Вокальный цикл «Озеро белых лотосов» А. Рудянского: художественная концепция, композиция и драматургия

 

Вокальный цикл для голоса, флейты, альта, бандуры и ударных инструментов на слова древнекитайского поэта Бо Цзюй-и «Озеро белых лотосов» состоит из 20 миниатюр, последняя из которых – послесловие. Каждый из номеров имеет свой заголовок, который соответствует поэтическим строфам. Сам А. Рудянский отмечает, что выбранный им инструментальный состав создает китайский колорит. Так альт по тембру близок к китайскому народному инструменту – чжэн, а тембр бандуры – к лютне. Хотелось бы отметить, что композитор интуитивно сближает европейские музыкальные инструменты (подобный состав) к составу ансамблей народных инструментов Китая (инструментальные квартеты и квинтеты с голосом). Неоднократно был сделан акцент на символ лютни, как олицетворение памяти искусства.

Анализируя поэтический текст Бо Цзюй – и, выбранный композитором, отметим символичность фигур и природных явлений, что свойственно культуре Востока.

Принцип объединения номеров в данном цикле можно определить как сюжетный. Это связано с поставленной идеей самого композитора – показ этапов жизни человека: молодость, зрелость, закат жизни. В соответствии с данным тезисом выстраивается и композиция всего цикла: разделение на три мини-цикла, которые объедены общим программным замыслом. Таким образом, выстраивается следующая структура цикла:

В I мини-цикл вошли номера: №№ 1 «Лютня», 2 «Персиковые цветы в храме Далинь, 3 «Вспоминая Хуэй-шу», 4 «На вечерней реке», 5 «Ночью в лодке», 6 «В храме Иай», 7 «Ветер стенаний», 8 «Роса густая». Первый и второй мини-циклы разделяет инструментальное интермеццо «Осенние цикады». Во второй мини-цикл вошли: №№ 10 «Флейта на реке», 11 «Ночной дождь», 12 «Предутренняя дымка», 13 «Ранняя смерть и старость», 14 «Ночью слушая чжэн», 15 «Время холодных дождей». Третий мини-цикл состоит из последующих четырех номеров: «Старые стихи», «Лотосовое озеро», «За Сюе Тая скорблю», «Над озером вечер». Закрывает весь цикл Послесловие – «Я новые песни слагаю».

Открывает вокальный цикл номер «Лютня». Начиная со звуков бандуры, разворачивается колоритная минорная пентатоника с витиеватым опеванием опорных ступеней лада. Небольшое инструментальное вступление задает тонус будущего поэтического текста. Вокальная партия номера написана для тенора. Композиционно номер замкнутой структуры, однако в связи со сквозной структурой музыкального материала, который следует за поэтическим словом, номер не делится на разделы. Замкнутость музыкального материала выражается в четко выраженном вступлении, материал которого завершает номер. В данной миниатюре исполнительский состав состоит из бандуры и вокального голоса.

Второй номер цикла «Персиковые цветы в храме Далинь» также имеет замкнутую структуру. Арочность и замкнутость композиции также обусловлена повтором небольшого инструментального вступления, которое завершает номер. В отличие от первого номера, здесь ярко выражается мажорная пентатоника. В исполнении номера участвует весь инструментальный состав. Стоит отметить, что музыкальный материал разворачивается линеарно, тем самым образуя специфические созвучия в вертикали. Следуя за поэтическим текстом намечается двухчастная композиция номера. Отдельного внимания заслуживают приемы звукоизобразительности, которые характеризуют время года – весну.

Третий номер «Вспоминаю Хуэй-шу» продолжает характеристику весенней поры. Отметим преобладание ладовой переменности. Организация музыкального материала обусловлена непрерывным обновлением музыкального материала. Уже в третьем номере цикла наблюдается тенденция замкнутости музыкального материала.

Последующий номер «На вечерней реке» отличается от предыдущих яркой восточной ориентальностью. Именно тут наиболее ярко проявляется следование музыки за поэтическим словом. Номер имеет терхчастную разомкнутую структуру. Вокальной партии сопрано вторит флейта. Образуется некий диалог между голосом и инструментами.

