Зримая святость (Тарковский)

 

Один из способов лечить последствия психических травм – это извлечь из глубин подсознания космическое чувство, «все во мне, и я во всем», или другой светлый архетип – смерти‑воскресения. Обида, боль, страх тонут в бесконечности света, дева‑обида отступает перед девой, смывающей обиды.

Наше общество достаточно похоже на пациента психиатра. «Накопилось так много злости, взаимных претензий, попреков, так ожесточились нравы, – пишет Гранин, – что людям трудно перейти в другое состояние, обратить свои физические и духовные силы на помощь ближнему. Призыв к милосердию не желают принимать, не желают откликаться – до того погружены в свою злость, в сведение счетов, в какие‑то проблемы возмездия, в кипение и борьбу страстей, которые тоже приводят к ожесточению души…» («Литературная газета», 1989, 5 апреля).

Память обид и жажда возмездия лежат в основе целых общественных движений. Психиатры говорят в таких случаях о садомазохистском комплексе. Но начинается с обыкновенного полемического ожесточения. Этот феномен я анализировал еще лет двадцать назад: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело… Все, что из плоти, рассыпается в прах – и люди, и системы. Но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело». И Георгий Победоносец еще и еще раз превращается в нового змея, в дракона‑победоносца.

Одно и то же безумие стадной ненависти, начавшееся в 1914 г. во имя защиты славянства от хищного германского империализма, продолжалось во имя мировой революции, безопасности от врагов народа, от убийц в белых халатах. То, что их не казнили, не давало людям спать. Привычки ненависти отравили этику, педагогику, отравили искусство – то есть все лекарства, которые можно дать больному обществу. Сплошь и рядом сама совесть, сама духовность извращены, и приходится выбирать между честной бездуховностью и извращенной духовностью, и извращенная духовность оказывается завлекательней. Есть такие выверты и в кино. Но в том, что я смотрел, сильнее чувствуется желание вырваться из порочного круга ненависти.

Кино стало символом бешеных темпов ХХ века, не дающих оглянуться. Но есть другое кино, которое останавливает нас и возвращает к той медленности, с которой разгорается заря и человек всматривается в своего собеседника и открывает внимание (почти потерянную в наши дни добродетель). И тогда начинается перекличка с поэзией, остановившей лирический миг. Андрей Тарковский вспоминал стихи своего отца. Я вспомню Рильке, из Сонетов к Орфею, перевод Зинаиды Миркиной.

 

Мы так давно обогнали медлящих проводников в вечность!

 

И ее же собственное стихотворение «Когда б мы досмотрели до конца…».

Это все присказка, а сказка – мой опыт ретроспективы здешних фильмов Тарковского. Заранее прошу извинения за незавершенность и субъективность.

С самого начала Тарковский охвачен ужасом перед войной за справедливость, перед добром с кулаками. Это было уже в «Ивановом детстве», в восприятии войны глазами ребенка. И с «Андрея Рублева» начинаются поиски выхода из жестокости. Выхода – в созерцании красоты мира и в тяготении к святости, в обращении к святому, который как‑то смог то, что мы не можем, – остановить ненависть, сказать (всем собой и своим творчеством): прости им, Господи, ибо не ведают, что творят. И нельзя было выбрать лучшего примера, чем Андрей Рублев, потому что никто в России не сумел сделать святость такой зримой.

Выше этого в нашей культуре ничего нет. В Троице Рублева средний ангел – сама совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Если искать простой пример ее, то к этому близок Мышкин до встречи с Настасьей Филипповной. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Это как бы Мышкин, пораженный Настасьей Филипповной, это пушкинский Пророк. Отрешенность остается в нем, как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а цель всегда названная, изреченная, частная и отрывает от неизреченного, от целого. Истощаясь в действии, любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Это не просто сюжет, канон, завещанный Византией. Это внутренний опыт, который можно пережить, долго созерцая Троицу и беря ее внутрь, как три состояния собственной души. Это несомненно пережил Андрей Рублев, иначе вышла бы не подлинная Троица, а слабая копия. Это, по‑видимому, смутно предчувствовал Андрей Тарковский, взявшись за свою картину. Но в картине этого нет. Есть беспомощный молодой художник, в ужасе от жестокости своего века жаждущий гармонии, и потом, вдруг, непонятно откуда – репродукция «Троицы».

