Душа народа (Христиане, На Руси). 1915–1916.

 

В течение долгого развития византийского искусства его формы отжили. Та прививка западного искусства, которая была сделана к ним в России в XVII, а потом в XVIII веке, не дала свежих ростков, не создала новой традиции (как в Италии в эпоху trecento[127]) и в дальнейшем только испортила характер древнего стиля… Но эти византийские формы нужны, потому что жива церковь со всем внешним decorum’ом[128] древнего богопочитания! Светское искусство естественно развилось в сторону европеизма, иконопись осталась в рамках византийствующего канона… У художников, у искусства страны не может быть двух правд. На самом же деле получились две правды – правда национально‑культурных эстетических достижений и правда церковной эстетики. Это противоречие еще осложнилось за последнее время, когда крупные русские художники, благодаря неверному пониманию нашего «национального вопроса», увидели в этой «второй правде», как более близкой народу, путь к русской самобытности.

 

Путь к примитивизму

 

Я уже говорил о попытке Васнецова возродить нашу иконопись в народническом духе. Допустим, что его подход к трудной задаче верен (во всяком случае, он интересен). Забудем о его чисто живописных недостатках. Важен другой вопрос: насколько возможно, идя по пути, указанному Васнецовым, создать церковный стиль, который бы не был в противоречии с формами светского искусства, другими словами – насколько значительна попытка Васнецова, как предвидение слияния в религиозной живописи народной веры и культурного вкуса. Я спрашиваю: может ли действительно возродиться наша иконопись? Она должна быть византийской по традиции и народнической – может ли она сделаться «европейской» в лучшем смысле?

Да, может. Пока в России строятся храмы, пока православное христианство – религия народа, пока есть потребность в культе, русские художники должны стремиться к разрешению этой, быть может, величайшей задачи нашей национальной культуры. Приобщение народа к эстетическим достижениям культурных слоев общества может совершиться именно на этой почве. Еще сильна вера крестьянства, и кто знает, насколько сильно неверие нашей демократии… В истории за периодами вольномыслия всегда следовали периоды мистицизма. Будущий расцвет религиозного искусства совсем не так немыслим…

Смотря с такой точки зрения на достижения нашей храмовой живописи за последние два десятилетия, мы приходим к целому ряду вопросов и выводов, над которыми стоит задуматься.

Если Васнецов указал путь будущим иконописцам, то сам не сделал на этом пути ни одного шага; все красиво‑декоративное в его творчестве – отклонение в сторону. Он понял необходимость возрождения византийской традиции, но понял эту традицию ложно и потому так ложно применил ее. Творческий пламенный примитивизм нужен там, где он поступал, как реалист с дурными навыками передвижника‑идеолога! И вслед за Васнецовым наши религиозные живописцы увидели византизм глазами впечатлительных мещан и приняли свое собственное интеллигентское умиление за религиозный пафос веков. Увидели колоритность вместо строгой гармонии. Рассказ – вместо символов. Условную манеру – вместо стиля.

Васнецов – не примитив (каким должен быть возвеститель новой красоты) ни одним стремлением своей души. Несмотря на волшебную новизну своей фантастической «Берендеевки», он эпигон в области творчества. Нестеров – благороднее, чище, нервнее и потому кажется более примитивным, но он тоже – конец, а не начало.

Примитив – творческое начало, таинственная завязь будущего, мудрость наивного лепета, безупречность вдохновенного неумения. Может быть, будущие поколения признают Васнецова возродителем декоративного народного стиля, не знаю. Но я знаю, что русская иконопись еще ожидает своего Джотто, который возьмет у византийских форм их душу, их декоративный ритм и преобразит их в узоры прекрасных символов. Пути европейской живописи и религиозной – встретятся в храме. Не будет «двух правд» – эстетики церковной и светской. Будет правда, доступная народу и близкая культурным вкусам общества, красота монументального церковного стиля. И тогда иконописец перестанет чувствовать себя одиноким между «интеллигентным» неверием и народом, молящимся святым угодникам. Он разгадает тайну синтеза. Услышит веления коллективного национального разума. Пойдет на поиски красоты не верующим идеологом, а художником, влюбленным в молитвы красок и линий. Эта красота примирит веру и отрицание.

