Вопрос. Какие известные сотрудникам музея иконы были написаны В.М. Васнецовым в Вятской губернии со второй половины 1871 года - до сентября 1872 года?

Ответ. Вятский период творчества В.М. Васнецова освещен в статье искусствоведа музея Т.В. Малышевой «Вятский период в творчестве братьев Васнецовых», опубликованной в сборнике «Васнецовы. Материалы. Исследования» (Вятка, 1993. С. 28 - 41). Она указывает произведения, созданные в период 1871-1872 гг., в том числе те, которые хранятся в собрании Вятского художественного музея. Никаких церковных заказов в это время он не выполнял.

Вопрос. Действительно ли в тридцатых годах прошлого века две иконы кисти В.М. Васнецова «Богоматерь с Младенцем» и «Спаситель с книгой», написанные для церкви села Пустополье Уржумского уезда (как утверждала уржумский краевед Н.Н. Арбузова), состояли на учёте в областном художественном музее?

Ответ. Никаких списков по учету церковных памятников в художественном музее не имеется и существование их в 1930-е годы в музее не зафиксировано.

Вопрос. На основании каких фактов или материалов могла утверждать подобное Н.Н. Арбузова?

Ответ. На каком основании Н.Н. Арбузова утверждала, что в художественном музее стоят на учете иконы кисти В.М. Васнецова из с. Пустополья, нам неизвестно. Никаких изображений данных икон в музее не имеется.

О.В. Крупина далее пишет:

«Что касается сохранившихся памятников церковного искусства В.М. Васнецова. В Вятском художественном музее есть несколько икон работы В.М. Васнецова. Самая ранняя из них «Богоматерь, скорбящая у креста» подписана и датирована 1874(?) годом. Она, вероятно, была написана для Слободского Крестовоздвиженского монастыря. Об этом также написано в статье Т.В. Малышевой «Вятский период в творчестве братьев Васнецовых».

Если касаться содержания публикации, то автор логично и аргументированно изложил материал по данному вопросу, доказательно обосновал малую вероятность написания В.М. Васнецовым икон для церкви с. Пустополья. На территории Кировской области имеется достаточно много храмов, в которых росписи были выполнены по книгам, в которых были воспроизведены росписи В.М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве. Очень часто местные жители рассказывали легенды, что эти храмы расписывал В.М. Васнецов».

https://sudba.ucoz.net/publ/monastyri_cerkvi_chasovni/vasnecovski

Отдельная тема убранства алтарей Вятки — росписи «в стиле Васнецова». Изобразительный ряд монументальной живописи Вятки, подражающий сюжетам знаменитого мастера, выявлен в церквях Арбажского, Белохолуницкого, Богородского, Даровского, Кирово-Чепецкого, Кикнурского, Куменского, Оричевского, Подосиновского, Санчурского, Слободского, Сунского, Юрьянского, Яранского районов Кировской области. Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) — художник-живописец, станковист и монументалист, график, театральный художник, архитектор, мастер декоративно-прикладного искусства, один из основоположников национально-романтического направления русского модерна и религиозно-национального направления живописи конца XIX — начала XX в. [Гусакова, с. 27–79; Голынец Г. В., Голынец С. В., с. 114; Голынец].

Васнецов увлеченно вел поиски национально-исторической самобытности «русского стиля» в искусстве и архитектуре, что вызвало, и это неоднократно отмечалось, противоречивые оценки как художников, так и критиков. Однако, практикующие монументалисты, при одобрении церкви, быстро восприняли завоевания Васнецова, а образы в качестве «лицевых подлинников» получили распространение и большое количество реплик, особенно в провинции, ориентировавшейся на «столичное» искусство [Максимова]. Художники Вятки не могли остаться в стороне от этого явления и расписывали свои церкви «в стиле» и по «образцам» Васнецова по праву особого, земляческого обладания. Как местные, так и приезжие художники переносили с хромолитографий особо полюбившиеся сюжеты Васнецова и его последователей — Е. Субботина, А. Грязнова, А. Вашурова, И. Ижакевича: «Преддверие рая», «Господь «Саваоф», «Христос Вседержитель», «Богоматерь с младенцем», «Евхаристия», «Оплакивание», «Распятие», «Распятый Христос», «Страшный суд», «Сошествие во ад», образы евангелистов, коленопреклоненных ангелов, орнаментальный декор в неорусском стиле [Басова, с. 22].