На фильм Тарковского нападали почвенники, шокированные картиной русской истории, казавшейся им сгущением мрака, почти карикатурой. Меня бранили за то же, написанное в те же годы – только не в официальной прессе, потому что до официального уровня я не подымался, но в самиздате и в тамиздате. Поэтому как раз то, за что Тарковского ругали, мне близко. Я удивлялся примерно тому же, что удивило его: как складывались вместе в единой национальной истории иконы Рублева, фрески Дионисия с Иваном Грозным и Малютой Скуратовым. Такие деспоты, такие палачи – и такое духовное искусство, не имевшее равного на Западе! Я не утверждаю, что к русской истории нельзя подойти иначе, но мне кажется плодотворным исследование ее под образом волошинского «Северовостока»:

 

Что менялось? Знаки и возглавья?

Тот же ураган на всех путях.

В комиссарах дух самодержавья,

Взрывы революции в царях.

 

Модель русской истории не должна смешиваться с самой историей. История в целом не укладывается ни в какой человеческий ум, и нельзя считать недостатком, что модель или образ истории что‑то сгущает. Иначе вообще не было бы ни научной модели, ни художественного образа. Всякое понимание бесконечно сложного есть сгущение чего‑то. «Северовосток» Волошина, «Размах» Даниила Андреева, фильм «Андрей Рублев» сгущают противоречивость и жестокость русской истории. Можно было сгустить благостность русской монастырской или сельской жизни. Это, скорее всего, больше понравилось бы рецензентам. Но суровое исследование обращено к сильным духом. Оно не утешает, а настораживает – и обращает внимание на наши собственные грехи, на наши собственные нерешенные задачи. Критика фильма часто перекликается с бондаревским сопротивлением натиску фактов, с нежеланием миллионов обывателей читать о беспокойном, о тревожном.

Я на многих домашних обсуждениях отстаивал другое: что Андрей Рублев только назван, что автора «Троицы» в фильме нет. Вдумайтесь, зачем в конце нужна была новелла «Колокол»? Для развития характера заглавного героя она ничего не дает. Логика образа преподобного Андрея требовала перехода от молчания (т. е. от умного безмолвия) к вспышке внутреннего света, как Мотовилов увидел ее у Серафима Саровского. Тогда раскрылся бы источник рублевских ликов. Но пережить это Андрею Тарковскому не было дано. А он лирик не меньше, чем Арсений Тарковский, и в каждом фильме должен с кем‑то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV вв. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении. Он не знает дедовского секрета и пытается заново его открыть; и что‑то действительно открывает. Лучшие новеллы фильма – последние три: Набег, Молчание, Колокол. До этого мне мешал заглавный герой, мешал Феофан Грек (Н. Сергеев), не к месту казались русалии, а конец фильма оставил стройное, сильное впечатление. Я не считаю ошибкой задачу фильма – создать образ художника‑святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре. Нам действительно нужно святое искусство, «вестничество», как говорил Даниил Андреев. Без него национальное возрождение вряд ли свершится. Но в фильме задача только поставлена.

То духовное парение, которое есть в «Троице» и «Спасе», никому в последние века не давалось. Даже Пушкину и Достоевскому – только мгновениями. Самые светлые гении русской литературы живут ниже рублевского круга и лишь иногда прикасаются к нему. Стержень отрешенности ими утрачен, страсти влекут к помрачению, к опустошенности, и круг замыкается через жгучее недовольство собой и покаянные слезы. Это второй великий круг русской культуры, круг романа XIX века. Мне кажется, что Тарковский после безумно смелой попытки направить объектив прямо на небо понял, что небо не так легко дается и дело не только во внешнем, в жестоком веке, а в собственной жестокости, в собственных предательствах, в собственных злоупотреблениях свободой.

Фантастический сюжет «Соляриса» дает Тарковскому толчок к извечной в русской литературе теме преступления и покаяния. Солярис ведет себя как психоделик. Он обнажает грехи космонавтов, предательство любви, убийство любви, скрытое под покровом мнимой забывчивости. Видения, с которыми сталкиваются герои, – это клинический реализм. Это первый слой подсознания, высветившийся при движении в глубину. Могут материализоваться и другие слои, еще более неожиданные. Некая Рената, пациентка чешско‑американского врача Графа, почувствовала себя на одном из сеансов самкой допотопного ящера, греющейся на песке у речки. Внезапно появился самец, у которого вздыбились складки на шее, и Рената испытала сильное возбуждение. Доктору Графу стоило трудов выяснить, что у самцов некоторых гадов во время брачных игр действительно топорщатся складки на загривке. Рената этого не знала. Гады жили в ее трансперсональном подсознании. Они дремлют в каждом из нас – и сквозь этот слой приходится пробиваться, если не удалось пройти не оглядываясь. Это «тело смерти», как говорил апостол Павел, наш ветхий Адам, наша причастность к первородному греху, наша карма. И нельзя достичь свободы в духе, не ограничив свободы своих гадов.

