Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. 1896.

«Стенька Разин»

Суриков тоже разочаровал нас, хотя и не так, как Васнецов. Его последний громадный холст «Стенька Разин» (на передвижной 1907 года) – одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова – великана нашего исторического жанра. Жухлые краски и тени, черные, как смола, варварская размашистость мазка, грубо‑натуралистические эффекты, вульгарность рисунка, композиции, в конце концов – недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он – тоже наша иллюзия?

В. Суриков. 

Боярыня Морозова. 1887.

В самом деле, после «Стеньки Разина» почти все картины Сурикова начинают казаться удивительно грубыми панорамами. Лучше, свежее, бесспорнее – «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Меншиков». Но «Казнь стрельцов» или «Переход Суворова через Альпы» – разве это живопись? Хорошая живопись?!

Надо иметь мужество сознаться: Суриков гораздо более живописец, чем Васнецов, но он тоже «plus artiste que peintre»[121], и он – художник замыслов, поэт, воскреситель стихийно‑нравственных типов, не пластик и не колорист. И все‑таки Суриков – Суриков. Большой, уродливый, вдохновенный.

Мистика Сурикова

Его долго ценили за идейно‑передвижническую правду. Теперь мы знаем: ценное в нем – глубокая правда мистической поэзии. Несмотря на грубость формы, картины Сурикова – магические сны. Такого дара сновидца я не знаю ни в ком из наших художников. Может быть, этим и объясняются его недостатки – ограниченностью вкуса и сознательного умения в сравнении с надсознательною прозорливостью. Уайльд сказал о Браунинге – «он заикается тысячью ртов». О Сурикове хочется сказать: он вдохновенно‑косноязычен. В его творчестве – повелительная убежденность галлюцината. Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло‑ярко, словно не знает различия между сном и явью.

Эти видения‑картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души…

Демоническое начало

Скорбные женские лица с лихорадочным блеском глаз, искушающие сладострастной девственностью, сумрачные лбы осужденных на смерть, лохмотья калек, бледные улыбки юродивых и сатанинский смех палачей, руки, проклинающие и поднятые для благословения и повисшие в бессильном отчаянии, взгляды, полные ненависти, страстной мольбы и страстного ужаса, – и всегда толпа, всегда смятенность толпы, то ждущей кровавых казней на тесных улицах древней Москвы, то вырастающей в варварское полчище на сибирских прибережьях, то воодушевленной подвигом на льдинах суворовских Альп – вот Суриков! Несомненно стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии: ее роковое, грозное начало.

В задумчивых глазах его героинь – раздвоенность морального самосознания – мучительное опьянение, которое Достоевский назвал «надрывом»… Они стоят в толпе, и порывисто вглядываются в лица приговоренных на казнь, и шепчут суеверно молитвы; они никогда не улыбаются, хрупкие, красивые и мятежные – страдальческие царевны, монахини теремов, в чарах сказки прошлого. И рядом с ними еще угрюмее смотрят мужские лица с длинными бородами и взъерошенными кудрями, старые и молодые, с тем же упорным взглядом исподлобья: стрельцы в железных оковах, бояре, странники, солдаты. Зловещими силуэтами выделяются их костистые профили, сутулые спины. От них веет былинной удалью и сумраком монастырской кельи, простором волжских степей и зарослями доисторического леса. В каждом чувствуется личность, познавшая свое право на жизнь и смерть, но в них есть и общее, одинаково присущее всем… Как женщины‑царевны Сурикова, бледные героини в кокошниках и узорных душегрейках, так и эти угрюмые герои в казацких шапках и петровских киверах – образы‑символы народной души. Художник понял в этой «душе племени» демоническую основу: трагизм острых контрастов, смесь варварства, буйной «татарщины» с экстазом моральных «надрывов» и религиозного отречения, – довизантийской эпической силы с робостью церковно‑бытового смирения, смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви. Мне кажется, что, называя Сурикова мистиком и символистом, мы подразумеваем именно это… Суриков не столько бытовой художник, сколько психолог, заглянувший «по ту сторону» обычной психологии и увидевший мистические бездны там, где прежде видели только «быт».