Пятый номер «Ночью в лодке» характеризует ночной пейзаж и выступает символом последних лет молодости. В тексте, помимо описания красоты времени суток акцентируется внимание на фразе «девятая луна». Это выражение с цифрой 9 неоднократно появляется и в предыдущих номерах. Однако здесь, благодаря ладового направления мирной пентатоники, ударам литавр, преобладанию низких тембром альта и бандуры усиливается семантика поэтического текста.

Драматургическим переломом в первом мини-цикле выступает №7 «Ветер стенаний». Это выражается, в первую очередь, в преобладании группы ударных инструментов, имитирующих «стенания», порывы ветра. Драматизм выражается также в организации мелодической линии вокальной партии, где задействованы крайне высокие ноты для диапазона певческого голоса тенора, в резких скачках мелодии от верхнего регистра к нижнему. Последующий, восьмой номер выступает контрастом и воспринимается как финальное завершение первого мини-цикла «Озеро белых лотосов».

Таким образом, формируется драматургическая концепция первого мини-цикла: движение на протяжении шести номеров к драматургическому узлу, который отмечает завершение первого цикла жизни человека и переходит к следующему, зрелому периоду жизни.

Инструментальное интермеццо «Осенние цикады» выступает номером, который, в одно время, разделяет циклическую форму на мини-циклы, а с другой стороны выступает фактором объединяющим- осуществляет переход от одного мини-цикла к другому. Отметим преимущество звукоизобразительности в данном номере, а также важную роль ударных инструментов и приемов глиссандо в партиях альта и бандуры, которые с точностью изображают треск цикад над рекой. Острота ритмических фигур, смещение метроритмических акцентов, некая полиритмия, обусловленная линеарностью развертывания музыкального материала, создают тот самый эффект «многоголосия» природы.

Второй микроцикл начинается с номера «Предутренняя дымка». Олицетворяя возрождение нового дня, словно пробуждающееся солнце воссоздан музыкальный образ.

Один из ярких номеров второго микро-цикла - «Флейта на реке», который представляет развернутый диалог флейты и голоса. Огромную роль играет импровизация, подразумевающая свободу фантазии инструменталиста и вариантно-вариационную природу мелоса в партии вокалиста.

Начальную мелодическую фразу в партии canto (6-7 тт.) звучит как первоначальное «зерно» с развертыванием, которое в дальнейшем при каждом повторении все расширяется и обновляется новыми вариантами.

Причем тональная основа мелоса (до минор) «разрушается» сложными ладо-интонационными хроматическим построениями в партии флейты, которые живут как бы в другом временном измерении (древности, язычества). Такой принцип организации звуковысотности в ХХ веке получил название «хроматическая тональность» (термин Ю. Холопова). В данной вокальной композиции он используется в качестве стилизации древней культуры. Основные поэтические концепты вокальной композиции – образ звучащей флейты как символ далекой Родины и герой-скиталец, страдающий

вдали от родной земли. Лаконичная экспозиция состоит из инструментального вступления (5 тактов) и краткой мело-строки в партии вокала (тт. 6-8) вопросительного характера («кто это там на спокойной реке ночью играет на флейте?»). Ответом на вопрос является средний раздел, границы которого весьма подвижны: после окончания экспозиции вокальной партии инструментальная импровизация продолжает печальный рассказ, и слушатель не знает, какой раздел формы будет дальше.

Третий раздел звучит как трагическая кульминация, отражая состояние души героя («седина» – символ горя). Трудно его назвать репризой, хотя явственны мелодические контуры основного материала экспозиции – двух параллельно развивающихся партий: у вокала – тон g2 и заключительный c2; а у флейты– b1. Отметим, что в репризе фортепиано приходится к тому же самому тону, что и вокал – до минор. Однако после завершения вокальной партии, этот инструментальный голос вновь возвращается в исходное интонационно-хроматическое поле, о чем свидетельствует переход из до минора в хроматический строй и завершение на малой терции, весьма удаленной от первоначальной тональности – ges-es1

Последующие два номера «Ранняя смерть и старость» и «Ночью слушая чжэн» композиционно замкнуты и имеют небольшое инструментальное вступление. Отметим, что музыкальный инструмент Чжэн близок по тембру к альту. В данной вокальной миниатюре мы наблюдаем голос и альт, партия последнего словно договаривает небольшие стройные реплики «чтеца». Все эти номера, как и в случае с первым микроциклом, направлены к общему драматургическому узлу- номеру «Время холодных дождей». Как и в предыдущем мини-цикле, образуется некая драматургическая целостность,

В последних четырех номерах, которые образуют третий мини-цикл, олицетворяется почтенная старость. Эти номера выделяются из контекста всего цикла насыщенной диссонантностью, хроматикой, приближение смерти. Наблюдается и интонационная связь между номерами, такими как «Ветер стенаний» и «Старые стихи».

