Портрет художника В. А. Серова. 1901.

 

Вследствие той же особенности репинского натурализма, особенности, которую я бы назвал своеобразным художественным цинизмом, Репин – портретист, психофизиолог человеческих «лиц» по преимуществу. Его картины «Царевна София», «Иоанн Грозный», «Св. Николай», «Запорожцы», в сущности, только ряд «душевно‑телесных» характеристик, ряд выразительных «лиц», схваченных в минуты забвенных, инстинктивных состояний. Гневная гордость Софии, ужас Иоанна, сострадающий ужас св. Николая и разгульный хохот запорожцев – разные проявления той же, бессознательной или полусознательной, животной стихии в человеке. Для создания картины такого реализма недостаточно. Кроме наблюдательности, кроме анализа нужен творческий синтез, соприкосновение творящего духа с красотой и тайной воображаемой жизни.

Картины не чувствуется также и в последней картине Репина «Государственный Совет». Этот громадный холст скучен и бездушен донельзя, оставляет впечатление гигантской раскрашенной фотографии. Опять‑таки – кроме отдельных лиц‑портретов, поражающих нас силой того же «беспощадного» натурализма, но характерно, что эти портреты все‑таки проигрывают на картине, проигрывают не только оттого, что их душит мертвенность общего тона, что они отзываются вялостью работы «по заказу», стесненной требованиями, чуждыми целям искусства… Нет, с точки зрения, сейчас мною высказанной, репинские портреты, как завершенная часть картины, должны уступать его этюдам. То, что видит Репин с такою необыкновенною зоркостью – маска‑двойник человека, трепет его физической личности, – эта неполная правда выражается ярко, свежо, убедительно именно этюдом, виртуозным подмалевком; для законченного произведения Репину недостает проникновения, фантазии, подъема…

Как это обыкновенно случается с русскими художниками, Репин теперь, в конце своей деятельности, заметно идет назад. С недоумением я всматривался в портреты князя И. Р. Тарханова и В. П. Антокольской («Передвижная» 1906 года). Какая небрежность фактуры, какое отсутствие вкуса! В этих портретах только приемы прежнего Репина – нет великого таланта Репина; за пределами привычного «мастерства» – ничего, ни красоты красок, ни силы впечатления, ни строгости рисунка…

Я имею в виду в особенности картину «Разведки» (на той же выставке). По живописи, по тону, по грубой и сентиментальной повествовательности это уже очень близко к жанрам не то Мясоедова, не то Лебедева. Делается страшно. Если Репин пойдет дальше по тому же пути, то совсем перестанет выделяться на «Передвижной» и ему уже некуда будет «уйти», по примеру стольких товарищей, примкнувших к выставкам «Мира искусства» и «Союза»…

 

Поленова

 

Мы знаем: в середине 80‑х годов около Васнецова в Москве образовалась группа художников, одушевленных желанием возродить живописью, архитектурой, резьбой на дереве, узорами для тканей и для майолики тот «народный стиль», который так безнадежно выродился в пошлую официальную «ропетовщину». Между этими художниками была Елена Дмитриевна Поленова. С 1882 года (после переезда в Москву, где она близко познакомилась с Васнецовым) до преждевременной смерти (в 1898‑м) она стремилась неутомимо к осуществлению мечты – воскресить в России «национальное» художество. Ее дарование развивалось с большою постепенностью. Она терпеливо училась, долго искала себя, сомневалась, меняла манеру, переходила от керамики и выжигания по дереву к жанру и пейзажу маслом, от книжных иллюстраций – к рисункам для мебели, для вышивок. Смерть взяла ее слишком рано. Многое осталось недовершенным. Но все созданное – оригинально, умно, хотя и не «гениально», как уверяет Стасов.

До Поленовой наши художники не иллюстрировали русские сказки. Все, что делалось прежде в этой области, – неумело, грубо заимствовано из иностранных изданий: стоит вспомнить об известном, чуть ли не единственном иллюстрированном издании русских былин Германа Гоппе, под редакцией Петрова (1875), или просмотреть рисунки в псевдорусском стиле, появлявшиеся на страницах «Художественного листка» и «Северного сияния».