Натурализм Репина

Между всеми нашими художниками, околдованными допетровской Русью, Суриков – наиболее натуралист. Натуралист специфически национального склада. Это приближает его к другому столпу нашей «самобытности» – Репину. Натурализм, чисто русское пристрастие к обнаженной, грубой правде, одухотворенное у Сурикова мистическим проникновением в народную душу, Репин бессознательно возвел в абсолютный принцип. Отсюда его сила и его слабость. Натурализм Репина, достигающий иногда гениальной мощи, подчеркивает главный недостаток его произведений, характерный для стольких русских художников: отсутствие благородства, вкуса, некультурность художественной концепции. Репин видит, но не воображает. В его даровании нет того, что заставляет нас прощать многое Сурикову, Нестерову, даже Васнецову, и потому, несмотря на громадный талант живописца, порою он кажется беспомощным. Как ясно это обнаружилось в одной из его последних картин – «Искушение Христа». Для понимания отрицательных сторон репинского творчества она сыграла такую же роль, как «Разин» – для понимания Сурикова и «Святая Русь» – для Нестерова.

Трудно представить себе попытку на «идейный жанр» более неудачную во всех смыслах. Вульгарная фигура Спасителя и рядом жирный диавол, на фоне гор, освещенных розовым бенгальским огнем, оставили во мне впечатление комедиантов на подмостках странствующего театра… Художник хотел сказать большую правду и произнес с усилием маленькую пошлость.

Но после «Искушения Христа» Репин опять явился перед нами тем Репиным, каким мы научились его ценить. Я говорю об этюдах – портретах для картины «Государственный Совет». В них – все резкие особенности репинского натурализма: исключительно яркая непосредственность воплощения и вместе с тем – что‑то странно отталкивающее.

Живые этюды! Внешние достоинства – смелость и уверенность лепки, энергия мазка, определенность красок. Сила характеристик необыкновенная. Хотя бы мы не знали моделей, с которых они написаны, мы убеждены, что они страшно похожи. В каждом из этих подмалевков, еще не вполне отделившихся от холста, угадывается портрет – то живое, особенное, явное и тайное лицо, далекое от других лиц, которое отличает человека от людей и которое дано видеть только художнику. Но в то же время чувствуется и еще что‑то – неудовлетворяющее нас, действующее неприятно, болезненно… Как назвать это «что‑то»? Отчего двоится наше впечатление?

У всякого художника – свои глаза, своя зоркость. Зоркость Репина‑портретиста в том, что он умеет подметить сразу, по первому же взгляду на человека, характерные, ему одному свойственные, неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности, черты, в которых так много животно‑уродливого, говорящие об инстинктах, привычках, наследственных пороках, влияниях общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовного, нравственного человека, не видит, что в тех же чертах отражается жизнь более скрытая и глубокая, чем наша душевно‑телесная жизнь: тайные глубины страсти, вдохновения, совести, поэзия мысли, мистика чувств. Несколькими обдуманно‑небрежными штрихами он определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку, морщину, подробность, мелочь – и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит, овеянный сумраком своего «я», а тот, который ест, спит, двигается, болеет и наслаждается, – животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдения.

Правда Репина неполная. Репин великий физиономист, но физиономист односторонний. Главное – абсолютно не поэт. Его портреты всегда ближе к сатирам, чем к поэмам. В их сходстве есть что‑то смешное и пугающее. Странное, недоброе сходство.

Кажется, стоит сделать малейшее изменение, прибавить или убавить несколько неуловимых черточек – и все эти столь похожие лица‑двойники превратятся в зловещие маски, в уродливые личины, в какие‑то смешные и страшные подобия человеческих лиц…

И. Репин.