Так, в церкви Успения Пресвятой Богородицы (1878) с. Нестино Сунского района над центральным окном в алтарной апсиде, в клейме арочной формы узнаем образ Богоматери с младенцем, воспроизведенный с хромолитографии, репродуцирующей образ главного алтаря Владимирского собора в Киеве. Образ «Распятый Христос», выполненный В. М. Васнецовым в плафоне главного нефа Владимирского собора в Киеве, впечатлял драматизмом и выразительной пластикой и вызывал желание повторить его. Примеры этого есть в том числе и в алтарях вятских храмов: в Михаило-Архангельской церкви (1906) с. Уртма Яранского района; Церкви Петра и Павла (1820) с. Сердеж Яранского района; церкви Рождества Христова (1862–1879, 1900-е гг.) с. Верхневонданка Даровского района. Редкий догматический сюжет «Единородный Сын Слово Божие» предстает в васнецовской интерпретации в южном алтаре МихаилоАрхангельской церкви (1906) с. Уртма Яранского района. Н. В. Кривошеина, Г. В. Голынец. Росписи алтарей храмов Вятки ХIХ–ХХ вв. 1. Церковь иконы Божией Матери Владимирской. 1771–1776, c. Верхние Кумёны, Куменский р-н, Кировская обл. Не действующая.

Церковь Спаса Нерукотворного. 1776, c. Вяз, Kирово-Чeпецкий р-н, Kировская обл. Восстанавливается. Вид на алтарь церкви Рождества Иоанна Предтечи. 1914, с. Лум, Яранский р-н, Кировская обл. Восстанавливается. Сень алтаря церкви Спаса Нерукотворного. 1770-е гг. — 2-я пол. ХIX в., с. Спас-Талица, Оричевский р-н, Кировская обл.

Вид на алтарную часть церкви св. архангела Михаила. 1906, с. Уртма, Яранский р-н, Кировская обл.

Вкладная запись алтаря церкви Нерукотворного Спаса. 1859–1879, с. Матвинур, Санчурский р-н, Кировская обл. Авторская надпись алтаря церкви Введения Пресвятой Богородицы во храм. 1879, с. Корляки, Санчурский р-н, Кировская обл.

Свод алтаря церкви Нерукотворного Спаса. 1859–1879, с. Матвинур, Санчурский р-н, Кировская обл.

Роспись алтаря церкви святого Николая Чудотворца. 1893, с. Беляево, Кикнурский р-н, Кировская обл. Фрагмент.

Богоматерь с младенцем. 1890-е гг. Живопись алтаря церкви Успения Пресвятой Богородицы. 1878, с. Нестино, Сунской р-н, Кировская обл. (с «образца» В. М. Васнецова)

Павел Пар илов. 1899. Роспись алтаря церкви Троицы. 1863–1867, с. Русские Краи, Кикнурский р-н, Кировская обл. Новаторский индивидуализм искусства В. М. Васнецова, взятый за образец провинциальными художниками, специализировавшимися на убранстве церковных интерьеров, приобрел характер почти массового явления. Стилистика Васнецова привлекала монументалистов различной меры таланта и одаренности, и поэтому созданные по «васнецовским образцам» композиции крайне неоднозначны, порой их объединяют лишь временные рамки и вкусы эпохи модерна рубежа XIX–XX вв. При этом следует отметить достаточно вольное обращение художников и с композицией, и с цветовым строем. Наибольшее приближение к авторскому «васнецовскому» стилю видим в интерьере храма святителя Николая (1875–1879) с. Ровдино (Новая Яхреньга) Подосиновского района. Из самых ранних примеров влияния (1899) — подписная и датированная настенная живопись церкви Святой Троицы в с. Русские Краи Кикнурского района, что свидетельствует о профессиональной чуткости к новациям в области церковного искусства палешан, имевших в своих артелях мастеров, писавших «в стиле Васнецова» по требованию заказчиков [Бакушинский, с. 112]. Итак, обследованные церкви и, в частности, алтари Вятской епархии, систематизированные по географическому и хронологическому принципам, относятся преимущественно к периоду массового обновления храмовых интерьеров второй половины XIX — начала XX в. Провинциальная Вятка ориентировалась на убранство храмов столиц, транслируя идеи либо отдельные сюжеты Исаакиевского и Казанского соборов Санкт-Петербурга, храма Христа Спасителя Москвы, Владимирского собора Киева. Церковное творчество их знаменитого земляка В. М. Васнецова стало образцом для многих вятских художников монументалистов. Стилистически пестрая картина монументальной росписи местных алтарей объясняется поздней (с XVIII в.) организацией епархии, поздним началом строительства и перестройками каменных храмов, совпавшими с эпохой историзма и архитектурной эклектики, выполнением работ местными и приезжими художниками. Финансово состоятельные приходы заключали подряды с мастерами из Москвы, Санкт-Петербурга, Серпухова, Великого Устюга, Вологды, Палеха, Mстеры и Больших Солей, что направляло церковное искусство Вятки в русло живописной европейской культуры Нового времени, поддерживаемой Синодальной церковью. Оформление алтарей рассматриваемого периода традиционно для канона православного храма, но, тем не менее, достаточно подвижно в плане содержания и стиля — укоренение национально-религиозной стилевой тенденции, с одной стороны, и самобытные, «вятские», варианты духовных образов, новые художественные гармонии, возникающие из синтеза иконных принципов и реалистической трактовки формы — с другой.

