Возможные разветвления темы.

Иногда надо постараться предвидеть те возможные «линии спора», которые являются наиболее показательными для заданной темы.

Тема «Год литературы»:

Массовая литература:

«НЛО» 1997, №22.

Массовая литература: Массовую литературу можно было бы назвать тенью качественной, но тенью люминисцентно яркой, упрощающей и доводящей до крайнего предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией. Так, просветительские и воспитательные интенции высокой литературы вырождаются здесь в грубую дидактику, коммуникативность – в заигрывание с читателем и в подыгрывание его базовым инстинктам, а дух экзистенциального поиска – в «подчеркнутую, – как заметил Б. Дубин, – ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена». Причем если, – говорит Е. Неелов, – «классическая литература всегда открывает человеку нечто новое: о нем самом, о мире», то «массовая литература, как волшебная сказка, подтверждает то, что человеку давно известно», тем самым санкционируя, удостоверяя как норму и верность взгляда человека массовой культуры на действительность, и его моральные принципы, и достаточность его культурного опыта, читательских навыков. В отличие от актуальной и качественной литератур с их императивом «Душа обязана трудиться», литература массовая всегда снисходительна к читателю. Она не «нагружает» его избыточно серьезными новыми проблемами или избыточной сложностью в трактовке проблем привычных. Она – благодаря разветвленной системе однозначно маркированных жанровых и видовых форм – заранее предупреждает читателя о том, с чем он столкнется: с любовным романом или с романом порнографическим, с технотриллером или с триллером обычным. Она готова к повторениям и тиражированию своих сообщений, с чем связано ее тяготение к сериальности, к всякого рода ремейкам, пастишам, сиквелам и приквелам. И она, как правило, не озабочена стилистическими поисками, транслируя свои сообщения в формате «формульного письма», где речевые и сюжетные штампы, беошибочно опознаваемые характеры и мотивации – не свидетельство литературного брака, но тот код, к какому ее читатели привыкли и с помощью которого оценивают и себя, и окружающих, и реальность в целом. Новизна если и допускается, то лишь в сюжетостроении, ибо занимательность – необходимое качество массовой культуры, но и тут поле авторских фантазий должно вмещаться в рамки того или иного жанра. Принято считать, что, отражая, – утверждает Л. Гудков, – «интересы и представления культурно дискриминированной прежде части общества», массовая культура, хоть и деструктивно воздействует на общую культурную ситуацию в стране, зато играет для этой части общества важную адаптационную роль, являясь, – процитируем еще раз Бориса Дубина –«прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современной городской цивилизации (допустимо приравнять ее к западной)». Примером, на который обычно ссылаются, служит Голливуд и практика современного западного масскульта, которая средствами позитивной политкорректной дидактики способствует упрочению и цивилизационных стандартов, и толерантных моральных установок в обществе. Однако, даже отмечая явно наметившуюся в последние годы тенденцию отечественной массовой литературы к утверждению позитивного жизнепонимания, следует пока согласиться с Львом Гурским, который, перебирая сорта криминального чтива, пишет, что «рынок беллетристики в России держится на трех китах: подлости издающих, жадности издаваемых и безволии потребляющих. (...) Под обложкой каждой второй книжицы в манком переплете зреют новые октябрьские революции вкупе с хрустальными ночами. (...) Конечно, и западная беллетристика приторговывает иллюзиями – но такими, какие помогают обществу удержаться от анархии. Российские же мрачные симулякры провоцируют раздрай в обществе». Слова же Юрия Лотмана о том, что, «выступая в определенном смысле как средство разрушения культуры», масскульт «одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм», остаются пока только прогнозом, – впрочем, обнадеживающим.

Взгляд на развлекательную литературу глазами библиотекаря: Очевидно, современному читателю, живущему в ситуации постоянных стрессов, требуется средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на него информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы до примитивных оппозиций («хорошее–плохое», «наши–чужие», «добро–зло», «преступление–наказание» и т. п.), дающее возможность отдохнуть от социальной ответственности и необходимости личного выбора. Постепенно именно массовая литература берет на себя функцию отвлечения от монотонности повседневности и начинает определять диапазон культурных потребностей человека, который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А. Марининой и С. Лукьяненко, П. Дашковой и В. Панова, Д. Донцовой и Э. Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.