Но если не так? Если нашей церковной живописи – вообще церковному искусству – не суждено дождаться своего примитива? Даже если и суждено когда‑нибудь, то теперь – что делать теперь художнику, пишущему иконы? У кого учиться? Куда идти?

Возможен один ответ: надо идти к началу, к основе того стиля, которым создалось великолепие русско‑византийских церквей. К первичным примитивным формам древней красоты. Только в них может открыться забытая традиция, нужная современному творчеству. Только от них пути к будущему. Формы завершенные, определившиеся, знаменующие расцвет стиля – конец художественной эволюции. От этих форм некуда стремиться. Художники, мечтающие о новом примитивизме, должны их забыть. В далеком сумрачном лепете форм возможность еще не сказанных слов красоты, еще неведомого языка. Даже если не суждено возродиться русской религиозной живописи из творческого примитивизма, попытки в этом направлении – единственное разрешение задачи. Первично‑византийское и первично‑народное – отсюда все мосты и далекие берега. Искусство нашего XVII века не первично; в нем изысканность и определенность конца. Потому – не к этому искусству и не от него должны мы стремиться, мечтая о будущих храмах. Ошибка всего неорусского и неовизантийского направления заключается, главным образом, в том что наши патриоты захотели «возродить» завершенный стиль, воспользоваться его позднейшими формами. Этого было достаточно для вырождения стиля.

Мудрый возврат к архаизму и глубокое проникновение в древнюю душу народа – вот первая задача нового церковного искусства, исходная точка для нахождения той элементарности, тех зачаточных форм, которые могут развиться в благоухающий примитивизм.

Вторая задача – поиски средств для превращения элементарного в примитивное. Какие это средства? где их искать? – В эволюции современной живописи, в завоеваниях нового европейского чувства красоты. Архаичное и народное, уходящее в глубь прошлых столетий, должно сделаться современным в высшем значении слова – творческим началом для будущих веков. Здесь речь идет, конечно, не о легкой модернизации по распространенным образцам Запада, но о вдохновенном применении «новых слов» Запада. Разумеется, можно отвергать эти слова, но, признав их истинность для Запада, нельзя отрицать их истинность для русского национального искусства. Все современные европейские школы живописи – в лихорадочных поисках примитивизма. Русский художник, русский иконописец не должен забывать ни на одну минуту, что в народной традиции, в детском народном творчестве – для него только животворящее прошлое; настоящее и будущее в его культурном европеизме.

Так представляется мне судьба русской иконописи. Теоретически я не вижу другой желанной судьбы.

Наши художники‑сказочники, несомненно, достигли ценных результатов в смысле выявления народного элемента; за ненужным, наносным, непродуманным угадываются верные пути – и в декоративных композициях Васнецова, и в мистическом ясновидении Сурикова, и в узорах Поленовой, и в рисунках Билибина, и в бытовых стилизациях Рябушкина, и в кустарных причудах Малютина.

Из художников, чутко понявших другой элемент – византийский архаизм, я знаю только одного Рериха. И в творчестве Рериха много наносного, непродуманного, но никто до него не показал так выпукло жизненности, сокровенной первичности церковного архаизма. В иконах Рериха – о них идет речь, – может быть, слишком заметна «археология», но есть в них и подлинный архаизм, проникновение в самую сущность византийской традиции.

 

Церкви Щусева

 

Стремление к архаизму, глубоко современное по своим задачам, отразилось и на нашем храмовом зодчестве, о чем лучше всего свидетельствуют проекты церквей Щусева. Рассматривать их подробно я не буду. Ограничусь только несколькими общими замечаниями.

