Чтение оксюморона. Синявский и его критики

 

Закончилась очередная облава. Первая была на «Россию‑суку». Читатели, возможно, ее не помнят. Поводом к травле была фраза из статьи А. Синявского «Литературный процесс в России» («Континент», 1974, № 1): «Россия – мать, Россия – сука, ты ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку, с позором – дитя». Из этого контекста, разрушая образ, ломая синтаксис, после запятой – было выдернуто два слова, – и началась проработочная кампания.

Недавно так проработали Некрасова. Дело было на автобусной остановке. Автобус не шел и не шел. Мы с женой стали играть в ассоциации. «Если он дом, то какой?» – «Дворец из бревен». – «Дерево?» – «Дуб». – «Животное?» – «Медведь». – «Обувь?» – «Большой сапог». «Эпиграф?» Зинаида Александровна подумала и вспомнила Некрасова: «Ты и убогая, ты и обильная, ты и могучая, ты и бессильная…» Я угадал. Внезапно женщина, стоявшая рядом, спросила: «Это чьи стихи?» – «Некрасова». «Некрасов был злой человек. Он был татарин и не любил Россию…» Не буду перечислять всего потока нелепостей. Дошли до Наполеона, которым вертела Жозефина по заданию масонов, а потом масоны же его, на острове Елены, и отравили. Зинаида Александровна загадала другого великого человека, а женщина все кипятилась. И вот тут вылезло то, что ее задело: «Бессильная! – кричала она. – Зачем же вы приехали в эту бессильную Россию? Бессильная!..» – и т. д. и т. п.

Элементарное условие при чтении оксюморона – не разрывать его на части. «…И могучая, и бессильная» – совсем не то, что просто «бессильная». «Россия – сука» – ругательство. «Россия – мать, Россия – сука…» – оксюморон. «Я царь, я Бог» – по меньшей мере нахальство. Но «Я раб, я царь, я червь, я Бог» – стих в оде Державина, которую школьники когда‑то учили наизусть.

Допустим теперь на миг, что лирический герой просто сказал – в глубоком отчаянье: «Россия‑сука!». Сказал же Олдингтон, в «Смерти героя»: «Старая добрая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!» Проклятье – одно из средств художественной выразительности. Составители Библии не обиделись на Иова и включили его проклятья в Святое Писание…

Какой глубокий комплекс неполноценности прячется за повышенной обидчивостью! Какое неуменье видеть за деревьями лес!

Вторая облава была на прогулки Пушкина с хамом. Так называлась рецензия Романа Гуля на «Прогулки с Пушкиным». Книга спорная, поразительно талантливая, то отталкивающая, то зачаровывающая. Страницы, посвященные «Медному всаднику», можно, задним числом, оспаривать, но оторваться от них нельзя. Это проза, которую хочется читать и перечитывать, как стихи. А трактовалось все это просто и однозначно: хамство.

Третья облава была вызвана письмом стукача, недовольного тем, как он был (под другим именем, но узнаваемо) описан в романе «Спокойной ночи».