Она любила сказки. С детства полюбила их вдумчиво‑нежной, женской любовью и осталась верна им всю жизнь. Она знала их из первых уст, от деревенских баб, детей и стариков и как‑то сразу нашла образы, согласные с простонародной певучей речью. Так возникли ее первые иллюстрации к сказкам «Война грибов», «Избушка на курьих ножках», «Иванушка‑дурачок и Жар‑птица», «Царь‑Мороз».

В последнюю пору своей деятельности, живя подолгу за границей, Поленова не перестала верить в живописную прелесть народных украшений, в тихую красоту северной природы.

Второй цикл сказок, созданный художницей за эти последние годы серьезного изучения западного искусства, гораздо самостоятельнее, ярче. Особенно удачны «Отчего медведь стал куцый», «Красный и Рыжий» и «Как кот лису перехитрил».

Здесь понятна самая сущность сказок известного рода – неожиданные эффекты фантастического юмора сочетаются с любовным изображением русской деревни.

Другая заслуга Поленовой – ее заботы о кустарных изделиях села Абрамцева. В 1885 году, после сближения Поленовой с владелицей имения, Мамонтовой, абрамцевская мастерская была преобразована: учащиеся в ней мальчики‑крестьяне стали исполнять различные резные работы по оригинальным рисункам. Вскоре к тесной «семье Абрамцева» присоединилась еще даровитая художница – Якунчикова. Так создались первые, уже значительно распространившиеся теперь и, увы, опошленные – резные ларцы, полочки, скамейки, шкапики, исполненные по образцам древнерусского кустарного производства.

После талантливых родоначальниц Абрамцева возрожденное ими московское кустарничество пережило несколько «направлений». Не так давно видная роль в этом деле перешла к Малютину. Его влияние, наложившее такую деспотическую печать на все производство мастерских княгини Тенишевой в Талашкине, сказывается и здесь. Но в последних изделиях Абрамцева есть и нечто новое, идущее с Запада, и подчас красивое: формы и в особенности тона нескольких кувшинов и цветочных ваз. Нежные, маслянистые поливы радуют глаз и приятны на ощупь. Две‑три майоликовые головки, чуть‑чуть напоминающие египетские скульптуры эпохи сайтов, стильны без дешевого модернизма, без слепой подражательности надоевшим шаблонам.

 

Малютин

 

В сказке есть греза, в сказке – печаль; в сказке – смутный бред… Все, что лишь начинало мерещиться Поленовой в конце ее жизни, когда вопросы фантастической стилизации выдвинулись для нее на первый план и на ее рисунках стали таинственно расцветать огненные цветы небывалых папоротников в зеленом сумраке затейливо‑пышной листвы, – все это манящее, странное, экзотическое живет в творчестве Малютина.

Я не знаю русского художника, равного Малютину по непосредственности, доходящей порою до грубых излишеств, до бесцельных капризов воображения. Эта особенность Малютина лучше всего выразилась в изделиях села Талашкина. О них сказано мною подробно в специальном издании{1}. Сейчас мне хочется только подчеркнуть и в творчестве Малютина опасность неверно понятой самобытности. Одаренный несомненным талантом стилиста, Малютин, в конце концов, ничего не создал прочного. Ему много подражали и будут подражать, но это еще не доказательство стиля. Нет большего трагизма для творчества элементарного, народнического, чем отсутствие сдерживающей, культурной самокритики. Элементарное неизбежно превращается в манерность дурного вкуса, как только художник‑самородок вообразит, что его произвол – лучший законодатель форм. Трагизм еще увеличивается, когда самородок убежден, что ему не у кого учиться, потому что он стихийный выразитель «национальности». Мы опять подошли к тому же «проклятому вопросу», чтобы убедиться снова, какой великий вред для искусства – наша нелепая народническая самовлюбленность…

Впрочем, судя по последним выставкам «Союза», Малютин начинает излечиваться от заблуждений юности. Я уверен: в его таланте неуравновешенного фантаста есть данные для серьезного, искреннего живописца.