Несомненно, что и наша церковная архитектура, чтобы вылиться в гармоничное, национальное храмосозидательство, должна резко повернуть прочь от стиля, который принято называть русским ренессансом, – к архаическим, элементарным формам. От них – уже возможна эволюция дальше, к чарующим неизведанностям нового примитивизма. Так же, как иконопись, архитектура должна превзойти формы, унаследованные как нечто завершенное, чтобы найти традицию и путь к своему возрождению. Проекты Щусева, удивляющие своей первичностью, отказом от обычных ремесленных приемов современного строителя, убежденного в том, что красота здания – в роскоши заимствованных деталей, эти проекты, такие простые, грубоватые и как будто далекие от требований современной техники, надо рассматривать как результат глубоко своевременных попыток возродить церковное зодчество. Точно так же – и все, что делалось нашими художниками в области народного декоративного стиля: попытки угадывания будущей эстетической культуры, национальной в истинном, широком значении этого понятия.

Первичные, в глубинах народных, в глубинах прошлого найденные формы впитают в себя весь опыт новых столетий, все эстетическое воодушевление XX века… И будет праздник красоты. Я верю – будет.

 

Рерих

 

 

Два пути творчества

 

Есть художники, познающие в человеке тайну одинокой духовности. Они смотрят пристально в лица людей, и каждое лицо человеческое – мир, отдельный от мира всех. И есть другие: их манит тайна души слепой, безликой, общей для целых эпох и народов, проникающей всю стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в темной глубине подземного озера.

Два пути творчества. Но цель одна. Достигая ясновидения, и те и другие художники (сознательно или невольно) создают символ. Цель – символ, открывающий за внешним образом мистические дали. Так, от вершин одинокой личности к далям безликого бытия и от них снова к загадочной правде личного человека, смыкается круг творческой прозорливости.

 

Безликий человек

 

У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они – безликие привидения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной, они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они – без имени. И не думают, не чувствуют одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины.

Н. Рерих.  

Идолы. 1901. Эскиз.

 

На этих холстах, мерцающих темной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами цвета, человек иногда только мерещится или отсутствует. Но полузримый, невидимый – он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа Севера, овраг, роща, серые валуны; или – в затейном узоре иконной росписи – не люди, а хмурые угодники, святые, ангел, строгая оранта; или – просто этюд, рассказывающий сказку русско‑византийской архитектуры… Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, неуловимый синтез художнического видения возвращают мысль к тому же образу‑символу. К нему – все творчество Рериха.

Кто же он, этот «безликий»? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших «культ личности»?

 

Замыслы

 

Мы смотрим. Чередуются замыслы. Сколько их! В длинном ряде картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далекого язычества, сумраки жутко‑таинственных волхвований; времена норманнских набегов; удельная и московская Русь…

Ночью, на поляне, озаренной заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.

Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно‑лазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна‑змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях.

И снова – Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины‑копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты…

Мы смотрим: все та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать «национальным» живописцем. Не это главное, потому что национально‑историческая тема для него – только декорация. Его образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чем бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьем и знанием археолога, мысль его хочет глубины, ее манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.

«Человек» Рериха – не русский, не славянин и не варяг. Он – древний человек, первобытный варвар земли.

 

Красота камней и детство

 

Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные «кремни», которые считались так долго непонятной прихотью природы: граненые наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими, как ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии.

Камни, в которых живет безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения.

Рерих вырос в родовом имении Извара (Петербургской губернии). Год рождения – 1874‑й. Отец его юрист, бывший среди первых нотариусов при введении судебных уставов.

