Специальные приемы игры на медных духовых инструментах

Со времени изобретения механизма вентилей, открывшего новую страницу в истории игры на медных духовых инструментах, принципиальная схема этих последних подверглась лишь частным усовершенствованиям, не затрагивая ее основ. И хотя неизмеримо выросло искусство выделки тонкостенных трубок и уточнились расчеты всех взаимосвязей добавочных крон вентильного механизма, каждый современный инструмент и поныне остается системой натуральных инструментов, принципы игры на которых сложились задолго до появления объединяющего их механизма.

Однако, констатируя «консерватизм» медных духовых инструментов, надо одновременно остановиться на некоторых специальных эффектах, все более широко применяемых в последнее время. Наиболее наглядно их можно проследить на примере валторны — самого узкомензурного инструмента медной группы [1].

Одним из таких приемов является игра в самом верхнем «фальцетном» регистре, то есть за пределами 16-го обертона, где расстояния между соседними обертонами меньше малой секунды. Разумеется, своеобразная сверхнапряженная звучность валторны в этом регистре не отличается чистотой интонации — этому требованию отвечают лишь 18-й и 20-й обертоны, которыми изредка пользовались композиторы XIX века (Шуман, Вебер) [2].

Поистине неожиданное впечатление производит «расщепление звуков» — многоголосие, достигаемое подключением к обычному звукоизвлечению голоса самогó исполнителя. Акустическая природа этого феномена родственна струнным флажолетам (или, скорее, аликвотным звучаниям фортепиано).

 

[1] Напомним, что валторна, будучи ненамного шире трубы, по длине своей более чем в 2½ раза ее превосходит; она почти в полтора раза длиннее тромбона и лишь ненамного уступает в этом отношении тубе — широкомензурному инструменту чуть ли не шестиметровой длины.

[2] В сущности, и трубачи в современном джазе специализируются в игре в «фальцетном» регистре, каким для них является отрезок звукоряда за пределами 9-го обертона; в свою очередь, и тромбонисты, осваивая звукоизвлечение 12-го обертона, раздвигают диапазон своего инструмента еще на малую терцию вверх, достигая f ².

<стр. 157>

Давно было замечено, что если во время извлечения одного из нижних звуков на инструменте спеть голосом акустически чистый обертон от одной с ним натуральной шкалы, то могут отчетливо прозвучать некоторые промежуточные обертоны, вместе составляющие подобия трезвучий или септаккордов. В данном случае человеческий голос как бы побуждает воздушный столб в трубке инструмента к разделению на более мелкие по отношению к первоначальному состоянию части [1].

Хотя описанный выше эффект принципиально возможен на всех медных инструментах, практически он достижим прежде всего на валторне — инструменте, как было уже указано, узкомензурном, приспособленном к избиранию звуков из 16-ти обертонов натуральной шкалы, По сравнению с валторнистами в более трудном положении оказываются тромбонисты, благодаря более широкой мензуре, крупному мундштуку и прямолинейной форме своих инструментов; что же касается других медных инструментов, то груба слишком коротка, а туба, наоборот, чрезмерно громоздка. Кроме того, эффект «расщепления звука» во многом зависит от голосовых данных исполнителя, его способности устойчиво проинтонировать искомый обертон [2].

В качестве примера описанного эффекта приведем фрагмент из каденции валторнового концерта Вебера, написанного в 1815 году:

Нет нужды лишний раз пояснять, что «расщепление звука» на духовых инструментах (как медных, так и деревянных) — прием крайне деликатный; он может быть осуществлен лишь не торопясь (примериваясь), каждый раз в условиях полнейшей тишины.

 

[1] Отсчетными являются обычно 2-й или 3-й обертоны натуральной шкалы.

[2] Кстати, необходимо уточнить, что обертон, исполняемый голосом, начинает резонировать и в самом инструменте.

<стр. 158>

Арфа

(ит. — Агра, -ре; фр. — Harpe, -es; нем. — Harfe, -en)

Инструмент, состоящий из ряда струн, натянутых на раму треугольной формы, был известен в глубокой древности у различных народов.