Модель авторского сознания в фильме «Андрей Рублев» – это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего – это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми ошибками и промахами, – то, что привлекает к фильмам Тарковского.

Я встречал своего Ивана Денисовича (его звали Василием Ивановичем Коршуновым) и, пожалуй, свою Матрену, кубанскую казачку с образованием в два класса и с природным достоинством королевы. Но я не вижу, почему надо именно в них искать спасение, а не в подвижнической общественной жизни таких людей, как Великанова, Григоренко, Сахаров, в творческой жизни Смирнова‑Русецкого и Черноволенко, Вейсберга и Казьмина, Шнитке и Губайдулиной. С некоторыми из них я был знаком и испытал их обаяние. Оно никак не меньше, чем у Василия Ивановича Коршунова, которого, впрочем, я запомнил на всю жизнь: всякий добрый человек в бараке – сокровище. Мне кажется, что иконного мужика творят писатели ради собственного утверждения в споре с другими писателями; но образованный человек, достигший нравственной цельности, – законный герой нашей очень сложной цивилизации, которую никак нельзя упростить и свести к уровню «Привычного дела».

Поэтому проблемы, которые ставит Тарковский, – это центральные проблемы нашего времени и нашей страны. Даже если действие происходит на космической станции, вертящейся вокруг Соляриса. И в этой беспочвенной и безвоздушной обстановке Тарковский превосходно высказал свою оторванность от Единого и чувство беспомощности перед «зверями своей души» (выражение Рильке в «Импровизации на темы Каприйской зимы»).

В «Зеркале» встретились три темы: одна, продолжающая «Иваново детство» и фильм «Андрей Рублев», – тема извечной страды русской истории; другая – тема покаяния, начатая «Солярисом»; и третья, связанная с работой оператора, – вглядывание в красоту нашей старой земли, напряженное вглядывание в тайну, которую мы видим каждый день и не можем постичь. Повороты объектива к траве, склоняющейся под ветром, заставляют вспомнить Тютчева:

 

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

 

Почти все в фильме прекрасно. Особенно женщины. Особенно Терехова. И природа. Очень глубоко запоминается бесконечный марш армии по размытой дороге. Но есть одна ложка дегтя, которая отравила мне впечатление. Стерев дистанцию между собой и героем, автор оказался в плену жалости к самому себе. Пропала суровость, необходимая в покаянии, суровость «Записок из подполья» и «Воскресения». Герой кается в своей неспособности любить и тут же жалеет себя за это. Жалость к себе на пути покаяния – та капля твари, которая (по словам Мейстера Экхарта) вытесняет всего Бога. Если любви во мне нет, то я медь звенящая и кимвал бряцающий, и от всех моих даров нет мне никакой пользы.

«8 1/2» я смотрел после «Зеркала» и с меньшим интересом, чем «Зеркало». «Зеркало» показалось мне духовно значительнее, ближе к напряженности прозы Достоевского, и у Феллини как раз этой напряженности мне не хватило. Не хватило беспощадности к себе. И в самом главном, в выполнении духовной и нравственной задачи искусства, я считаю «Зеркало» шагом назад сравнительно с «Солярисом».

«Сталкер» эстетически менее совершенен, чем «Зеркало». В «Зеркале» почти все хорошо, кроме одного (для меня очень важного). В «Сталкере» можно насчитать больше недостатков. Но в самом главном сделан огромный шаг вперед. Здесь Тарковскому впервые (и едва ли не впервые во всем русском кино) удалось то, что совершенно не удалось в «Рублеве», – показать исток религии, юродивого непонятно какой веры, юродивого нашего неоформленного тяготения к духовности. Где‑то не очень далеко от него созерцатели, разбросанные в разных фильмах разных режиссеров, – но сталкера от них отличает какая‑то особая, напряженно неловкая духовность птицы, у которой еще не раскрылись крылья. Не раскрылись, но топорщатся за спиной.