Извара – красивое место, красивое тем особенным грустным обаянием Севера, которое дороже нам, русским, всех чар южной феерии: старая усадьба, холмистые нивы, перерезанные непроезжими дорогами, болота с тощими сосенками, поляны, окаймленные кустарником, и густые чащи мачтового бора со всякой птицей и зверем. Тут Рерих проводил и позже несколько месяцев в году. Он рано научился любить природу всеми помыслами. Будучи мальчиком, увлекался охотой, целыми днями бродил по лесу, собирал коллекции минералов, бабочек и птичьих перьев, любуясь волшебной игрой их красок, тех красок, которые узнал впоследствии на древних досках Ван‑Эйка, Мемлинга, на какемонах японцев, в живописи современных волшебников цвета – Бенара, Мареса, Сегантини, Врубеля. Из родного леса – где водились в то время медведи и лоси, где громадные деревья перешептывались с ветром и в зеленом сумраке мерещились призраки сказок – он вынес на всю жизнь много ощущений и дум. Вблизи от имения, на холмистых нивах, рядом с бором, были старинные курганы. Еще в детстве он рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.

Так зародилось в нем влечение к минувшим столетиям и великая, тихая природа Севера слилась для него с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни «пещерного человека» заворожили его мечту. Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его исканиям примитивных форм. Это обнаруживают очень ясно его декоративные композиции, графические работы и даже самая манера письма. Между холстами Рериха есть тонко обласканные кистью бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть написанные густо, тяжелыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных красках. И во всем стиле его рисунка, упрощенного иногда до парадоксальной смелости, как будто чувствуется нажим каменного резца.

С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к народническому проникновению кого‑нибудь из русских мастеров. Но Гоген – сын Юга, влюбленный в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, Галлену, Эдельфельду, Рерих – сын Севера.

 

Северный сумрак

 

Каменный Север – в его живописи суровость, угрюмая сила, нерадостная определенность линий, цвета, тона. И если иногда его картины, особенно ранние, неприятно темны, то причину надо искать не в случайном влиянии В. Васнецова или Куинджи (под руководством которого он начал работать), но в сумрачном веянии сказки, околдовавшей его душу. И если в его картинах вообще нет светлого полдня и так редко вспыхивают солнечные лучи, то потому, что образы являлись к нему из хмурых гробниц времени. Солнце – улыбка действительности. Солнце – от жизни. Думы о мертвом рождаются в сумраке.

Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнул себя волшебным кругом, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Нам жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, – мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори; и когда загораются в них яркие пятна и нежные просветы, мы видим не солнце, а мерцания драгоценных камней и перламутровых раковин на дне подводных пещер. И нам понятно, почему одна из лучших картин Рериха – «Зловещие», черные птицы у моря, неподвижные вороны на серых камнях, пугающие мысль недоброй сказкой. То же зловещее молчание идет от большинства картин… Перед ними не хочется говорить громко. На шумных выставках они кажутся из иного мира.

 

«Сокровище Ангелов»

 

Древние, холодные полумраки Севера – недобрые шепоты темного бога. Ими овеяны не только люди и звери и сообщница их, природа; святые и ангелы Рериха также странно нерадостны, почти демоничны. В его религиозных композициях отсутствует все умиленное, светлое, благостно‑невинное; пламя христианства погашено мрачной языческой ворожбой.

Помню, я почувствовал это впервые, любуясь огромным эскизом церковной фрески «Сокровище Ангелов»… Громадный камень, черно‑синий с изумрудно‑сапфирными блесками; одна грань смутно светится изображением распятия. Около, на страже, – ангел с опущенными темными крыльями. Правой рукой он держит копье, левой – длинный щит. Рядом – дерево с узорными ветвями, и на них вещие сирины. Сзади, все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище. От их взора, от общего тона картины, выдержанной в сумрачных гармониях, делается жутко и замирают молитвы… Ангелы, вкусившие от древа познания, ангелы змеиной мудрости, ангелы‑воины, грозные ангелы искушений, ангелы‑демоны…

 

Демонизм Врубеля

 

Художник, которого невольно хочется сопоставить с Рерихом, – Врубель. Я не говорю о сходствах. Ни характером живописи, ни внушениями замыслов Рерих не напоминает Врубеля. И тем не менее на известной глубине мистического постижения они – братья. Различны темпераменты, различны формы и темы творчества; дух воплощений – един. Демоны Врубеля и ангелы Рериха родились в тех же моральных глубинах. Из тех же сумраков бессознательности возникла их красота.