 

Билибин

 

После Поленовой иллюстрированием сказок занялся И. Я. Билибин. Его дебюты были скромны – дебюты искателя более добросовестного и умного, чем вдохновенного. Но уже в них угадывался будущий тонкий стилист и знаток народного узора. Дарование Билибина определилось сразу: большое техническое умение, задушевное понимание русской природы и быта, наблюдательность, чувство деталей и – недостаток смелости, темперамента, творческого размаха. Нельзя требовать от художника больше, чем он может дать: Билибин блестяще сдержал свои «обещания»…

Большинство заставок blanc et noir[122], нарисованных им еще в 90‑х годах, появились на страницах «Мира искусства». Милы эти миниатюрные иллюстрации русского пейзажа: деревянные церковки в лугах, занесенных снегом, стены древних городов под облачным небом Севера, редкие сосны по оврагам, берега широких рек – тихие, немного грустные уголки деревенского простора, которым художник поведал свои мечты о далекой, сказочной Руси. Вскоре стали появляться и акварели Билибина. К 1899–1902 гадам относится серия «сказок», которые могут быть также причислены к ранним опытам. В композиции чувствуются разнообразные влияния – Васнецов, Поленова, Якунчикова, Малютин. Заметны и заимствования у японцев и, к сожалению, у немецких изданий «для детей». Навыки реалистического изучения природы еще не превзойдены; пестрые причуды орнамента не всегда гармонируют с бесхитростным изображением полевых цветов, животных; стилизация не приведена к единству; человеческие фигуры – в особенности – недостаточно упрощены, недостаточно связаны с окружающим их фантастическим миром иногда слишком обычно‑реальны, иногда грубо‑карикатурны.

От многих из этих недостатков Билибин избавился впоследствии, работая с неутомимой энергией, совершенствуя графический прием, вникая в красоты национального орнамента с любовным терпением. Уже в первой серии сказок видны постепенные успехи. Иллюстрации 1899 года – «Царевна‑Лягушка», «Иван‑царевич и Жар‑птица» – гораздо слабее, чем рисунки для «Василисы Прекрасной» или «Марьи Моревны», помеченные 1900 и 1901 годами; наиболее удачны – «Белая уточка» и «Братец Иванушка и сестрица Аленушка», исполненные в следующем году.

В рисунках Билибина – больше поэзии, чем стиля. Любуясь мелодиями красок, нежно‑волшебных, мы прощаем ему угловатую жесткость рисунка, какую‑то неприятную «точность» контуров. Краски действительно красивы, и одухотворяет их интимное, чисто билибинское настроение. Уголки природы чаруют: морские побережья с угрюмыми валунами и елями, огромная желтая луна на дымно‑синем небе, заросли дремучих боров, золотоглавые церкви на холмах, алые закаты над лесными далями, озера…

«Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покидать высока терема, не ходить на беседу, с дурными людьми не ватажиться, худых речей не слушаться. Князь уехал; она заперлась в своем покое и не выходит»… Рисунок наиболее сказочный из всей серии – этот княжий терем, весь узорчатый, с красным «коньком» на крыльце, и около – бирюзовые главы церквей, белые зубчатые ворота и сторожевая башенка, высоко над темным морем с пестро‑парусными ладьями.

Очень красива и другая иллюстрация для «Белой уточки»: на берегу реки отражаются густые сосны, стоят «деточки» околдованной княгини: «Белая уточка нанесла яиц, вывела деточек, двух хороших, а третьего заморушка»…

После сказок – былины.