Арфа употреблялась для сопровождения голоса, а впоследствии, в более усовершенствованном виде, и для аккомпанемента различным сольным инструментам.

История арфы, как инструмента, прочно вошедшего в музыкальную практику, начинается с XVIII века, когда был найден способ изменять высоту звучания ее струн. Вначале изменение высоты струн производилось вручную, а затем был изобретен сложный механизм педалей.

На первых порах педали изменяли высоту звука каждой струны в пределах полутона (простая педаль), и лишь в 1801 году С. Эраром была разработана конструкция механизма двойных педалей, которая и составляет основу устройства современной арфы.

Рама арфы служит для натяжения между ее сторонами (44) 45—47 жильных (кишечных, нейлоновых) струн [1], которые закрепляются на ее нижней стороне, представляющей собой резонаторный ящик. Другая сторона рамы (противоположная исполнителю) называется колонкой. В ней проходят передаточные рычаги механизма двойных педалей.

[1] (10) 11 нижних струн обмотаны металлической канителью (отсюда их название «металлические»). Все струны Do для ориентации исполнителя окрашены в красный цвет, все струны Fa — в синий.

<стр. 159>

Верхняя (изогнутой формы) сторона рамы несет на себе колки для натяжения струн и диски механизма педалей. Струны натянуты параллельно колонке.

Педали расположены в основании арфы у места соединения колонки с резонаторным ящиком. Их всего семь, по числу тонов диатонической гаммы, то есть каждая из них воздействует на все одноименные струны полного диапазона арфы. У каждой педали имеются три зарубки.

Если какая-либо педаль стоит на верхней зарубке, то связанные с ней одноименные струны звучат всей своей длиной и звук их соответствует ноте с бемолем.

При передвижении педали вниз на вторую зарубку приходит в движение верхний ряд дисков со штифтами у всех одноименных струн. Штифты зажимают струны и укорачивают их на отрезок, равный полутону.

В этом случае во всех октавах получается нота с бекаром.

<стр. 160>

Если педаль передвинута на нижнюю зарубку, то второй ряд дисков со штифтами укорачивает одноименные струны еще на полтона и во всех октавах получается нота с диезом.

Основным строем арфы (при всех открытых струнах) является Ces-dur. Соответственно перестраивая те или иные ноты арфы, можно получить любую тональность, кроме тональностей с дубль-диезами и дубль-бемолями. В этом случае арфу нужно настраивать энгармонически, например:

Очень сложную и быструю перестройку хорошо подготавливать заранее, предлагая по очереди перестраивать струны, не занятые в данный момент в исполнении.

Часто сложная перестройка приводит к непривычной, но единственно возможной нотации, например:

Если допускает последовательность перестроек, то следует стремиться записывать все бемолями, а не диезами, так как звучание незажатых струн ярче и чище, нежели зажатых, а это имеет

<стр. 161>

большое значение для такого капризного и постоянно расстраивающегося инструмента, как арфа. Полный диапазон арфы равен:

Играют на арфе (защипывают струны) всеми пальцами обеих рук, кроме мизинцев, причем большие пальцы рук направлены в сторону более коротких струн (иначе говоря, в сторону корпуса исполнителя). В отличие от фортепиано, расположение рук на арфе параллельное, а не противоположное — это как бы две левые руки, лишенные мизинцев.

Если при этом учесть, что благодаря малому расстоянию между струнами на арфе возможны значительно большие, чем на фортепиано, растяжения, то станет очевидным, что на арфе вполне исполнимы следующие аккорды:

Совершенно ясно, что в партии арфы нельзя писать для каждой руки аккорды, состоящие более чем из четырех звуков (так как не используются мизинцы).