Популярная литература: Опыт культурного мифотворчества в Америке и в России: Какие же определения массовой культуры предлагаются в сборнике? Во-первых, массовая культура рассматривается как порождение модернизации общества, укоренившееся в эпоху постмодерна. Во-вторых, массовая литература – следствие существующей в литературе вот уже несколько столетий оппозиции «высокое» / «низкое». Более того, исследователи сходятся на том, что источник массовой культуры – XIX в. Вторая ипостась массовой литературы – сфера приложения и реализации социального заказа, исходящего от государства. В этом случае массовая литература и культура предстают одновременно как сфера бытования мифов и как благоприятная среда для мифотворчества. Наконец, массовая литература и – шире – культура трактуется как система кодов, позволяющая моделировать «текст в тексте», открывающая широкие возможности для литературной игры.

Сочинение в школе:

М.Кронгауз, Сочинение на тему сочинения: Именно сочинение служило инструментом отделения чистых от нечистых. На всяких мехматах и физфаках заваливали «ненужных» абитуриентов в основном не на «своих» экзаменах, а как раз на сочинении. Почему? Да потому, что сочинение это позволяло. Отсутствие строгих критериев оценки и потому убийственная неоспоримость классического «Тема не раскрыта» упрощали работу бойцов невидимого фронта, скромных охранителей различных квот... Было бы наивно считать, что нынешнее исчезновение сочинения из списка вступительных экзаменов в некоторых институтах определяется стремлением к честности и объективности. Скорее всего, причина другая. Это борьба за абитуриентов в условиях жесткой конкуренции. Ее инструментом становится максимальное облегчение поступления в соответствующий институт, и прежде всего избавление от сложных и непоказательных с профессиональной точки зрения экзаменов. Таковым для большинства учебных заведений оказывается сочинение... Вообще-то, говорить нужно о разных ипостасях сочинения, и прежде всего о двух: о сочинении как учебной школьной деятельности и сочинении как экзамене (особенно вступительном). Я сосредоточусь в основном на втором аспекте. Аргументов в пользу сочинения в этой функции я знаю немного, по существу один. Вот он. Сочинение позволяет судить о следующих качествах его автора: грамотности и способности мыслить, а также о знании литературного источника. Аргументов против сочинения значительно больше. Но начну с самого простого. Сочинение не позволяет судить о следующих качествах его автора: грамотности и способности мыслить, а также о знании литературного источника. Чтобы быть точным, надо добавить что-то вроде: как правило, обычно... В одном из современных толковых словарей сочинение определяется как «письменная школьная работа, упражнение в правильном, литературном изложении своих мыслей, рассуждений на заданную тему». Такое толкование вполне соответствует моей интуиции, однако никак не может претендовать на определение жанра. Зато в нем есть ключевое слово «правильное» (изложение), которое и создает упомянутую выше противоречивость. Итак, с одной стороны, очевидная неопределенность жанра пусть учебной, но все-таки литературоведческой деятельности, а с другой стороны, существование четкого стандарта, «как правильно излагать свои мысли на заданную тему». Сочинение имеет весьма жесткую композицию, задаваемую так называемым планом, когда-то почти обязательным компонентом сочинения. План иногда даже помещался на чистовике непосредственно перед самим текстом. Написание сочинения оказывается не творческим актом, а своего рода игрой-угадайкой. Пишущий должен угадать, что имел в виду учитель, формулируя соответствующую тему. Угадать и означает