Так получается, что в фильмах, формально говоря, научно‑фантастических, без внешних примет религии Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия – не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил известный американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований».

Каждое поколение заново открывает эту веру без респектабельных форм веры, веру ощупью, с трудом раскрывающую глаза. Как‑то я спросил Владимира Вейсберга, почему у женщин, которых он рисует, закрыты глаза. Вейсберг ответил: «Глаз я еще не вижу». Я подумал: если бы они раскрылись – это были бы глаза икон. Но художник не может рисовать того, что он не увидел. И тип юродивого, которого увидел Тарковский, – это духовная вершина его здешнего периода и одна из вечных ступеней духовного опыта, которую заново открывает каждое новое поколение – по крайней мере в России.

Я хотел бы кончить несколькими строками из неопубликованной повести Александры Созоновой, начавшей жить лет на 20 позже Андрея Арсеньевича: «… реанимация совести. Для реализации ее нужны были бы несколько свято сумасшедших людей. Немножко припадочных. Немножко актеров. Способных поговорить с человеком на таком накале убеждения, веры и боли, чтобы всколыхнуть его до самых глубин, до самых заветных, подспудных, может быть, еле теплящихся источников мужества и добра…».

Эти слова хорошо подходят и к фильмам Тарковского.

1989

 

Каменная весть

 

Во время войны иногда давали отпуска. Вот и мне в нашей нынешней «странной войне» выпал отпуск: месяц в Барселоне.

Накануне в Москве мне говорили: «Вы увидите Гауди»! Молва о Гауди дошла и до наших мест. Но Барселона больше Гауди. Фантастические постройки Гауди вовсе не торчат островками красоты среди аляповатых фасадов прошлого века и современных коробок для жилья. Аляповатости в Барселоне очень мало, и все мои представления об эклектике XIX–XX веков оказались неверными. Иногда не знаешь, на что смотреть: на каменный терем‑теремок Гауди или на соседний дом в мавританском стиле. Гауди, конечно, чудо. Но большое чудо выросло из десятков обыкновенных чудес, из творчества целой плеяды архитекторов: до Гауди, рядом с Гауди, после Гауди. Барселона прекрасна не музейной красотой средневековья (хотя есть и она, и в соборах, подсвеченных извне и изнутри и взлетающих вверх в потоках света, музыка камня сливается с музыкой органа). Чудо Барселоны – красота обыденного, красота, в которой живут, покупают одежду, суют в компьютеры свои кредитные карточки и получают деньги. Красота – под которой подземные гаражи и автостоянки.

Александр I лично утверждал проекты, а здесь царя не было – и обошлось без царя. Князей тоже не было. Абсолютизм, давший Петербургу свой облик, обошел Барселону: город был в опале у мадридского двора. Вокруг средневековых соборов и королевских палат времен независимого каталонского царства (очень давних времен) строились обычные дома; но строились с неожиданным для буржуазии вкусом.

Лет 150 тому назад главный архитектор, фамилию которого я не успел узнать, рассудил, что экипажи будущего станут очень быстро ездить, и скосил в плане углы на перекрестках. На скрещении больших улиц получились маленькие площади, украшенные где фонтаном, где – статуей. А сегодня автомобили, повернув, не проталкиваются через толпу пешеходов – есть где остановиться у перехода. И еще одна выдумка: диагональные бульвары, прорезающие город из конца в конец. Они все время создают ситуацию петербургских «пяти углов» (вернее, шести углов), располагая разбить скверик или искать другое декоративное решение, и каждый раз – неожиданные углы, неожиданные линии фасадов. Отцы города не скупились, чтобы, по крайней мере, в блеске главных улиц и площадей возродить национальную славу. И возник неповторимый по своей цельности памятник «прекрасной эпохи» – кануна мировых войн, атомных бомб и экологического кризиса.