<стр. 162>

Обычно всякий аккорд на арфе берется немного arpeggiato; если же необходимо добиться от арфиста одновременного щипка всех входящих в состав аккорда струн, то следует пометить: non arpeggiato. Иногда, пользуясь arpeggiato, арфе записывают широкие аккорды:

На самом деле такой аккорд будет исполняться так:

Так как на арфе нет демпферов (глушителей), то после исполнения каждого аккорда и пассажа арфист, во избежание гула, глушит струны прикосновением ладоней [1]. Если же необходимо дать аккорду свободно прозвучать вплоть до естественного замирания звука, то следует сделать специальную пометку: tenuto или sonore, или же записать аккорд нотами большой длительности.

Специфическим эффектом арфы, очень звучным и бравурным в forte и нежным, красочным в piano, является glissando. Оно исполнимо обеими руками в любом темпе и в любом направлении на всем протяжении диапазона арфы.

Glissando, в виде исключения, можно исполнять двойными и даже тройными нотами в каждой руке (glissando аккордами). В этом случае выигрывается сила звучания, но теряется четкость:

[1] В настоящее время стали строить арфы с глушителем, приводимым в действие специальной педалью.

<стр. 163>

Кроме чисто динамических, декоративных гаммообразных glissando особый интерес представляют различные гармонические аккордовые glissando.

Пользуясь энгармонизмом, арфу можно настроить на различные септаккорды. Наиболее удобны в этом отношении уменьшенные септаккорды:

Другие септаккорды, в состав которых входит одна большая терция (доминантсептаккорд и малый септаккорд), возможны не на всех ступенях:

В еще большей мере это относится к септаккордам с двумя большими терциями (большой септаккорд):

Наконец, увеличенное трезвучие, состоящее из одних больших терций, на арфе вообще невозможно исполнить glissando.

<стр. 164>

Таким образом, настройка арфы на аккорды glissando зависит от больших терций. Нужно каждый раз определять, возможно ли путем энгармонической замены сделать аккордовыми тонами ноты, лежащие между тонами больших терций.

Флажолеты

Флажолеты на арфе возможны и получаются в том случае, если одновременно со щипком пальцами в то же мгновение слегка прикоснуться к струне в месте половины ее длины нижней частью ладони левой руки (или суставом большого пальца правой руки).

Полученный флажолет звучит на октаву выше открытой струны и записывается так:

Звук флажолета, исключительно прозрачный и легкий, хорошо слышен лишь в абсолютной тишине.

В левой руке возможны флажолеты из двух и даже из трех нот:

Аккорды флажолетов могут быть получены только при тесном их расположении (не шире прикасающейся в середине струн ладони).

Возможно также извлечь квинтовый флажолет прикосновением ладони во время щипка в месте ¹/₃ длины струны, но этот флажолет звучит очень тускло и поэтому не употребляется.

Флажолеты хорошо звучат далеко не на всем диапазоне арфы. Наименее пригодны для их извлечения короткие струны верхнего регистра.

Практически хорошо ограничиться флажолетами не выше:

Чем флажолеты выше, тем они становятся суше и беззвучнее. С другой стороны, ниже:

<стр. 165>

флажолет теряет специфическую прозрачность тембра и звучит пяло. Одна из причин плохого звучания флажолетов на низких струнах заключается в том, что струны, обвитые канителью, плохо поддаются извлечению флажолетных звуков.

Звучание и регистры арфы

По характеру звучания арфа является одним из самых нежных инструментов оркестра. Звук ее относительно слаб и легко заглушается другими инструментами. Арфа не имеет резких границ между регистрами, и поэтому можно лишь приблизительно подразделить ее диапазон на:

а) нижний регистр — грубоватый и немного глухой:

б) средний регистр — полнозвучный и мягкий:

в) высокий регистр — звонкий и светлый:

г) высший регистр — резкий, но слабый и жидкий:

Продолжительность звучания струн зависит от их длины: чем короче струны, тем скорее они перестают звучать.