Четвертую облаву вдохновила докладная записка Ю. Андропова. Поводы были разные, но в основе травли – резкое неприятие стиля Синявского, его любви к игре с недозволенным – в литературе и в жизни. Я бы отказался наотрез от предложения следить за Замойской. Синявский согласился и обманул КГБ, использовал знакомство, чтобы передавать за границу крамольные рукописи (за что и получил 7 лет). Играла с КГБ и Розанова‑Кругликова, добиваясь (вероятно) привилегированной переписки и (как она сама пишет) привилегированного отъезда. Ее рассказ об этом достаточно правдоподобен. Были ли у Андропова свои планы? Свои виды? Например, на скандал, который «Прогулки» вызовут в кругах первой эмиграции? На втягивание в конфликт Солженицына? На стилистическую несовместимость Солженицына и Синявского; на соперничество писателей; на характер Марьи Васильевны?.. Да мало ли на что! Вероятно – было. Но дураком Андропов не был, и давать Синявскому задание… Это была бы явная глупость, немыслимая у опытного разведчика. Если Синявский надувал КГБ тогда, когда жил в Москве и рисковал головой, то тем менее можно было рассчитывать на него в Париже. Даже Красин, которого мне неловко сравнивать с Синявским, оказавшись за границей, опубликовал письмо, что порывает с КГБ и деньги, 2000 долларов, когда‑нибудь вернет. Идея о том, что всякий спор с Солженицыным – диверсия КГБ, отдает манией преследования. Я, например, спорю с Солженицыным с 1967 г., травили меня за это изрядно, но связей с КГБ не приписывали. Просто со мной это обвинение не вяжется. Не мой стиль. А со стилем Синявского вяжется. Синявскому легко приписать то, что ладится с его уклончивым, то прячущимся, соскальзывающим в низины, то взлетающим вверх вдохновением. Анекдоты про Синявского составляют такую же законную часть терцеведения, как анекдоты про Пушкина – часть пушкинистики. И хотя совершенно ясно, что Пушкин не кричал дамам, что он во мху, все‑таки про Гоголя таких вещей не рассказывали, а только про Пушкина. И Солженицына не обвиняют в играх с КГБ (была одна попытка, но никто не подхватил), хотя Солженицын, как и Синявский, рассказал, как его вербовали и на что он согласился. Не ладится этот эпизод с пророческим красноречием «Архипелага» – и отпал в сторону, в примечания к биографии, мелким шрифтом. А к Синявскому прилипает. Его «Голос из хора» – зеркало тишины, а приглядишься – что только не водится в этом тихом омуте, что только не раскрывается в лабиринтах, из которых вышли еще две книги – о Пушкине и Гоголе. Сколько там дерзости, вызова, почти кощунства…

Редкий случай в моей старости, но «Голос» я недавно прочел в третий раз. Когда‑то многое читал по нескольку раз. А сейчас, из современной литературы, – почти ничего. Сразу схватываю, что почем. Вот только «Все течет» Гроссмана перечитал. Первый раз, из‑под полы, слишком наскоро вышло, не все уловил. А третий раз… Другого случая не было. И «Прогулки» читал дважды. Каждый раз наталкиваешься на новые самородки. То там блеснет, то здесь.

Мне кажется, плодотворнее комментировать Синявского, чем Андропова. Лагерная трилогия давно опубликована, но до сих пор не прочитана. Это ведь трилогия – «Голос из хора», «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя». Трилогия, в которой последние два тома написаны в форме разбора Пушкина и Гоголя. Так, у Борхеса есть рассказы в форме критического разбора несуществующей книги. У Синявского – разбор существующих книг, но фантастический, произвольный, полный поэтической дерзости. Это не литературоведение. Это литература. И меньше всего прочитан «Голос из хора». Павел Басинский в своей статье о Синявском, опубликованной в «Литгазете» в 1993 г., просто не упомянул «Голос». Либо не лез «Голос» в схему, либо самым элементарным образом не прочитан. Я знаком с видным литературным критиком, который «Голос» просто не читал. Хотя это прямое продолжение «Уединенного» и «Опавших листьев» («Уединенное» – «Мысли врасплох» – «Голос из хора»). И, по‑моему, ничуть не хуже своего образца.

Впрочем, Басинский мог и прочесть – пробежать глазами – и не заметить ничего интересного. В статье о Распутине, написанной талантливо, он прошел мимо рассказов «Что передать вороне» и «Век живи, век люби». Не лезли они в схему. Обычная ошибка молодых талантливых исследователей: создав новую схему, отбрасывать все, что ее взламывает. А «Голос из хора» – это сплошной взлом, разрушение всех схем, совершенная внутренняя свобода.

Если «Голос из хора» не литература, то что такое «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон? Тот же «Голос из хора». Только не лагерного, а придворного. И не ХХ век, а Х‑й, и не Россия, а Япония, и тысячу лет чтится японцами как сокровище национальной литературы. Те же отрывочные, врасплох записанные мысли, та же игра с осколками ярких впечатлений, в которых, как солнечные зайчики, живет свет Целого, раскрывающегося через красоту, через умение видеть жизнь как искусство. «Записки» Сэй Сёнагон были вызовом сюжетной прозе (роману Мурасаки Сикибу) и хотя не превзошли «Гэндзи моногатари», но выдержали сравнение с ним, утвердили новый жанр. Так и «Голос из хора» утверждает его: набор эскизов к ненаписанной картине.