Но демонизм Врубеля активен. Он откровеннее, ярче, волшебнее. Горделивее. На нем сказался гений Байрона, мятеж Люцифера. Отсюда – его влечение к пышности, к чувственному пафосу восточной мистики, острота движений, угловатость контуров и зной сверкающих красок. Символизм Врубеля переходит в религиозный экстаз.

Кольцо замыкается. Вершины аскетического целомудрия соприкасаются с мукой гордыни и сладострастья. К Врубелю можно применить слова, которые Метерлинк говорит по поводу Рюисброка Удивительного:

 

«Мы видим себя вдруг у пределов человеческой мысли, далеко за гранями разума. Здесь необычайно холодно и темно необычайно, а между тем здесь – ничего, кроме света и пламени… Солнце полуночи царствует над зыбким морем, где думы человека приближаются к думам Бога».

 

Символизм Рериха – пассивнее, тише, как весь колорит его живописи, как мистика народа, с которой он сроднился если не сердцем, то мыслью, вдумчиво изучая фрески удельных соборов. Ангелы‑демоны Рериха таят угрозу, но ее огненные чары не вырываются наружу, как ослепляющие молнии: в сумраке мерещатся только зарницы.

 

Древнерусские памятники

 

Когда от видений варварской были, от пейзажей, населенных безликим человечеством прошлого, от фантастических образов мы переходим к этюдам художника, изображающим архитектурные памятники нашей старины, мы чуем ту же странную, грозную тишину… Перед нами большей частью постройки ранней русско‑византийской эпохи – зодчество, еще не определившееся в ясно очерченные формы, грузное, угрюмое, уходящее корнями в даль славянского язычества. Можно сказать, что до Рериха никем почти не сознавалось сказочное обаяние именно этой примитивной архитектуры. Ее линии, лишенные красивой изысканности итальянствующего стиля в XVII столетии, казались грубыми, и только. Художник научил нас видеть.

 

«Древнерусский стиль – патриотический вымысел. Народ наш не создал самостоятельного зодчества. Все формы старинных русских зданий – формы, заимствованные от искусства Византии. Приняв православие, мы стали строить храмы по тем же образцам, по каким строили их греки при императорах Македонской династии. Это продолжалось долго… Но объединители Руси, цари московские, под влиянием восточной пышности, занесенной к нам татарами, и первых общений с культурой Запада, захотели окружить себя затейливо‑богатыми дворцами и соборами. Строгий византийский стиль отжил свой век. В Москву были призваны итальянские зодчие. Отсюда – прихотливость очертаний, пестрота, нарядная узорность церквей, шатровых башенок и теремов XVII века. Вот и все».

 

Несмотря на успехи современной археологии, несмотря на разные кружки «ревнителей» древности и ежегодно издающиеся книги на веленевой бумаге, это недоверчивое отношение к «русскому» монументальному искусству все еще чрезвычайно распространенный недуг у нас. Так повелось исстари. Так воспитались взгляды общества. Неудивительно, что до сих пор большинству русских людей, специально не изучавших вопрос, «русский стиль» представляется каким‑то мифом лживого патриотизма и влечение к нему – почти доказательством «дурного вкуса».

Я не буду говорить о том, насколько подобное отношение несправедливо с точки зрения чисто архитектурной, – насколько самобытны и независимы от византийского зодчества составные элементы зодчества древнерусского. Тут сталкивается много вопросов, вопросов научных, теоретических.

Вопрос, которого я намерен коснуться, совсем иного порядка.