<стр. 166>

Техника игры на арфе

К числу весьма неудобных приемов игры на арфе нужно отнести репетиции. Для этого рода техники нужно беспрерывно защипывать одну и ту же струну, то есть немедленно заглушать ее, не давая как следует прозвучать. Кроме того, само прикосновение к уже звучащей струне вызывает специфическое «зудение». Довольно быстрой репетиции можно достичь лишь при использовании энгармонической настройки соседних струн:

Последний пример должен исполняться, как трель; при такой настройке каждая струна будет звучать вдвое дольше.

Почти невозможно исполнить хроматические ходы, если они требуют быстрой перестройки. Хроматизмы возможны лишь в медленном темпе или если они допускают предварительную настройку, например:

При наличии двух арф возможны комбинации, например, вроде следующей, дающей быстрый ряд хроматически нисходящих уменьшенных септаккордов:

Наоборот, всякие диатонические гаммы и другие фигуры возможны в любом темпе без перестройки, вплоть до перехода

<стр. 167>

в стремительнейшее glissando (правда, звучание его сопровождается гулом не сразу приглушаемых струн).

Превосходно получаются арпеджио как ломаные, так и через весь диапазон инструмента (путем переброски рук):

Хорошо звучат на арфе аккорды, особенно в среднем регистре.

В целом арфа представляет собой инструмент, более приспособленный к выполнению гармонических аккордов, разного рода фигураций, а также декоративных эффектов типа glissando, чем мелодических рисунков или сложных чеканных пассажей.

С момента изобретения арфы с механизмом двойных педалей исполнительское искусство на этом инструменте вступило в новую фазу развития.

Прежде всего прогресс сказался на общем уровне игры в оркестрах, где появилось немало арфистов, хорошо владеющих своими инструментами, способных удовлетворить поискам новых технических приемов. Композиторы, в свою очередь, стали поручать арфам все более ответственные сольные фразы и целые эпизоды; такая традиция особенно закрепилась в балетной музыке.

В наше время усилиями ряда замечательных виртуозов арфа пробилась на концертную эстраду и, располагая на сегодня достаточно разнообразным репертуаром, способна украсить сольным выступлением любую смешанную, камерную и даже симфоническую программу.

Сольное предназначение породило целый ряд новых приемов игры на арфе, направленных на обогащение звуковой палитры этого, в сущности, монотембрового инструмента. В современных концертных пьесах не только демонстрируются разнообразные флажолеты (в том числе квинтовые), широкие аккорды, встречные glissando и другие привычные эффекты, но и удары ладонями по струнам, постукивания по корпусу, перестройки звучащих струн

<стр. 168>

и еще ряд приемов, нашедших в последнее время применение также в практике оркестровой игры.

Для уяснения современного состояния игры на арфе следует подробнее остановиться на технике владения педалями, ибо здесь кроются добавочные возможности обогащения инструмента новыми звуковыми эффектами.

Как уже было сказано, педали Si Do Re [1] нажимаются левой ногой, остальные — правой [2]. В редких случаях крайняя внутренняя педаль правой стороны (Mi) может быть переставлена левой ногой, равно как и наоборот — крайняя внутренняя педаль левой стороны (Si) может быть переставлена правой ногой; потребность в подобном приеме возникает в тех случаях, когда основная нога уже занята параллельной перестройкой двух рядом лежащих педалей:

или же когда необходимо быстро перестроить две педали одной стороны:

 

[1] В целях большей наглядности записи сложных перестроек, которыми изобилует современная музыка, арфисты предпочитают слоговые обозначения педалей буквенным.

[2] Перестройку педалей современные арфисты рекомендуют записывать под нотным текстом (по аналогии с педалями фортепиано или цифрованным басом). При начале пьесы (или каждого нового ее раздела) должна быть указана исходная настройка инструмента, записанная в две строки: верхняя строка — для педалей правой ноги, нижняя — для левой. Все дальнейшие перестройки в процессе самой игры следует подписывать точно на момент извлечения искомого звука; в то же время перерывы в игре (паузы, ферматы) желательно максимально использовать для предварения предстоящих изменений строя.