Когда‑то Барселона была столицей маленького королевства. Оно отвоевало у мавров Валенсию и Балеары, воссоединилось с Арагоном… Потом король, подобно Лиру, разделил царство и начался упадок. Инициатива объединения перешла к Кастилии. При Карле I Каталония вошла в его державу, сохранив внутреннее устройство, с особым парламентом, системой права и своим языком. После ряда политических неудач и репрессий ото всего этого остался только язык, запрещенный, но не умирающий. На Монтжуйке, Еврейской горе (там когда‑то было еврейское кладбище), – старая крепость, поставленная против внутреннего врага: пушечные залпы отгоняли от Барселоны иностранные корабли – непокорному городу была запрещена заморская торговля. Запрет был снят в конце XVIII в., но кровавые репрессии случались и позже. При Франко каталонский язык снова запрещен. Миллион каталонцев вынужден эмигрировать, и их место занял миллион мигрантов из бедных областей Испании. Миграция шла и прежде, половина населения – пришлые. Трехмиллионный город кипит национальными страстями и космополитическими проектами. Как‑то все это уживается: возрождение каталонской культуры и космополизм международных связей.

Язык стал символом суверенитета, и сегодня все начальные школы переведены на каталонский. Только старшеклассникам дали доучиваться по‑испански. В некоторых районах, населенных по преимуществу эмигрантами, было бы разумнее двуязычие. Оно терпится и даже поощряется с французским языком (в центре города – несколько фешенебельных французских школ), но не с испанским. Барселонцы охотнее ездят в Париж, чем в Мадрид. Из запаса исторических воспоминаний избираются те, которые отделяют от Испании, хотя можно выбрать и другие: общую борьбу с маврами, битву с турецким флотом при Лепанто, партизанскую борьбу с Наполеоном…

Национальный день Каталонии – годовщина свирепого подавления в XVII в. последней попытки сохранить свои вольности, фуэросы. Тогда Барселона была взята штурмом и все нотабли, именитые горожане, казнены… Сейчас старина ожила в названиях улиц: улица Совета Ста (средневекового городского самоуправления), Большая Дорога Каталонских Кортесов (на этой Гран Виа дес Кортс я жил). Но страсти ведут дальше. Мальчишки зачеркивают «лишние» буквы в названиях магазинов (в каталонском слова короче), пишут фломастерами в автобусах «Испания – шлюха» и т. п. Впрочем, люди постарше не теряют головы. Преподавателям университета предоставлено право читать лекции на том языке, который им удобнее. Здравый смысл победил и в решающем политическом вопросе об автономии. Только 11 % (в основном молодежь) голосует за полную независимость. Расчетливые граждане не хотят рвать связи с бедными областями Испании: благополучие Барселоны и Таррагоны связано с общеиспанским рынком (а кое в чем и со всем испаноязычным миром). Поощряются издания на каталонском языке, но город – мировой издательский центр и не собирается отказываться от своего бизнеса.

Национализм страшен, когда он толкает к племенной обособленности и племенной резне. Но, собственно, это уже не национализм, а трибализм. (У нас почему‑то принято английское произношение – трайбализм. В романских языках – трибализм). Нация – открытая этническая общность, связанная общим духовным наследством, единой древней и средневековой культурой с другими нациями. У каждого племени – свой бог, но у группы наций – непременно общий Бог, и нации соревнуются, кто полнее, глубже выразит общий дух. Так с XVI в., когда возникли европейские нации, они соревнуются друг с другом, и в этом соревновании нет ничего худого. Маленькая Каталония стремится обогнать большую Испанию в широте культуры. Гауди был пламенный патриот своей страны, своего языка. В официальной обстановке он отказывался говорить по‑испански (хотя письма писал по‑испански). Но постройки Гауди создавались со вселенским размахом. В них нет ничего обособленного, равняющегося на племенной фольклор.

В области, мне особенно близкой, бросается в глаза труд переводчиков. Дети барселонских детей, вывезенных из‑под бомбежек 1936‑1939 гг., родившиеся в России и вернувшиеся на историческую родину (сами не зная: к берегам отчизны дальней или чужбины дальней?), создали кафедру славистики, гордую изданием двух антологий русской поэзии: XVIII–XIX вв. и Серебряного века. Испанской антологии русского Серебряного века нет, а каталонская есть, хотя каталонцев всего шесть миллионов, а по‑испански говорит, помимо Испании, еще пол‑Америки.

В этом году двести человек записались на курс русской литературы. Я им прочел лекцию об исторических истоках русских духовных поисков. Читал, разумеется, по‑русски – профессор Рикардо Сан Висенте переводил на каталонский (стихи – по антологии, которую он же составил). Слушали очень живо, задавали толковые вопросы. Чувствуется интерес ко всему на свете. Во время олимпиады нашлись даже люди, способные водить экскурсии по‑японски. Правящая в городе социалистическая партия мечтает о «Европе городов», в которой Барселона будет чувствовать себя на равной ноге с Мадридом и Парижем.