раскрыть тему. О школьной словесности в целом и сочинениях в частности писал Корней Чуковский в книге «Живой как жизнь». Его интересовали и возмущали в первую очередь языковые штампы, использование на уроках словесности «канцелярита», но также и штампы структурные, композиционные, шаблоны мышления... Овладев набором шаблонов, ученик может писать о чем угодно. Более того, человек, мыслящий нешаблонно, достаточно сильно рискует, поскольку его подход к теме может не совпасть с интерпретацией проверяющего, и тем самым ему грозит «нераскрытие темы». Что же касается грамотности, то и здесь есть приемы, позволяющие скрыть собственную неграмотность. Основное правило звучит примерно так: «Пиши только простыми предложениями, избегай слов, в написании которых ты не уверен». В смысле грамотности обычный диктант оказывается более диагностичным, чем сочинение... Шаблоны, вырабатываемые в школьной практике, применимы не к сочинению в целом (жанр, как уже сказано, не определен), а к наиболее частотным темам или типам тем, например к тем самым «Образам». Поэтому новые оригинальные и «творческие» формулировки лишают пишущего возможности использовать известные шаблоны, но тем самым загоняют его в тупик. И не только его, но и проверяющего. Ведь, кроме шаблонов, другой меры оценки в силу неопределенности жанра не существует. Нет шаблонов – пиши, что хочешь! Но как в этом случае оценивать текст? Вступительное сочинение является чем-то средним между психологической игрой и лотереей. Но ведь сочинение – письменный экзамен, и степень его объективности должна быть выше? Необъективность подтверждается и тем, как часто за одно и то же сочинение двое проверяющих ставят разные оценки... Именно в последнее время появились книги «100 лучших сочинений», «200 лучших сочинений» и так далее по возрастающей. Примерно ту же самую информацию (прежде всего типовые сочинения) можно получить, обратившись к Интернету. Таким образом, чтобы написать домашнее сочинение, уж точно не надо читать Толстого или Достоевского. Достаточно знать адрес соответствующей страницы в Интернете и быть в меру внимательным, чтобы без ошибок переписать текст своим почерком... Произошла подмена ценностей: готовый ответ стал важнее пути к нему, важнее процесса поиска. Но что годится для точных наук (и то с оговорками), то для литературоведения (даже школьного) означает смерть... Еще какое-то время можно не замечать этого, говорить о том, что данному учителю не удалось увлечь данных детей, а вот на уроках хорошего словесника все читают. Думаю, что это не так, хотя окончательный ответ могло бы дать только широкое социологическое исследование. Когда взрослые будут вынуждены заметить, им придется искать выход, то есть приводить программу в соответствие с возможностями учеников. Не сомневаюсь, что выходы найдутся. Назову простейшие. Первый – сокращение программы. Второй – изучение литературы в извлечениях, то есть, что называется, по дайджестам. Совершенно очевидно, что при втором пути сочинение и вовсе потеряет смысл: рассуждать о том, чего ты не читал, по крайней мере, странно. При сокращении же программы количество тем еще уменьшится. Но все это в будущем, а уже сейчас ясно, что школьнику проще залезть в Интернет, чем в книгу. Мотивация «мыслить о романе» исчезла или сведена к минимуму... Я не считаю, что сочинение вообще должно исчезнуть из школьной практики. По-моему, сочинение просто должно стать одним из видов деятельности на уроках словесности. Существуют ведь еще рецензии, аннотации, рефераты, рекламные тексты, даже просто пересказы. Существует еще много жанров, которые встречаются не только в качестве вступительного экзамена, как сочинение, но и в прочей жизни.