Жанр эссе сложился на Востоке раньше, чем на Западе. Назывался он в Японии «следовать за кистью», писать, что Бог на душу положит. Синявский очень похоже об этом говорит: «Чтобы написать что‑нибудь стоящее, надо быть абсолютно пустым»[90]. Откуда он это знал? Никаких следов изучения буддийской теории (для буддистов Пустота, Великая Пустота – что‑то вроде Святая Святых). Чистое наитие, еще раз блеснувшее в «Прогулках» и вызвавшее скандал: читатели Синявского не были знакомы с буддизмом и приняли слова о пустоте как оскорбление Пушкина. «Нужно уметь вить из фразы веревки. И ходить по ней, как по воздуху. По воздуху, ни за что не держась. Вне тела. Без формы, как чистый воздух» (с. 533). Немножко даже напоминает «Алмазную сутру»: «Воздыми свой дух и ни на чем не утверждай его».

У нас это внове, а в Китае укоренено в «Чжуанцзы» (т. е. до Р.Х.) и в Японии – целую тысячу лет. Начинаешь фразу, не зная, чем она кончится:

«Как приятно (как страшно), набравши побольше воздуха и не зная толком, с чего начать, нырнуть в обжигающую на первых ударах фразу, которая размыкается и смыкается за тобой, как вода, и не имеет к тебе отношения, пока ты не войдешь в нее полностью и, почувствовав внезапную помощь, прилившую извне, из этой речи, куда ты неосмотрительно прыгнул, не доверишься вашему общему с ней течению, руслу с риском захлебнуться и не выплыть никогда из реки, что, сжалившись и взяв тебя тихонечко на руки, уже, кажется, подталкивает к предмету, о котором ты брался писать, если бы вдруг не заметил, что он теперь уже не тот, и дело к вечеру, и надо плыть, не капризничая, молча повинуясь согласной с тобой еще цацкаться матери (реке. – Г.П.), и хочешь не хочешь оставить замашки свои при себе, и погрузиться на самое дно, где, почти потеряв сознание того, о чем говоришь, сказать наконец нечто тождественное этой силе, что, вытолкнув тебя на поверхность, свидетельствует о своей доброте, но не об опытности пловца» (с. 558). И выходит – книга:

«Книга, которая ходит вперед и назад, наступает и отступает, то придвигнется вплотную к читателю, то убегает от него и течет, как река, омывая новые страны, так что, когда мы по ней плывем, у нас начинает кружиться голова от избытка впечатлений, которые при всем том текут достаточно медленно, предоставляя спокойную возможность обозревать их и провожать глазами, книга, имеющая множество сюжетов при одном стволе, которая растет, как дерево, обнимая пространство целостной массой листвы и воздуха, – как легкие изображают собой перевернутую форму дерева, – способная дышать, раздаваясь вширь почти до бесконечности и тут же сжимаясь до точки, смысл которой непостижим, как душа в ее последнем зерне» (с. 439).

Это та внутренняя свобода, которая начинает быть ключом во внешней неволе: «А что если попробовать жить от противного? Когда невозможно? Когда самая мысль гасится усталостью и равнодушием ко всему? И вот тут‑то, на этой голой точке, встать и начать!» (с. 440). И принять лагерь как новый поэтический континент, как Пушкин цыган – до поэмы «Цыгане»:

«Я вдруг убедился, какую роль для художника играет живая натура, доколе она не просто объект изображения, но метафора и дыхание его внутреннего мира. Для художника великое дело найти свою натуру. Ему всегда не хватает действительности, и он вынужден выдумывать. Когда же волей случая или силой судьбы ему подвертывается жизнь, отвечающая его мыслям, он счастлив. Он смотрит на эту страну и говорит «моя», точно она предназначена единственно для его созерцания. Смотреть на нее и радоваться приметам, родственным его распростертой, рвущейся навстречу душе, доставляет такое же полное наслаждение, как сочинение тобой же запроектированной картины. Ты узнаешь себя в окружающем и чувствуешь, как в эти минуты жизнь достигает силы и насыщенности искусства. И нет нужды – сумеешь ли ты воплотить свое открытие. Оно дано тебе во владение, и этого достаточно. Так Пушкин впервые встретился с Бессарабией и наблюдал еще не написанных, но уже готовых цыган. Так Лермонтов застыл на века перед панорамой Кавказа» (с. 440). Так Андрей Синявский, придумавший Терца, стал этим лицом: писателем‑бандитом, которому самое место в лагере. И который в лагере, около скрипящего конвейера, остается писателем. И лагерь становится мастерской художника, воры – натурщиками и письма к Марье Васильевне – этюдами к огромной картине, вроде «Явления Христа народу», но этюдами, делающими саму картину ненужной:

«Религия Святого Духа как‑то отвечает нашим национальным физиономическим чертам – природной бесформенности (которую со стороны ошибочно принимают за дикость или за молодость нации), текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь как что‑то вполне серьезное (зачем? Кому это нужно? Надолго ли? Надоело! Сойдет и так!). В этом смысле Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна.

…Худо ли это? Для быта, может быть, худо, для Духа – вполне приемлемо (более, чем западная комфортабельная форма, законность)» (с. 613–614).

Так приемлем Духу и лагерь. Это не книга о борьбе с режимом. Она просто не о том – в другой плоскости, в другом измерении, чем политическая или нравственная борьба. Синявский борется не с режимом, а со своей беспомощностью оставаться собой, художником, с внутренней беспомощностью художника передать тайну искусства (тайну духа, тайну жизни): «… Может быть, истинное искусство обнаруживает всегда неумение, отсутствие мастерства. Когда автор не знает, «как это делается», и начинает писать неподражаемо, невпопад к принятым образцам» (с. 493).

«У Лескова в «Головане» высказана мысль, об которую обломают зубы любители изображений с натуры. Мне‑то она кажется крайне важной.

«Я боюсь, что совсем не сумею нарисовать его портрета именно потому, что очень хорошо и ясно его вижу».

Именно потому! А еще рекомендуют рисовать то, что хорошо знаешь.

В этой фразе – гроб всякой преднамеренной точности и, может быть, основа общей психологии творчества, работающего, в сущности, всегда на незнакомом материале, который поражает и будит воображение. Оно‑то, воображение, встав на дыбы, и натыкается на «сходство с натурой». То, что слишком знакомо, не удивляет и поэтому не поддается копированию. Искусство всегда для начала действительность превращает в экзотику, а потом уже берется ее изображать.

Танцуя отсюда, Лесков создает своей речью в первую очередь ощущение растерянности и неумения рассказать о случившимся и тычет слова как попало, с грубой неуклюжестью, надеясь, что эта мечущаяся в слепом недоумении речь в конце концов ненароком напорется на предмет и тот оживет и воспрянет в ее косноязычии – в «стремительной и густой дисгармонии»…» (с. 521).

Когда Бодхидхарма (легендарный основатель дзэн) пришел к императору У, тот спросил его о святом учении. «Безграничная пустота, и в ней ничего святого!» – ответил патриарх. «Кто же тот, сидящий передо мной?» – спросил император – и получил ответ: «Я не знаю».

Оно зазвенело, это «я не знаю», из века в век, повторяясь в прозе и стихах: «Как бабочка подлетает к едва распустившемуся цветку, Бодхидхарма говорит: «я не знаю!». И Синявский не знает, что такое искусство (оно живое, вечно меняющееся. Оно неведомо, как едва распустившийся цветок).

«Когда меня спрашивают, что такое искусство, я начинаю тихо смеяться от удивления перед его непомерностью и своей неспособностью выразить, в чем же заключается все‑таки его непрестанно меняющееся и притягивающее, как свет, содержание. Господи, всю жизнь я потратил только на то, чтобы раскусить его смысл, и вот в итоге ничего не умею и не знаю, как об этом сказать» (с. 442).

«Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде. При особенно удивительных поворотах судьбы мы говорим: «как в романе». В этом сквозит признание явственного превосходства между пресной обыденностью и тем, что по природе своей редко, удивительно, «красиво, как на картинке». От прошедших времен, если они этого заслужили, остаются по преимуществу произведения искусства. Не потому ли так часто прошлое кажется нам красочнее настоящего? На самом деле, может быть, оно было ничуть не красочнее. Просто от него краска осталась – чистая, беспримесная соль искусства» (с. 461).