В провинции, правда, сильнее консерваторы, опирающиеся на церковные приходы и фольклорные традиции. Но те же традиции сильны и в космополитической Барселоне! Одно из самых сильных моих впечатлений – сардана перед кафедральным собором. Невозможно смешать этот танец с «массовым мероприятием», как у нас говорят. Никакого маскарада под старину. Горожане, в обычной своей одежде, остаются после мессы на площади и выделывают, подняв вверх сплетенные руки, какие‑то медленные па, то сжимая круг хоровода, то разжимая его (по окружности хоровод не движется). Когда оркестр делает передышку, люди остаются на местах. Я смотрел на лица: в них чувствуется необходимость танца и радость, что танец есть (Франко сардану запретил как символ каталонского сепаратизма).

Я вспомнил учение Конфуция о музыке (наверное, о подобном же хороводе), о музыкальном праздничном единении людей, в будни разделенных и подчиненных друг другу. Испанцы шутят, что каталонцы скряги: они и танцуя считают шаги. Действительно, считают, и очень серьезно. Серьезно‑радостно. Какая‑то народная месса, дополняющая католическую. И обе на одной и той же площади. В соборе – орган, свечи, перед собором – духовой оркестр и сардана.

Таким же символом стало архитектурное творчество Гауди. Куда ни пойдешь, на какой холм ни подымешься (Барселона со всех сторон окружена холмами) – отовсюду видны башни собора Святого Семейства, Саграда Фамилиа. Особенно хороши они с Монтжуйки. И хотя высота башен не больше обычной в готике, – мощь архитектурного замысла кажется равной Божьему замыслу, создавшему горы. Почему‑то в наш век, такой рациональный, линейно программированный, рождаются люди, способные в одиночку создать «Розу мира», как Даниил Андреев, или каменную мифологию Саграды и каменную сказку парка Гюэль. Ничуть не хуже мифов, создававшихся народами век за веком и тысячелетие за тысячелетием. Наверное, потому и рождаются, что иначе центробежные силы разнесут цивилизацию на отдельные атомы.

Иногда мифы, собирающие душу, прячутся в одежды сказки. Миф и сказка – сиамские близнецы, разделить их невозможно, у них общее кровообращение, и современные мифотворцы обычно называют себя сказочниками. Андреев же прямо говорил, что создает миф. Сразу возникает вопрос: а может ли это сделать один человек? Да еще современный? Но Саграда Фамилиа – очевидность, которая опрокидывает все контраргументы.

Меня иногда обвиняют, что я не верю в народ. Наверное, недоразумение связано с двузначностью русского слова. По‑английски нельзя смешать folk (фольклорный «народ» – тот, что плетет народные кружева, поет народные песни и т. п.) и people. А по‑русски ничего не стоит приписать современной народной массе качества патриархального народа. Я не согласен видеть в Иване Никифоровиче Тараса Бульбу – по‑моему, это вздорная претензия. Но как же прекрасно, когда какие‑то патриархальные черты вписываются в современную цивилизацию! И все же новые, глубинные мифы создает не народ, а личность. И приходится верить в личность, в ее гигантские, бесконечные духовные возможности. В личность, умеющую найти почву в собственной глубине, умеющую стать опорой для всех. Личность, почувствовав невозможность жить без образа Целого, с расшатанным образом Целого, создает глубинные мифы. Народы, в лучшем случае, подхватывают их и хранят.

Чтобы возникло новое, нужен кризис старого. Лучше именно кризис, а не совершенный распад (до основания, а затем… затем – только хаос). Распад, хаос делают творческую задачу очень трудной. Благотворнее расшатанность, когда элементы старого можно скомбинировать заново, смешав с чем‑то заново родившимся; достаточно крупные элементы, а не атомы. И вот тогда возникает что‑то, о чем не скажешь – традиция это? Или что‑то совсем новое? Ясно только, что живое и что сразу пустило корни в общую почву Прекрасного.