Проблемы перевода.

Дайджесты:

Александр ВЯЛЬЦЕВ. Русский формат в конце века: Вся современная как «высокая», так и массовая культура – это система «дайджестов»: пересказ, словарная статья, интерпретация, интерполяция, смещение смыслового ударения, игра с основными понятиями, вырванными из контекста. Теперь уже создаются учебники литературы, пересказывающие мировую классику – чтобы не читать ее.

Кризисы литературы. Литература и социальная память. Сверхзадача в литературе. Литература как «голос поколений». Интерактивное формирование персонального собрания текстов. «Рекомендованные» тексты и социальные сети. Проблемы влияния на статус литературы процессов глобализации, обильных экранизаций классики и т.п.

Г. Тиханов, Будущее истории литературы: Три вызова ХХI века: Еще с Первой мировой войны пошатнулись позиции европоцентризма, а вместе с ними – и европейской модели национально ориентированной истории литературы. Этот процесс усугубила глобализация, пришедшаяся на пик революции в информационных технологиях, – революции, которая началась в 1950-е гг. и совпала со стремительным крушением колониализма. Процессы культурного развития в диаспорах вследствие этого крушения, с одной стороны, и европейской интеграции в условиях глобального рынка – с другой, привели к событиям, которые правильнее было бы назвать постепенным «выхолащиванием» национального государства на Западе. Единый – и единственный – национальный канон, служивший фундаментом для истории литературы, все явственнее разрушался. В национальных государствах появился целый ряд других канонов, призванных преодолеть социальную несправедливость прошлого (например, «параллельные» каноны – феминистский или расовых и сексуальных меньшинств). Признак отхода от национальной истории литературы – нынешние споры (особенно в Германии, где Гёте некогда мечтал о мировой литературе) о том, как создать репрезентативный европейский канон, который бы стимулировал создание региональных историй литературы или – в идеале – общей истории европейской литературы. И это отнюдь не только забавы пресыщенных интеллектуалов. Так, на Балканах Евросоюз и всевозможные негосударственные организации, озабоченные вопросами безопасности и настроенные на перманентное расширение рынка, наперебой финансируют издания учебников, которые объясняли бы молодым людям, что у их стран единая история – политическая и культурная. Таким образом, перед нами два пути, два направления, равно противоречащих традиционной истории литературы, порожденной национальным государством: либо региональная (или даже «панъевропейская») история, политические цели которой существенно отличаются от целей недавнего прошлого, – либо транснациональная (а то и трансконтинентальная) история, берущая в расчет не монолитные проекты государств-наций, но скорее, как утверждает Стивен Гринблатт, постколониальные процессы «изгнания, эмиграции, скитаний, контаминации – и самых неожиданных последствий, наряду с безудержной лихорадкой алчности, вожделения, беспокойства, ибо, – говорит Гринблатт, – именно эти разрушительные силы, а не якобы укоренившееся чувство легитимности культуры, формируют историю и влияют на распространение языков». Если традиционная национальная история литературы желает выжить, ей придется адаптироваться к этим новым условиям со всей гибкостью и податливостью, на которые она только способна... Слова Маршалла Маклюэна (Marshall McLuhan) о том, что средство передачи сообщения и есть сообщение, вновь обретают актуальность в связи с размышлениями о судьбах истории литературы. За последние 60 лет она претерпела глубинные изменения, во многом – благодаря принципиально новым средствам передачи информации. Эти изменения характеризуются несколькими аспектами. Прежде всего, трансформировалась модель потребления литературы. Рынок заполонили экранизации классики, и стало легко вообразить, что после просмотра фильма «Чувство и чувствительность» Джейн Остин можно уже не читать... Второй аспект вызван повсеместным распространением электронных носителей информации. Бодрийар научил нас подвергать сомнению границу между реальностью и вымыслом в пространстве, созданном hi-tech средствами. Более того, эти средства, особенно интерактивные, дают нам беспрецедентную возможность на ходу изменять реальность по своему усмотрению. Итак, исчезают фундаментальные характеристики текста – автономность и замкнутость, на основе которых строилась традиционная история литературы... И наконец, третий аспект: всемирная Сеть ежеминутно создает бесконечную электронную библиотеку, где расшатываются национальные традиции и обесцениваются привязанности. Опыт интернет-чтения, фрагментарный по своей сути, способствует созданию новой парадигмы интерпретации, где ориентиры и аналогии уже не следуют со всей убедительностью из исторически достоверного фонда национальной литературы. В поисках смысла рассказа или стихотворения преподаватели литературы и их студенты теперь то и дело берут материал из глобального банка сюжетов, не задаваясь вопросами о его (материала) исторической или национальной релевантности... Как изменится структура «социальной памяти» вследствие роста продолжительности жизни и экономических и административных способов ее регулирования и улучшения ее качества? Каким образом перемены, которыми чреват рост продолжительности жизни, отразятся на восприятии главных периодов формирования человеческой личности – детства и юности – а вместе с тем и на формировании представления о том, что является важным и уникальным в жизни общества в данный период? Принципиально изменятся два краеугольных камня истории литературы – да и истории вообще. Один из них – понятие поколения; другой – понятие исторического периода. Традиционная история литературы всегда опиралась на оба, что давало ей смысловую точку отсчета при интерпретации. Причем мало осознать, что в истории литературы период – лишь идеологическая конструкция: так было всегда. Важно иное: историю одновременно пишут представители разных поколений. Реальная проблема здесь – возрастающая продолжительность жизни, которая изменит ритм производства смысла в обществе. Путь к согласию в оценке исторических событий, скорее всего, еще более усложнится – из-за разноголосицы поколений. Голоса эти будут отличаться друг от друга и от нынешнего ансамбля поколений ощущением времени, все более возрастающей продолжительностью и, следовательно, силой. И вовсе не факт, что «микроистория», равно как и другие излюбленные средства современной историографии, сумеет к этому приспособиться... Возможность самостоятельно формировать свою учебную программу (в соответствии с индивидуальными вкусами и целями) – модель вузовского обучения западного образца – будет давать о себе знать на протяжении всей жизни человека. А потребности этого постоянно растущего рынка «непрерывного» образования, равно как и модульная система высшего образования, уже сейчас влияют на масштаб и тематику исследований в современных университетах. Таким образом, образование и карьера получают принципиально иной статус: они перестают быть отдельными циклами человеческой жизни и сливаются воедино. Перед образованием встают новые социальные задачи, и в результате в научно-академической среде складывается совсем иная атмосфера обучения и исследовательской работы, в которых остается все меньше места для непререкаемого знания и для жесткого культа отдельного предмета – в том числе и истории литературы.