Так звучит голос. А что в это время поет хор?

«– Заделаю я ему чесотку! Будет соломой укрываться, зубами чухаться.

– Как я ему дам по скулятине!..

– Не обманет – ограбит. И я там крысятничал. Жить‑то надо!

– Надо бы лёгче: мы рвали, как волки.

– Как ни говори, а все же за счет этого пьешь.

– Так разодета, что две недели пить можно, если ее ограбить.

– Кто не рискует – тот в тюрьме не сидит.

– Днем ножи точить – ночью на работу ходить.

– … Да что вы – никого пальцем не тронул! Исключительно – игрой!» (с. 512).

На первый взгляд – пропасть. Голос поэта и хамский хор:

«– Бюст Пушкина во весь рост.

– Три богатыря: Минин и Пожарский.

– Я достиг своего фиаско!

– Голова не болит ни грамма.

– Человека два медсестры.

– Во‑первых, три причины.

– До кости мозгов!

– Вся автобиография жизни.

– Продукты не принимают за исключением денег.

– Я получил сумму в разрезе 120 рублей.

– У тебя буржуазная жила в голове.

– Воет, как кобыла.

– Он, сука, длинный, как заяц.

(И я подумал, что зайцы в самом деле непропорционально длинны)» (с. 516).

Фраза в скобках неожиданно вносит новую точку зрения: не просто безграмотность, а неловкие поиски выразительности. Неловкость, неумелость, сквозь которую пробивается свежий образ: «Может быть, истинное искусство обнаруживает всегда неумение, отсутствие мастерства…»

Шекспировский театр «Глобус» был украшен изречением: «Весь мир лицедействует». В «Голосе из хора» весь мир ищет метафору. Творят легенды заключенные христиане и мусульмане, творят легенды воры. И Синявский записывает каждую фразу, в которой чувствуется поиск выразительного слова:

«– Эх, жизнь‑пересылка!..

– в Ленинграде все дома архитектурные. Заходи в любой подъезд и любуйся на голых ангелов…

Мало сказать:

– Иду в баню.

Лучше растянуть, углубиться:

– Иду – в баню. Беру… (что беру?) мыло. (Да? Подумал – помолчал еще секунду.) Полотенце. (С усилием, с каким‑то восторгом.) Мочалку!!

И все слушают, завороженные. Жаль, не всегда хватает самоуверенности в произнесении слов. Сбиваешься на скороговорку, в ущерб рассказу. Важно хотя бы простое членение, вроде:

– Баба. Кацапка. Такие вот титьки. Тамара.

Также – закон композиции. Начало должно быть вкрадчивым. Удар кинжала наносится в конце первой главы» (с. 510–515).

Старые лагерники иногда опровергают Синявского, доказывают, что урки все врут, подкрашивают, и фраер Синявский принял брехню за чистую монету. Но писателю Синявскому именно эта брехня всего важнее, именно попытки превратить жизнь в легенду. И чем метафоричнее воровское слово, тем большего оно стоит.

Георгий Петрович Федотов заметил, что в Московской Руси не было лиц свободных профессий – кроме разбойников. Не потому ли народ любил разбойничьи песни? Не потому ли Синявский смотрит сквозь пальцы на нравственную сторону дела? Не потому ли он выбрал себе псевдоним – Абрашка Терц, налетчик всем известный…

Тут в подтексте – и Пушкин, не захотевший сделать Алеко кузнецом, и «Мóлодец» Марины Цветаевой, и Мандельштам, деливший всю литературу на разрешенную (ничего не стоящую) и запрещенную (не только по политическим мотивам! Сравните мандельштамовский глагол «вилонить», присваивать чужое, как Франсуа Вийон). Советский способ рассматривать писателя как диверсанта и фальшивомонетчика только подчеркнул старую перекличку поэтического бунта с уголовным. Поэт легко отождествляет себя с бродягами и разбойниками, поэт скорее сочувствует крысам, чем добропорядочным жителям Гаммельна. И второй взгляд на «Голос из хора» противоположен первому: никакой пропасти между голосом и хором нет. Не только потому, что в хоре и люди, сидящие за веру. Нет пропасти и с воровским хором. Голос только просветляет, доводит до чистого звучания то, что бьется в сердце каждого: волю к красоте слова, красоте жеста, красоте жизни.