<стр. 169>

Педальное glissando (перестройка струн в процессе их звучания) осуществляется в нижнем и среднем регистрах перестановкой педалей сразу после энергичного первоначального щипка. Данный эффект может быть как восходящим (), так и нисходящим (). При достаточно продолжительном звучании струны (это зависит от ее массы и от силы первоначального щипка) может быть осуществлено также отчетливое педальное glissando через две зарубки ( либо ). Следовательно, при помощи педалей могут быть выполнены довольно быстрые хроматические пассажи:

 

Лучше всего педальные glissando звучат при исполнении их в октаву (тем более в три-четыре октавы). Применяя педальные glissando, можно в процессе звучания струн изменять строй аккордов, модулировать и т. д. Однако эти приемы удовлетворительно прослушиваются лишь при отсутствии сколько-нибудь ощутимых помех со стороны остального оркестра.

И уже совсем абсолютной тишины требуют таинственные эхо, извлекаемые без участия рук с помощью одних лишь педалей путем их резкого перемещения с вышележащей зарубки на соседнюю— нижележащую. При этом возникают тихие отзвуки одноименных струн во всех октавах полного диапазона инструмента. Такая «игра педалями» записывается на особой (самой нижней) строчке в басовом ключе и оговаривается специальной надписью или условными знаками над (под) каждой нотой.

Наконец, в исключительных случаях иногда применяется своеобразный прием «недоперестройки» струн, при котором педаль устанавливается между зарубками (). Если первоначальный импульс будет достаточно силен (резкое sf), то при

<стр. 170>

такой «полупедали» возникнет дребезжащее звучание, в котором прослушиваются оба соседствующих звука (). Лучше всего такой трескучий эффект рекомендуется извлекать при участии струн нижнего регистра:

Как можно заключить из приведенных описаний, большинство специальных приемов звукоизвлечения практически применимы главным образом в сольных эпизодах, поручаемых арфе, ибо они чаще всего являются слабозвучащими, легко заглушаемыми игрой других инструментов оркестра, либо же специфика их тембра бывает такова, что слушатели могут оценить непривычные для данного инструмента звучности лишь отдельно от смешения оркестровых красок. В особенности это относится ко всякого рода подражаниям ударным инструментам — постукиваниям по корпусу, ударам по струнам костяными, деревянными и металлическими предметами (в том числе ключом для настройки), а также ударам открытой ладонью левой руки по группе басовых струн.

Совсем иного характера необычный звуковой эффект — вибрато — достигается при игре одной правой рукой с одновременными сильными пульсирующими нажимами большого пальца левой руки на отрезки соответствующих струн между колками и порожками. Само собой разумеется, что прием этот исполним лишь в очень медленном темпе и годится только для одноголосных построений в среднем регистре инструмента. Следует также иметь в виду, что вибрато звучит тем лучше, чем менее укорочена струна механизмом перестройки (то есть при бемолях лучше, чем при бекарах, и совсем плохо при диезах).

Другой особый прием игры основан на биении друг о друга двух и более рядом лежащих басовых струн, резко выведенных из состояния равновесия в общей для них плоскости. Лучше

<стр. 171>

всего этот звуковой (скорее, шумовой, громоподобный) эффект получается при энергичном многократном glissando вверх и вниз с использованием всех металлических струн нижнего регистра.

И еще хочется обратить внимание на своеобразное посвистывание, которое возникает в результате быстрого скольжения снизу вверх по какой-нибудь (любой) металлической струне щепотью первого и второго пальцев левой руки так, чтобы их ногти были плотно прижаты к канители.

Очень большое значение имеет место защипывания струн. Нормальной позицией, при которой достигается полнозвучность, является игра в середине струн. По мере приближения к деке звучание становится менее объемным, приобретает гитарный оттенок, а у самой деки напоминает щелканье ксилофона. Можно также специально подчеркнуть перкуссионный (ксилофонный) характер звучания, если, играя в нормальной позиции, одновременно глушить те же струны, нажимая на них у самой деки пальцами свободной руки.