Саграда Фамилиа так же выходит из ряда вон, как собор Василия Блаженного или Марина Цветаева. Правильно мыслящих людей это раздражает. Правильная красота – в каком‑то стиле. Брюсов не пригласил Марину Цветаеву на вечер поэтов всех направлений, потому что она ни к какому направлению не принадлежала. Правильный поэт принадлежит к какому‑то «изму», правильно верующий – к какой‑то церкви. А тут – не то готика, не то храм Шивы, не то скала Иван Разбойник в Коктебеле (очень похожем на каталонские горы). Примета времени – скорее в подъемном кране, который торчит среди сказочных башен. Вневременный, нацеленный в вечность духовный взрыв – и техника обыденной стройки XX века. Техника кое‑что облегчает, но все же стройка длится больше 100 лет и, видимо, перейдет в третье тысячелетие. Каменное кружево ткется медленно. А за это время меняются вкусы, и западный портал, недавно построенный, не похож на восточный. Архитектурные линии – единого, Гаудиева замысла, а скульптуры разные. С востока – что‑то вроде «Синей птицы» в постановке старого Художественного театра, а с запада – скорее «Герника» Пикассо. Сперва кажется: не выдержан стиль, а потом все сложилось у меня в единство. И в Евангелии началось со сказки о трех волхвах, о яслях с волом и осликом, о поющих ангелах, а кончилось реальностью времени: поцелуем Иуды, бичеванием, распятием… И стиль «после Герники» – после трагедии города, разрушенного фашистской авиацией, – на своем месте. Как современное «богословие после Освенцима» – в общем строе христианства.

В 1926 г. Гауди попал под трамвай и через два дня умер. Потом был экономический кризис, гражданская война, победа Франко, мировая война… Строительство возобновилось недавно. На окраинах, в олимпийской деревне – небоскребы, а в городе XIX века, вошедшего в ХХ, – вневременный собор. В чем‑то он перекликается с цепями холмов и гор, идущих от побережья вглубь, с каталонской святой горой Монтсеррат. Не с монастырем (в его архитектуре нет ничего особенного), а с самой горой, с ее крутыми обрывами. Думаю, что Гауди держал их в голове, когда набрасывал свой проект.

 

Нет, не собор, не купола

До неба поднялись. –

В средине города – скала,

Рванувшаяся ввысь.

В средине города – прорыв

Миры творящих сил,

Свидетельство, что Бог наш – жив,

Что он сюда – ступил.

И рассекая круговерть,

Войдя в девятый вал,

Дыханием раздвинул смерть

И точно глину – смял.

 

З. Миркина

Время оставило на Монтсеррате свои следы. На самом видном месте – памятник неизвестному солдату: упавший сжимает знамя. По берету можно узнать карлиста (одна из групп, поддерживавших Франко; в Каталонии власть в 1936–1939 гг. сохраняли республиканцы, карлисты партизанили). Я вспомнил сцену из «Колокола» Хемингуэя: такой вот карлист в берете перекрестил убитого республиканского партизана (где‑то под Теруэлем), потом отрезал ему голову и унес в качестве вещественного доказательства своего подвига. Памятник – в духе национал‑социалистического реализма. (Он всюду один и тот же, от Тихого океана до Атлантики. Можно сменить берет на пилотку. Или на буденовку. Остальное не меняется.) Сегодня снова у власти те, против кого карлисты партизанили. Но победившие автономисты не трогают монумента.

Чуть пониже – другой памятник, абстрактивистский, поставленный уже после смерти Франко. Повисшая в воздухе лестница из каменных глыб, а внизу, на отшлифованной плите, – «Раймонд Луллий, 1304» (дата смерти) – и ломаная линия «лестницы сознания», придуманной этим схоластом и мистиком: камень, пламя, растение, животное, человек, небо, ангел, Бог. Небо, небеса, звезды мыслились как почти живое существо, повыше человека. Это понятно. Но почему пламя выше камня? Здесь была не научная, а поэтическая логика, и я спросил поэта: «Почему?» Поэт, не задумываясь, ответил: «Бог есть и в камне, но в Боге ничего каменного, а пламенное есть». Я согласился, вспомнив библейское «Бог есть огнь поедающий…». На другой день из этого краткого диалога родились стихи:

 

Гора сквозь небо выход чертит,

И тяжесть ввысь вознесена,

Есть в камне Бог. Бог дышит в смерти.

Но в Боге – только жизнь одна.

 

И потому парит над нами

И воздвигает сей хребет,

Переполняя духом камень, –

Что в нем ни крошки камня нет.