Стиль – еще не все в зодчестве! Кроме математики форм, кроме законов, управляющих взаимодействием масс, соотношением линий и поверхностей, кроме тех или других особенностей орнамента – словом, кроме внешних признаков архитектурного памятника мы чувствуем в нем (как во всяком произведении искусства) еще что‑то – не поддающееся анализу, живое, органическое, никаким расчленениям не подчинимое: тихую, таинственную душу сложенных в здание камней. Формы – только оболочка, через которую она излучается. Мы любуемся оболочкой, потому что сквозь нее проникаем глубже. Видим определенные формы, но чаруемся призраком неопределимым, что таится в них и за ними.

Н. Рерих. 

Дозор. 1905.

 

Выражение человеческого лица – в чертах его. Но бывают люди с чертами лица почти одинаковыми – между собою непохожие. На границах телесного неуловимость, физиономия лица – тайна.

Тайну архитектурной гармонии нельзя передать самым точным, самым формально верным рисунком. Чтобы выразить ее, надо приблизиться к каменному бытию здания, художнической думой проникнуть в его каменную думу.

Вот почему все точные архитектурные чертежи – не более как научные схемы, очень нужные для строительных и учебных целей, но в сущности – мертвые. Они не воспроизводят главного: настроения памятника, его живописного единства, его художественной индивидуальности.

Полнейшее непонимание художественной стороны зодчества, непонимание духовной сущности стиля, исказило наше отношение к древнерусским памятникам. Отсюда, как я говорил уже, – возникновение ложнорусского ропетовского «стиля», этой клеветы на вкус народный, этой подделки под национальный вкус. Отсюда и ученое варварство наших реставраторов, успевших испортить столь многое на Руси. Отсюда – фальшивость и какая‑то бессильная манерность в большинстве современных изображений нашего древнего искусства. До последних лет, когда наконец появились в России художники – ясновидцы прошлого, никто не замечал чего‑то самого важного и впечатляющего в нашем искусстве…

 

Национализм Рериха

 

Россию Рерих знает и любит лучше, серьезнее, искреннее громадного большинства современников. Он изучил ее историю, археологию, изъездил ее из края в край и действительно болеет сердцем о том равнодушии к древним памятникам, какое встречается у нас на каждом шагу, не только в некультурном населении, но и в среде присяжных деятелей по искусству и специальных обществ, учрежденных с целью его «поощрения».

Эта боль иногда вырывается у него негодующим криком, апеллируя к разуму и совести соотечественников.

 

«Где бы мы ни подошли к делу старины, – читаем мы в одной из его статей, –сейчас же нападаешь на сведения о трещинах, разрушающих роспись, о провале сводов, о ненадежных фундаментах. Кроме того, еще и теперь внимательное ухо может в изобилии услыхать рассказы о фресках под штукатуркой, о вывозе кирпичей с памятника на новую постройку, о разрушении городища для нужд железной дороги… Грозные башни и стены заросли, закрылись березками и кустарником; величавые, полные романтического блеска соборы задавлены кольцом жидовских хибарок; седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Все потеряло свою жизненность; заботливо обставленный дедовский кабинет обратился в пыльную кладовую хлама. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри… Неужели будет так всегда? Неужели близкие всем нам святыни древности будут стоять заброшенными?.. Дайте памятнику живой вид, возвратите ему то общее, ту обстановку, в которой он красовался в былое время, – хоть до некоторой степени возвратите! Не застраивайте памятников доходными домами! Не заслоняйте их казармами и сараями!»

 

И когда иссякают слова жалоб и упреков, художник, забыв об обидах времени и людей, говорит с восторгом знатока о великолепии поруганных святынь. Речь его становится благоговейной и задушевно‑грустной при воспоминании о том, что он любит так одиноко чутко:

 

«Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно у Ивана Предтечи в Толчкове. Какие чудеснейшие гармонии вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушные тоны с красивейшей охрой. Как легка изумрудно‑серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды. По тепловатому светлому фону летят грозные ангелы с густыми желтыми сияниями, и их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одною охрою. Стены – это тончайший бархат, достойный одевать дом Божий. И ласкает, и нежит вас внутренность храма, и лучше здесь молитва, нежели в золоте и серебре».