Ряд новых приемов звукоизвлечения достигается с помощью ногтей: это и защипывание струн ногтями, где последние играют роль плектров; это и glissando у самой деки, где перестук ногтей придает звучанию особый «ксилофонный» колорит; это и легкое постукивание ногтями по деке инструмента [1].

Заканчивая перечисление ряда приемов, перешедших за последнее время из сольного исполнительства в практику оркестровой игры, хочется вместе с тем призвать композиторов к экономному их использованию (ибо каждый особый звуковой эффект — это событие!) и ограничить участие арфы в оркестре преимущественно именно привычным ее звучанием — яркой краской в многотембровой оркестровой палитре.

 

[1] Подробное описание современных приемов игры на арфе интересующиеся могут найти в книге В. Г. Дуловой «Искусство игры на арфе» (М., 1975). Следует только иметь в виду, что некоторые из приведенных в книге условных обозначений могут быть неизвестны оркестровым арфистам, и поэтому следует рекомендовать композиторам излагать свои особые намерения словами в нотном тексте либо даже в иных случаях прибегать к специальным поясняющим сноскам.

 

<стр. 172>

Ударные инструменты

Общие сведения

Все ударные инструменты можно разделить на инструменты с определенной высотой звука и инструменты с неопределенной высотой звука.

Из первых наиболее употребительны в современном оркестре литавры, колокольчик, ксилофон и челеста (реже встречаются колокола).

К основным ударным с неопределенной высотой звука надо отнести: треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан и тамтам.

Этим минимумом ударных инструментов располагает любой симфонический оркестр, исполняющий традиционный репертуар, в том числе произведения, написанные в первой половине XX столетия.

Однако за последнее время ударная группа бурно разрослась и продолжает разрастаться главным образом за счет усовершенствования до уровня промышленного производства латиноамериканских, африканских, азиатских и всяких иных народных инструментов. В сущности, сейчас в ударных целях используется чуть ли не всякий стучащий, звенящий, трещащий, шуршащий, щелкающий и т. п. материал: стеклянные, металлические, деревянные (и даже каменные!) пластины, листы жести, жестяные и стеклянные емкости, медные, кожаные (или пластиковые) и деревянные мембраны, доски, коробочки и многое другое. По ним либо ударяют палочками и молоточками, либо бьют их друг о друга; их встряхивают, проводят по ним ребрами ладоней и даже смычками (!); в некоторых случаях их приводят в действие ногами.

Современная трактовка ударных инструментов далеко перешагнула за пределы простого подчеркивания ритмической структуры исполняемой музыки. Сейчас этой группе по плечу решение сложных самостоятельных задач в области сочетания тембров, противопоставления одних инструментов другим, отчетливого прорисовывания полиритмических фактур.

<стр. 173>

Вместе с тем нет в оркестре другой группы инструментов, где царила бы такая нестабильность состава, как в ударном «хозяйстве». Ведь что ни партитура, то сюрприз: или это новый инструмент, или же новый способ извлечения звука. Уже сейчас по разнообразию инструментария группа ударных стоит на первом месте в симфоническом оркестре и дает композиторам огромные возможности для экспериментирования.

Поэтому было бы бесполезным пытаться расширять приведенный в начале главы перечень обязательных инструментов и определять четкие границы современного ударного инструментария. Остается лишь пожелать, чтобы намерения композиторов выполнялись по возможности точно, без замен отсутствующих инструментов эрзац-звучностями.