 

 

* * *

 

Тяжелый вал рокочет глухо,

Стучит в ушах тяжелый рок.

Но этот взлет и легкость духа!

Но тяжесть, сжатая в комок!

И остается на века мне

Таинственная благодать;

Сродниться с этим тяжким камнем,

Но камнем никогда не стать.

 

 

* * *

 

Эти каменные горы,

Этих склонов крутизна,

Эта поступь командора

Только Богу не страшна.

Только трепету воскрылий

Где‑то неба посреди,

Только той незримой силе,

Что живет в моей груди.

 

З. Миркина

Монтсеррат – застывшее пламя Божьего творчества. И оно снова вспыхнуло в башнях Саграда Фамилиа. Но есть в этом творческом взрыве и что‑то от времени, когда жил Гауди, от «прекрасной эпохи», оборванной безумием войны. Тогда казалось, что Запад навсегда победил и сковал взрывные силы Азии и Африки, что наступило время духовного синтеза цивилизаций и одна за другой следуют попытки такого синтеза: теософия, растворявшая христианство в индийской традиции, и антропософия Рудольфа Штейнера, считавшего себя христианином, но верившего в карму и в перевоплощения. У нас в России антропософия захватила Андрея Белого, Максимилиана Волошина, Михаила Чехова и как‑то сказалась в новой, самостоятельной попытке синтеза у Даниила Андреева, наследника той же эпохи, чей дух прорвался в его тюремных видениях.

Сравнение словесных созданий с каменными всегда спорно; но вот Гетеанум – антропософский храм, строившийся в швейцарском Дорнахе под наблюдением самого Штейнера, чисто зрительно перекликается с постройками Гауди.

Гауди не был еретиком, каковыми, несомненно, были и Штейнер, и Андреев – карма и перевоплощение несовместимы с историческим христианством. Но не был еретиком и Мейстер Экхарт. Латинские сочинения его укладываются в рамки самой благочестивой схоластики, и только проповеди, вырвавшиеся из сердца на родном немецком языке, не уложились ни в какие каноны; и вот апологет дзэн Д. Т. Судзуки смог почувствовать в честном доминиканце своего собрата – буддиста. Таким же образом я чувствую в окаменевших порывах Гауди стихийные силы, от которых христианство старалось держаться подальше, во всяком случае до Франциска Ассизского и даже после, оставив без продолжения его проповеди птицам.

У Гауди – не только традиционные вол и ослик. Восточный портал – это ликование всей природы, участие всей природы в Рождестве. Хочется заговорить стихами Пастернака, у которого «деревья сдвинулись с места, подхваченные чудом»; или вспомнить «стихиали» Даниила Андреева:

 

…В трепете огненных дуг

свод…

цели не ведая сам,

Нечеловеческий дух

льет

мощь свою по небесам.

…

Не серафим, не Перун –

нет.

То – Ирудрана. То слой,

Чью высоту ни колдун

лет

древних не знал над собой,

Ни мудрецы наших дней,

мир

лишь по краям изучив,

Ни в полумраке церквей

клир,

пестуя собственный миф.

То стихиали грозы…

 

Мне кажется, Андреев выговорил вслух убеждение многих поэтов. В монотеизме была полемическая чрезмерность, «расколдовавшая мир», по выражению Макса Вебера. Шиллер оплакивал это в «Богах Греции». Изгнание из иерархии веры младших духов превратило природу в огромные часы, заведенные Богом, но сами по себе обезбоженные, и в какой‑то миг из этой модели мироздания мог выпасть и часовщик. Остались одни часы.

 

…Мы так давно обогнали

Медлящих проводников в вечность, и так одиноки

Рядом друг с другом, друг друга не зная.

Путь наш не вьется, как тропки лесов и потоки,

Дивным меандром; он краткость, прямая…

 

Р. М. Рильке

Что бы ни говорили ортодоксы, но поэты восстанавливают веру, начиная с духов природы, как здание со множеством уровней, божественное с самого основания. Это увидел в своей тюремной камере Даниил Андреев. Это чувствовал, на свой лад, и Гауди. Его башни рвутся в небо, но в их основании – божественно ликующая Земля. Порыв к небу вырастает из любви, зачатия и рождения. Это связано с идеями братства св. Иосифа, с мыслями об укреплении семьи и т. п., но идет дальше. И мне кажется, что камень Гауди и слово Андр<