 

Рерих написал целый ряд таких статей и заметок, прочел множество рефератов, исследовал, как археолог, многие памятники. Но главным делом на пользу старины все‑таки остаются замечательные архитектурные этюды, написанные им во время летних поездок по древним городам русским и урочищам. Они были выставлены в 1904 году зимой, в течение двух‑трех недель, на «Постоянной выставке Общества поощрения художеств». Петербургская публика, разумеется, их не оценила… Потом они были отосланы, в числе других работ художника, в Америку. Еще тогда я спрашивал себя с тревогой – «вернутся ли из‑за океана?». Мое предчувствие подтвердилось. Из Америки этюды никогда не вернутся. И этого бесконечно жаль. Особенно теперь, когда стало ясно, что Рерих не напишет их больше так, как четыре года назад. Может быть, еще выразительнее, «лучше», но «по‑другому».

На его холстах эти дряхлые монастыри, крепостные башни и соборы – окаменелые легенды древности, величавые гробницы времени, хранимые безликою душою мертвых.

Как фантастические привидения – забытые соборы‑великаны. Низко надвинуты огромные главы. Стены изъедены мхами. Хмурые глыбы кирпичей громоздятся друг на друге, кое‑где оживленные лепным орнаментом, остатками росписи. Годы проходят. Они стоят, как гигантские каменные гиероглифы, – символы призрачных веков… Загадочная грусть в их обветшалом величии. И не верится, что они еще живы, что под их сводами раздается церковное пение и с колоколен плывут, как прежде, призывные медные звоны. И вспоминаются старые‑старые сказки…

 

Святыни старины

 

Восхищенный этюдами Рериха, я несколько раз ездил к памятникам, которые он написал. Я любовался видом Новгорода со стен седого «Детинца», был у Юрьева монастыря, поклонился на обратном пути в город тяжелоглавому «Спасу на Нередице». Я видел реку Великую с высокой звонницы Троицкого собора и удивительную живопись в приделах монастыря Мирожского. По дороге в Печоры я отдыхал у темнобашенных твердынь дряхлого Изборска, Труворова городища. Я прожил несколько дней в Печорах у самой монастырской ограды… И я чувствую себя благодарным Рериху. Он показал мне много бесконечно красивого и значительного, что прежде я видел, не видя.

Все эти соборы, крепко вросшие в землю белыми стенами, кремли с шатровыми теремами, тихие церковные дворики и нахмуренные крепости‑башни изображены художником такими, какими они не кажутся безразличным глазам случайного прохожего. Он написал их поэзию, их древнюю душу. Он почуял вокруг них сказку времени. Полюбил их таинственное родство с народом. Пристально всмотрелся в каменное лицо старины и понял его выражение. И когда, в свою очередь, вы глядите на это странное, от времени потемневшее лицо, то уже не спрашиваете, самобытны или нет «формы русского зодчества». Вы понимаете, что эти памятники могли создаться только на Руси, что веет от них каким‑то упрямым, несокрушимым своеобразием, что между ними и памятниками Византии, Италии, Индии – бездна, что выросли они из родной земли вместе с окружающими их дубами вековыми и елями неразрушимые, как скалы, плоть от плоти и кость от кости великорусского славянства. Вы чувствуете, что есть путь не только от народа к ним; есть путь от них к народу.