«Голос из хора» – любимая книга немногих, но зато среди них несколько замечательных писателей. Один из них, Михаил Кураев, недавно рассказал об этом:

«Мой символ веры замечательно сформулировал Андрей Синявский, за что я ему искренне благодарен: «искусство первично и заключено в основу вселенной. Само сотворение мира было актом художественным». Если бы сама жизнь не несла в себе органической художественности, она для меня утратила бы интерес. Жизнь еще более непредсказуема, еще более неожиданна, еще более художественна, чем можно предположить… Мучительно ощущать свою бездарность, беспомощность, невозможность ухватить, остановить эти удивительные мгновения человеческого бытия. Кстати, одна из моих любимых книг – это «Голос из хора» Синявского. Мне так понятно его состояние ошеломленности, непритворного счастья, когда на него обрушился лагерь, эта неведомая жизнь, во всей своей обжигающей художественности. С какой жадностью, как золотой дождь, он хватает и спешит прилепить к страницам бумаги и реплику урки, и собственные мысли о природе мастерства, явившиеся, например, во время отделки созданного своими руками табурета»[91].

Но и этот второй взгляд не окончательный. В Голосе есть какой‑то особый, легкий дух, отличающийся и от задиристого тона «Прогулок», и от мрака, в который нас погружает глава «Мертвые душат» (в книге о Гоголе). Голос и хор связаны, но связаны «оксюморонно», – и логика оксюморона отбирала в арии голоса самые светлые мысли Синявского. Он мог бы оставить пушкинскую тему в общем лагерном потоке. Это иногда совершенно естественно (например, перекличка имен между вором Пушкиным и А. С. Пушкиным»). Но тогда не вышло бы трилогии, трех царств внутреннего мира писателя: чистой духовности (в «Голосе»), полемической страстности (в «Прогулках) и погружений в тень («В тени Гоголя»). На языке индийской метафизики в «Голосе» господствует саттва (прозрачность плоти, сквозь которую льется свет Духа), в «Прогулках» раджас (динамизм – и ярость), в «Тени» (наряду с раджас и саттвой) ощутимее томас (застой, тяжесть, инертность). Три гуны, три нити бытия всегда переплетаются, но переплетаются по‑разному, и в «Голосе из хора» голос саттвичен именно потому, что тяжесть и ярость сброшены в воровской хор.

Я не думаю, что Синявский изучал индийскую философию. Эссеист исходит из самого себя. У него нет никакой системы, никакой сложившейся эстетики. Нет готовой точки зрения. Скорее ряд проб, на какую точку поставить ногу. Но задним числом вырисовывается идея…

Примерно так сложились и «Опыты», эссе Мишеля Монтеня, этюды к несозданной философской системе. Кончились средние века, начиналось что‑то новое, искавшее опору в обрывках античности. Но что именно возникало? Где новый канон? Монтень переходит от анекдота к анекдоту, и можно сказать о нем то, что Синявский – о Светонии:

«Светоний в истории, говорят, интересовался по преимуществу забавным и развлекательным и в итоге собрал довольно много фактов, приоткрывающих древнейшие, доисторические пласты и имеющие аналогии в мифах. Современный исследователь с оттенком презрения замечает, что важное у Светония подчас упущено, а занимательное раздуто. Но мне в этой анекдотической породе видны искорки никакими иными путями недостижимой жизни.

Решающее сражение сицилийской войны интересно для него тем, что Октавиан перед боем спал непробудным сном, – подсмеивается исследователь. И пусть подсмеивается…

А я припоминаю, что в сказке герой имеет привычку непробудно засыпать перед боем и каким‑либо ответственным делом, так что бедной царевне только горючей звездой‑слезой удается его добудиться. Сон тот, возможно, обращенная в заочную область за помощью – транспортная артерия, питающая душу избранника. И сон тот важнее стратегии». Это на с. 593–594. А на с. 492 короткая запись: «Сон – водопой души, убегающей по ночам на источники жизни».