В 19 номере «Над озером вечер» символизируется озеро, как источник жизни. Мрачность, минорное направление лада, хроматические ходы, распевы на четверть тонах -все подчинено показу ухода жизни. 

Таким образом, можно отметить следующие особенности композиционного строения цикла:

1. номера группируются в мини-цикле, каждый из которых отображает этап жизни человека сквозь призму связей с природой и вдохновением философской идеей бытия Востока;

2. каждый мини-цикл имеет свое драматургическое развитие и кульминационную точку, к которой ведут предыдущие два номера.

3. создаётся замкнутость всего вокального цикла благодаря первому номеру «Лютня» и последнему номеру -послесловие «Я новые песни слагаю», которая звучит как гимн и ода искусству.

Заключение

В музыкальной стилистике вокального цикла А. Рудянского доминирующим выступает символический стиль мышления – способ создания звуковых образов на основе воплощения поэтических символов средствами музыкальной речи. В первую очередь, повышенная семантизация за счет мелодических формул (с различным семантическим наполнением интервальных сегментов), инструментальных тембров, имитирующих образы внешнего мира, закрепленных за определенным душевным состоянием героя фактурно-ритмических формул (психологические конфигурации покоя, страха, тоски, радостного возбуждения и т.д.). Музыкальная драматургия вокального цикла, несмотря на авторское название «фрагмент», демонстрирует качество цельности высшего порядка – стилевое единство, что обеспечивает направленность интонационного сюжета к перекрестным связям между разделами. Основной вывод интонационного анализа музыкальной драматургии вокального цикла на стихи китайского поэта Бо Цзюй-и заключается в следующем.

В произведении А. Рудянского, представителя старшей генерации композиторов Украины, в одной интонационно-стилевой системе встретились история древней прекрасной страны и язык музыки ХХ века с его типичными приметами: расширенной тональностью (12-ступенная диатоника), метроритмической нерегламентированностью, многозвучностью вертикали и линеарностью мелоса, отказом от наработанных жанровых клише и индивдуальным композиторским проектом.

Поэтическую семантику китайской национальной традиции составляют, с одной стороны, образы-символы, многократно умноженные в стилистике музыкальной речи: это приемы фактурно-гармонической красочности и звукоподражания (для изображения шума воды, ночного пейзажа, пространственных ассоциаций), имитации тембров национальных китайских инструментов. С другой стороны, символизации музыкальной образности служит ладовая система мышления – пентатоника, ассоциирующаяся у европейского слушателя с образами Востока. Что касается других уровней музыкальной речи, способствующих символизации китайской поэзии в музыке, в вокальном цикле А. Рудянского преобладают:

1) имитация тембров китайских инструментов (лютня, или пипа, флейта) имитация и звукоподражание приемам игры и тембровым краскам;

2) лаконизм музыкальной мысли как следствие внутренней концентрации на творческом процессе (состоянии);

3) символизация элементов музыкальной речи в нескольких стабильных моментах формообразования:

· мелос (опора на краткие формулы – секунды, терции, кварты);

· ладовые формулы с преобладанием пентатоники;

· метроритмические особенности ориентального типа (мелизмы, нерегулярная ритмика, свободный метр). Все вышеотмеченное составляет специфику китайской образной системы поэтического мышления, воплощенную в вокальном цикле А. Рудянского в единстве поэтического слова и адекватной современной системы музыкальной выразительности.

В композиции цикла отмечено деление на три мини-цикла, которые соответствуют идейному замыслу композитора: показ этапов жизни человека. Отметим, что в цикле есть отдельные номера, в которых вокальную партию сопровождает один музыкальный инструмент. Четкое деление на мини-циклы дает и инструментальное интермеццо в номере «Осенние цикады», благодаря которому осуществляется плавный переход от первого мини-цикла ко второму. По драматургии отметим, что последний цикл, где композитор показывает последний цикл жизни человека, самый мрачный, трагический. Несмотря на такое завершение цикла, композитор вводит послесловие «Я новые песни слагаю», в котором слагается ода вечной памяти искусства.