В их несимметричности, в их грузности, в тяжелых очертаниях гладких стен и цветных куполов столько чего‑то «круглого», по выражению Л. Толстого, и вместе с тем так много иной, жуткой красоты, – совсем особенного, славянского мистицизма, мистицизма нравственно‑напряженного и печального, как безумные духовидения Достоевского…

У этих смутных обрывов мысли, куда‑то в глубь народного творчества, в глубь расовой мистики, угадывается символическое значение архитектуры. Камни таят откровение; и посвященные смолкают перед ними, творя молитвы. Мы вчитываемся в каменные слова времени, чаруясь народным зодчеством. И тут вдруг становятся близкими речи таких огромных людей, как Достоевский, и через них близкой кажется стихия народа. И начинаешь понимать, почему тот же Достоевский всего глубже, всего безумнее, всего страшнее на тех страницах, где он эстетик, где он заслушивается звоном соборных колоколов и монашеским пением или страстно любуется небывалой красотою своих героинь…

 

Печорский монастырь

 

Россия не богата памятниками древности. Ее города, похожие на села, и села, похожие на города, плохо помнят о прошлом. Но есть в ней уголки, которым по вековому уюту нет равных в мире. Они мало посещаются. И это имеет свою прелесть. Любопытство туристов их не опошлило. Девственно‑красива, благостно‑покойна их старина.

К таким уголкам принадлежит Псково‑Печорский монастырь (верстах в 50‑ти от Пскова). Несмотря на многие подновления, на позднейшие пристройки и безобразный «Николаевский» собор на самом возвышенном месте, он еще жив тут, жив доныне – сказочный дух жизни минувшей! Вокруг монастыря – сглаженный временем ров и высокая полуразрушенная ограда с угловыми бойницами. Старейший собор внизу, в котловине, образованной покатыми холмами. Здесь – и древняя звонница, и какие‑то странные красные здания. Отсюда же вход в «пещеры», где тлеют кости многих тысяч иноков…

Это было на Святой неделе. Склоны оврагов кое‑где еще белели снегом; он лежал причудливыми петлями и разводами на мертвой траве… В воздухе гудел непрерывный пасхальный звон. По дорогам из ближних и дальних сел шли странники‑богомольцы с котомками за спиной – такие старые, сгорбленные, серые. Завидя монастырские главы, они крестились и что‑то шептали. За ними шли другие. Еще и еще… И мне чудилось, что окружающая действительность преображается, теряет облик временный. Века молитв, века набожных шепотов и причитаний, века скорби и веры, – века были здесь, среди равнин, перерезанных проселочными дорогами, среди неоглядных равнин…

Вот он – народ, думалось мне. Вдали от наших городов он живет и верит так же, как верил прежде, всегда… И по‑своему он ближе к великим, вечным таинствам жизни и смерти.

Выходя из монастыря, я обернулся. Налево шла белая стена с деревянной наружной галерейкой под широким навесом крыши. Низкие полукружные ворота. В сумраке – мерцающая лампада. Над воротами большой потемневший образ в киоте. Справа – тоже стена.

И казалось, эти две стены, сойдясь у входа в обитель, что‑то шепчут друг другу.

На весенне‑бледном небе ярко выделялся синий‑синий купол.

 

Изменчивость Рериха

 

Трудно назвать художника, который бы чаще «менялся», чем Рерих. Он – один из немногих, не останавливающихся на пути. Каждый новый холст – неожиданность и для нас, и для него самого. Я говорю, конечно, с точки зрения чисто живописной. Не довольствуясь знанием испытанного приема, побеждая искушения навыка, он импровизирует с утонченной дерзостью счастливого искателя. Поэтому картины, которые еще так недавно казались итогом, выводом из всех предыдущих исканий, вдруг приобретают иное значение, отодвигаются куда‑то назад.

Этим объясняются и недостатки его произведений, даже наиболее удачных. В нем – больше темперамента, нетерпеливой смелости, чем выдержки… Способность быстро меняться влияет на качество его работы не всегда в хорошую сторону. Ему вредит спешность творчества! Впечатлительный, восприимчивый – он слишком легко заимствует у других то, что могло бы явиться результатом упорного и осторожного труда. «On voit trop les influences»[129], – сказал о Рерихе один французский критик… С другой стороны, этой гибкостью дарования объясняется и совсем исключительная «молодость» его и близость, в позднейших работах, к новаторам пос