«Голос из хора» – прикосновение к этим источникам, «водопой», из которого я трижды напился. «Искусство одержимо таким чувством реальности, какое и не снилось людям практической жизни. Для них – для всех нас в дневном свете – отдаленного прошлого не существует. Мы знаем отвлеченно, что были когда‑то готы и гунны, но в сущности в это не верим. Искусство – верит» (с. 571).

Так же отвлеченно мы знаем: есть вечность. Есть Бог. Но не верим. А искусство верит. Оно прислушивается ко всем духам, веющим над бездной. Не только к Святому Духу. Но и к нему. И выбор – писательский и читательский – между бездуховным и стихийным потоком, в котором святое смешано с демоническим. В этом риск поэтического вдохновения. Мы выходим здесь к темам «Искусства при свете совести» Цветаевой и опыта «О Св. Духе в природе и культуре», написанном Федотовым (возможно, как отклик на цветаевские вопросы):

«… Все опасности, которые скрывались в природных стихиях, с особой силой встают в духоносных, энтузиастических сферах культуры. Даже самая связь с миром природы здесь глубже, неразрывнее, чем в более холодных и суровых сферах Логоса. Буйство природных стихий, особенно буйство пола в человеке, вдохновляет художника. Он самый беззащитный из детей мира перед напором стихий. По отношению к ним он весь слух, весь порыв. Оковы долга и закона бессильны перед ним. Вот почему песни поэта часто оказываются песнями греха, а личная судьба его – трагедией. Быть растерзанным стихиями – участь стольких поэтов. Но в стихийных силах души действуют безличные потоки: демоны прорываются сквозь них и искажают священные источники вдохновения. Искусство часто оказывается демоническим, но это не лишает его божественного происхождения. Диавол – актер, стремящийся подражать Богу. Лишенный творчества, он надевает творческие личины. Всего лучше он внедряется в подлинное, то есть божественное творчество, чтобы мутными примесями возмутить чистые воды. Музой является только Св. Дух, но гарпии похищают и оскверняют божественную пищу.

Платон, в отчаянии от своеволия поэтов, которых сам же признает божественными, мечтал изгнать их из своей республики. Сколько христиан в глубине души хотели бы подражать ему! Но культура без поэтов, как церковь без пророков и мистиков, была бы нерождающей пустыней…

Законом, нравственной и общественной нормой нельзя судить откровения художника, мыслителя, поэта. Все творчески новое, все пророческое нарушает норму: другие, высшие нормы вырастут из новых откровений…»[92].

В трилогии Синявского – как и во всяком подлинном творчестве – есть голос Св. Духа. И уже наше дело – суметь расслышать его, суметь распознать свет и отделить пламя от нагара.

Сам Синявский говорит об этом так: «Искусство не может, доколе оно еще живо, не нарушать запрета. Но искусство же лучше, чем кто‑либо, помнит: нельзя. Оно продолжает работу, начатую не им, не искусством в собственном смысле слова, и несет ответ за последствия своего воображения, перенявшего ухватки и правила магической игры. В качестве остаточной магии искусство существует где‑то на грани священнодействия и святотатства, впадая преднамеренно в грех открывания глаз на то, что не положено, не подлежит досмотру…» (т. 2, с. 314). Искусство как бы вступает в игру с чертом, и не всегда ему удается переиграть нечистую силу, помочь и писателю (не переборщить в игре), и читателю (разобраться в ее ходах, увидеть свет сквозь мрак и копоть). Книга о Гоголе кончается былиной о Вавиле и скоморохах:

«Вразумленный Кузьмой и Демьяном, Вавила – это Гоголь, соединивший «Переписку с друзьями» и «Сорочинскую ярмарку», «Мертвые души» с «Тарасом Бульбой». Это художник, ставший святым, святость которого исчисляется светом и зрелостью искусства. Это деятель, чье действие исчерпывается игрою и музыкой. Это гоголевский Вий, прожигающий души любовью, – Чичиков, задарма воскресивший тысячи беглых и мертвецов, – это Портрет, взамен проклятия посылающий благоденствие, – Хлестаков, подтверждающий делом все, что пообещал на словах…

Говорила Красная девица:

 

«Пособи вам Бог переиграти

И того царя да вам Собаку.

Еще сына его да Перегуду,

Еще зятя его да Пересвета,

А и дочь его да Перекрасу»…» (с. 336).

 

1993