Но если бы в каком-нибудь симфоническом оркестре все же проводилась инвентаризация «ударного» хозяйства, то было бы крайне желательным числить за группой (как минимум):

 

	Мембранофоны	Идиофоны металлические	Идиофоны деревянные
Инструменты с определенной высотой звука	Литавры (4-5)	Колокольчики Челеста Колокола трубчатые (тубафон) Колокола натуральные	Ксилофон (ксилоримба) Маримбафон (маримба)
Инструменты с неопределенной высотой звука	Бонги разновысотные (2-4) Том-томы разновысотные (4—5) Тамбурины разновысотные (2) Малые барабаны разновысотные (2-3) Большой барабан	Треугольник Тарелка подвешенная Тарелки парные разновысотные (2-3) Гонги разновысотные (2-3) Тамтам	Темпле-блок Клавес Трещотки (разные) Коробочки (вуд-блок) Хлопушка (бич) Кастаньеты

 

Разумеется, при исполнении некоторых произведений (и не только современных) этот минимальный инструментарий окажется недостаточным — могут еще потребоваться бубенцы, колокольцы (ков-белл), кротали, флексатон, маракасы, гуиро, ложки, да мало

<стр. 174>

ли что еще [1]. И так же как в свое время мы притерпелись, например, к исполнению партии челесты на пианино, так и до сих пор миримся с подменой иных характерных ударных звучаний их приблизительными, «усредненными» аналогами, что должно быть совершенно исключено при современной трактовке ударных инструментов как носителей не только ритмического, но и тембрового и во всех случаях звуковысотного начала.

Действительно, если взять, например, подгруппу мембранофонов — инструментов, где источником звука является натянутая на обруч кожа (пластик), то здесь округлое, точно определенное по высоте звучание литавр хорошо отличимо от гулкого, рокочущего звука большого барабана, хотя последний в некоторых случаях может быть трактован как продолжение литавр в самом низком регистре; нельзя спутать резкий трескучий тембр малого барабана с более мягким, как бы пропущенным через резонатор глуховатым «бульканием» том-томов, в своей разновысотности приближающихся к инструментам с определенной интонацией; также и характерный сухой жестяной звук бонгов, часто используемых для продолжения том-томов в верхнем регистре, бывает хорошо различим среди других мембранофонов соответствующего им размера.

Наборы однородных ударных инструментов различной величины все более укореняются в современном оркестре, и это придает инструментам с неопределенной высотой звука известное интонационное значение, что позволяет им самостоятельно обозначать тематические контуры, особенно хорошо узнаваемые в процессе переклички с другими группами оркестра.

В этих случаях бывает целесообразным поручить одному какому-нибудь исполнителю игру на нескольких инструментах, участвующих в изложении темы, лишь бы эти инструменты были объединены по признаку единообразного способа звукоизвлечения (игра колотушкой, палочкой, пальцами и т. д.). В партитуре это записывается удлиненными штилями на общей вязке, пронизывающими

[1] Нередко в дело идут также различные «подручные» материалы и предметы домашнего обихода: гребенки, бутылки, пеналы, сидения венских стульев и т. п.

<стр. 175>

систему «ниток», каждая из который принадлежит одному инструменту [1].

Огромное разнообразие ударных инструментов, к которым прибегают современные композиторы, в свою очередь, требует значительного увеличения числа играющих на них музыкантов. Практика, однако, показывает, что в большинстве симфонических оркестров кроме литавриста числится еще не более 3-4-х ударников (партию челесты обычно исполняет пианист), которых, естественно, может не хватить для точного осуществления сложных художественных замыслов. Поэтому целесообразно при написании партитуры заранее предусматривать группировку инструментов по исполнителям. Подобная дополнительная забота сторицей окупится реальным осуществлением всех намерений композитора, без огорчительных (к сожалению, не столь уж редких) пропусков в тексте написанного.

Распределяя инструменты по исполнителям, надо четко представлять себе, что в то время как некоторые из этих инструментов портативны и легко передаются от исполнителя к исполнителю (а иногда просто дублируются на рабочих местах), другие, наоборот, «стационарны» и требуют широкого фронта работы (свободного к ним подхода). Не всякая сцена располагает, например, площадью для одновременного размещения двух-трех ксилоинструментов и вибрафона, если одна только маримба требует места, равного чуть ли не двум пультам струнных. А ведь большой барабан «со товарищи», да еще литаврист на своем законном месте уже занимают почти четверть обычно отводимой оркестру сценической площадки! Кроме того, между группами инструментов должны быть оставлены проходы для быстрого перемещения играющих от одного рабочего места к другому, не считая стеллажей (стульев) для размещения в определенном порядке вспомогательного инвентаря (палочек различного назначения и т. п.), наконец, удобной установки нотных пультов...