К. Фрумкин, Три кризиса художественной литературы: На наш взгляд, у художественной литературы есть три главные социальные функции: во-первых, эстетическая, которую применительно к «низким жанрам» называют развлекательной, во-вторых, та, которую можно назвать «социально-коммуникативной», в-третьих, информирующая, или познавательная. Соответственно, под словосочетанием «кризис художественной литературы» может скрываться три разных кризиса, а именно кризисы литературы как средства развлечения, средства социальной коммуникации или средства познания. Однако прежде чем говорить о возможных кризисах, кратко разъясним, что мы имеем в виду под самими социальными функциями. Эстетическая функция литературы, вероятно, является самой главной и в то же время наименее загадочной. Об одних книгах («низких») говорят, что они развлекают, о других («высоких») – что они доставляют эстетическое наслаждение, но, так или иначе, суть заключается в том, что художественная литература приносит удовольствие и занимает досуг. Куда более сложной вещью является социально-коммуникативная функция. Ее может выполнять только достаточно известное литературное произведение, причем не благодаря своим достоинствам, но просто в силу самого факта своей известности. Более того, выступать в качестве катализатора социальных коммуникаций известные литературные произведения могут только тогда, когда их сравнительно немного, то есть существует количественный предел, дальше которого наращивание корпуса известных в данной культуре книг нецелесообразно. Смысл этой функции заключается в том, что литературное произведение увеличивает сплоченность социальной группы, в которой она пользуется популярностью. Круг общеизвестных книг выполняет функцию мифологии данного общества, а мифология – это стержень культуры и интегратор коммуникации. Сам факт, что два не знающих друг о друге человека читают одну и ту же книгу, означает, что они как бы находятся в общении друг с другом – ведь в их сознании имеется общий элемент, а именно в возникновении такого рода общих для разных сознаний элементов и заключается сама идея общения. Чем больше одних и тех же книг читали два человека, тем более общим языком они обладают, то есть тем больше в их языке одинаковых ассоциативных цепочек, метафор и символов, а общий язык – это все-таки важное условие взаимопонимания и взаимного общение. Кроме того, общие книги создают общие темы для разговора. Кроме того, общие литературные памятники связаны со сплочением и самоопределением наций: русские – это те, кто знает Пушкина и Достоевского и считает их «своими» писателями. Нет нужды говорить, что существование корпуса канонических текстов может иметь большое значение для многонационального имперского государства, претендующего на то, чтобы интегрировать разные национальности в рамках «имперской» культуры.

В ожидании критики: Беда в том, что сейчас художник, как и критик, совершенно не ставит перед собой сверхзадачи, он не пытается преобразовать, изменить этот мир, быть его священником, врачом, учителем. Литература сейчас облюбовала в качестве сферы своих интересов посюстороннее, погрузилась в эмпирию, где штампуют довольно добротные тексты-лайт, тексты – поп-корны, сухарики с вкусовыми добавками. На мир трансцендентный она и не претендует. Она, можно сказать, захлебнулась этим миром; что требовать в этой ситуации от критика, которого все больше склоняют к роли пиарщика-менеджера? Художник всецело разочаровался в своих творческих способностях по преображению, какому-то влиянию на мир и сконцентрировался только на листе бумаги, экране монитора, на котором он выводит какие-то знаки. Он нашел для себя единственно достойную функцию: всецело следовать за перипетиями, изменениями этого мира, фаталистически плыть по его течению, фиксировать его деформации – мир этот объявлен высшей объективной данностью, против чего смешно что-то возражать.

М. СУХОТИНА - Критики и их читатели: Рост и расслоение читательской аудитории сопровождались проведением – и проблематизацией – границ между «высоким» и «низким», элитарным и массовым в поле литературного производства. Если до сер. XVIII в. сам факт чтения означал принадлежность читающего к социальной и культурной «верхушке» общества, то в XIX в. стал возможен разговор об иерархии читателей и потребляемой ими печатной продукции. Представление о «вертикали» культурных форм и практик в большой мере обусловливалось ценностными нормами и предпочтениями различных классов. Так, считалось, что «высокая» поэзия и драма привлекают внимание аристократии и преуспевающей буржуазии (upper-middle class), в то время как популярные романы пользуются спросом среди рабочих и чиновников низших рангов. Однако противопоставление «высокого» и «массового» искусства вызвало к жизни альтернативную, не классовую, иерархию, в которой культурная элита необязательно отождествлялась с социальной. Такая «аристократия культуры» (термин П. Бурдье) подкрепляла претензии на верховенство не наследственными титулами или финансовым благосостоянием, а особым культурным капиталом. Он создавался, во-первых, за счет образования, а во-вторых, за счет врожденной или благоприобретенной способности к суждению, называемой «хорошим вкусом» или «утонченностью». Обладание этим капиталом позволяло не только занять определенную позицию в поле элитарного культурного производства / потребления, но и влиять на конфигурации поля, решать, что может, а что не может быть в него включено, «обеспечивать значение и ценность произведения искусства».