Иллюстрации к «Волге» показывают, с какой упорной добросовестностью продолжал Билибин совершенствоваться в избранном стиле. Его рисунок становится свободнее. Он все больше и больше отдаляется от «плохих образцов», отказывается от несколько приторных эффектов, завоевавших ему симпатии большой публики. В то же время глубже проникает в дух крестьянских узоров, вышивок, кружев, барочной резьбы, лубочных картинок, – воскрешает забытое народное творчество, стилизованное «по‑билибински» с большим умением, хотя и не всегда с безупречным вкусом.

На выставке «Мир искусства» 1905 года он выставил четыре хороших рисунка – «Северные женские наряды». В них красиво сочеталась наивная грубость лубка с кружевной «бирдслеевской» законченностью деталей. Менее удачными показались мне иллюстрации к «Царю Салтану». Здесь художник увлекся деталями в ущерб композиции, и это ослабило волшебство замысла. Ведь утонченность манеры и микроскопическая техника – не синонимы! Об успехах Билибина свидетельствовали также выставки «Союза» 1906 и 1907 годов (иллюстрации к «Золотому Петушку»). Наконец, совсем красивы русские «костюмы» для парижской постановки «Бориса Годунова» Мусоргского (1908).

Билибина принято упрекать за то, что он недостаточно самостоятелен, слишком рабски придерживается старинных образцов. Но мне кажется, что в этом подражании давно умершему, в этой любви к первоисточнику – залог будущих достижений. Можно не любить Билибина как художническую индивидуальность, но у него твердая почва. И это много в наше время индивидуальных исканий, слишком часто беспочвенных.

 

Афанасьев[123]

 

Еще сказочник, о котором хочется упомянуть. Рисунки Афанасьева давно меня интересуют. Его иллюстрации‑карикатуры к «Коньку‑Горбунку», появившиеся в журнале «Шут»[124], обнаруживают такое знание русского мужика, столько наблюдательности, веселья, национального юмора и живописной точности, что мы им прощаем некоторое однообразие и ненужную грубость графического приема. Иллюстрации к сказкам Пушкина «Царь Салтан» и «Золотая рыбка» еще удачнее: тоньше и сдержаннее.

Наконец, выставленная в 1904 году на «Передвижной» пастель «У праздника» – совсем серьезная работа. Признаки карикатуры, шаржа доведены здесь до крайней незаметности. Получился стилизованный реализм, глубоко народный по духу… Нам уже не до смеха. Сквозь уродливо‑смешное мы прозреваем вместе с художником какие‑то роковые особенности крестьянского быта: что‑то грузное, устойчивое, упорное и колоритное, как наши древние восточнославянские соборы и кремли со стенными башнями. Эти неуклюжие, сутулые, почти зловещие старухи с длинными клюками, эти странники и странницы в лохмотьях и в огромных лаптях – приземистые, придавленные, словно сгорбленные под ношей вековых суеверий и вековой нищеты, вся эта ленивая, тяжелая, варварская и упорная толпа – около белой ограды монастыря с яхонтово‑синими куполами на низком, сером небе – приобрела в изображении Афанасьева силу загадочной правды.

 

Рябушкин

 

 

«Рано угасший талант»

 

Несмотря на известность Рябушкина (1861–1904) как исторического и бытового художника, как иконописца и иллюстратора, смерть его не произвела большого впечатления на русское общество. Он был плохо понят при жизни. Когда его не стало, слишком немногие почувствовали значение оставленного им художественного наследия. В печати о нем почти ничего не появилось: два‑три биографических очерка, несколько заметок, сдержанно‑доброжелательных и равнодушных, как некролог. Не узнав Рябушкина, его забыли.

Это понятно отчасти. Лучшие холсты художника (если не считать нескольких картин в Третьяковской галерее и в Музее Александра III) находятся у частных лиц, так же как большинство рисунков и эскизов. Их мало кто знает. В то же время наиболее известны его церковные композиции – наименее удачные. Иллюстрации Рябушкина, знакомые публике по разным дешевым изданиям, тоже значительно хуже того, что он умел делать в свои «хорошие часы».

А. Рябушкин.