[1] Следует указать и на обратные случаи, когда на одном ударном инструменте (ксилофоне, вибрафоне, маримбе, колоколах) приходится играть сразу двум исполнителям. Такие усложненные партии иногда даже записываются на двух строчках, как для фортепиано.

<стр. 176>

Ударные инструменты превратились в могучую силу, как по числу своему, так и по значению, сильно потеснив другие группы симфонического оркестра. Поэтому ныне они требуют особого внимания, специального изучения композиторами всех их возможностей [1].

Тембровое богатство ударных не обусловливается одной лишь материальной частью (инструментарием), но достигается еще и многообразием приемов извлечения звука. На ударных инструментах играют мягкими и жесткими палочками, колотушками, щетками, ладонями и пальцами, ударяют по середине кожи и по ее краям, а если устройство инструмента позволяет, то ударяют по его ободу, а иногда по ободу и коже одновременно. В некоторых случаях на ударных (прежде всего на мембранофонах) возможна также игра под сурдину [2].

Все особенности и оттенки звучания ударных инструментов описать невозможно: их надо усвоить на слух — изучить на практике, пользуясь (тем более на первых порах) консультациями специалистов.

В отличие от укоренившегося понимания роли ударных как преимущественно подчеркивающих динамическую и ритмическую структуру исполняемой музыки, современная трактовка, наоборот, использует возросшую самостоятельность группы и предполагает наличие ответственных эпизодов, сольных и ансамблевых «высказываний» ударных инструментов с применением самых разнообразных

[1] Подробно обо всех ударных инструментах, их устройстве и приемах игры на них, а также сведения по терминологии и условным обозначениям, принятым в практике ударного исполнительства, можно почерпнуть из вышедших за последнее время специальных трудов, посвященных данному вопросу: См.: Дмитриев Г. П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1973; Панаиотов А. Н. Ударные инструменты в современных оркестрах. М., 1973.

[2] Современное разнообразие приемов игры на ударных инструментах вызвало необходимость расширения специальной терминологии, которая уже не могла ограничиваться традиционными colla bacchetta и ordinare, con sordino и senza sordino, glissando, senza corde и еще несколькими общеизвестными терминами. Была разработана даже система значков, обозначающих инструменты и способы игры на них. Однако ни новые термины, ни значки еще не устоялись как система и не стали достоянием большинства исполнителей, а потому хочется рекомендовать композиторам все свои намерения доводить до сведения играющих с помощью разъясняющих надписей в тексте произведения.

<стр. 177>

приемов. Многие из тонкостей ударной палитры прослушиваются и производят должное впечатление лишь при условии, что они не тонут в плотной игре других групп оркестра; об этом следует помнить композиторам, впервые приоткрывающим дверь в новый для них мир необыкновенных звучностей.

Прежде чем перейти к описанию отдельных инструментов, следует сказать несколько слов по поводу порядка размещения их и данной книге.

Автор сознательно отказался от какой-нибудь одной из общепринятых (бесспорных, само собой разумеющихся) классификаций: по звуковысотности или по материалу, а избрал смешанный принцип, сближая инструменты по способу извлечения звука. С этой точки зрения, например, литавры гораздо ближе к большому барабану, чем к колокольчикам, хотя принадлежат к одной группе инструментов с определенной высотой звука; или же вибрафон и маримба — инструменты, очень близкие друг другу, — совершенно различны по материалу, служащему источником звучания. Продолжая эти примеры, можно было бы сослаться на тот же большой барабан, который по манере звукоизвлечения в некоторых случаях бывает сходен с тамтамом, от которого, однако, решительно отличается по материалу и по конструктивным данным.

Таким образом, избранная автором последовательность в описании инструментов обусловлена возможностями игры каждого из исполнителей одновременно на нескольких инструментах.