Пройдя этап накопления материала и его анализа, закрыв «белое пятно» на карте отечественного искусствознания, предстоит перейти к сравнительному изучению искусства регионов. Настоящая статья, являющаяся результатом долгосрочного проекта по выявлению и введению в научный оборот памятников архитектуры и монументального искусства Вятской земли расширяет наше представление о региональной специфике отечественного церковного искусства XIX — начала XX в.

                                    Литература

Андреева Е. А. Архитектор Иван Чарушин. Ижевск: Гарант-Принт: Иж. респ. тип., 2007.

Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М.; Л.: Academia, 1934.

Басова М. В. В. М. Васнецов и его последователи: Живопись, графика, декоративно-прикладное искусство конца XIX — XX века из собрания ГМИР: каталог. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2013.

 Голынец Г. В., Голынец С. В. Русские стили в истории русского искусства // Суриковские чтения: науч.-практ. конф. 2013 / [ред. Т. А. Резвых]. Красноярск: Поликор, 2015. С. 109–124.

 Голынец С. В. К вопросу о «русских стилях» в истории русского искусства // Династия Шервудов в истории и культуре России / [авт.-сост.: Е. А. Лукьянов, Ю. Р. Савельев]. М.: Фонд «Связь эпох»: Кучково поле Музеон, 2017. С. 151–165.

Гусакова В. О. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX — начала XX века. СПб.: Аврора, 2008. Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л.: Художник РСФСР, 1968.

 Kaптиков А. Ю. Каменное зодчество русского Севера, Вятки и Урала XVIII в. Проблема региональных школ. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990. Кривошеина Н. В. Святой Преподобный Трифон Вятский Чудотворец в иконографии XVII– XX веков. Киров: Полекс, 2006.

Максимова Г. Иконописание: столичная мода в провинции // Мир музея. 2003. № 1. С. 31–35.

Мохова Г. А. Вятские иконописцы / ред. Л. С. Двинянинова; Киров. обл. худож. музей им. В. М. и А. М. Васнецовых. Киров: Киров. обл. тип., 2001. Памятники архитектуры, градостроительства и монументального искусства Кировской области: материалы к Своду памятников истории и культуры Кировской области. Вып. 4: Верхнекамский и Даровской районы / Е. Л. Скопин, Н. В. Кривошеина. Киров: Киров. обл. тип., 2010.

 Памятники архитектуры, градостроительства и монументального искусства Киров ской области: материалы к Своду памятников истории и культуры Кировской области. Вып. 5: Верхошижемский район / Е. Л. Скопин, Н. В. Кривошеина. Киров: Киров. обл. тип., 2011.

Памятники архитектуры, градостроительства и монументального искусства Киров ской области: материалы к Своду памятников истории и культуры Кировской области. Вып. 6: Город Вятские Поляны, Вятскополянский район / Е. Л. Скопин, Н. В. Кривошеина. Киров: Киров. обл. тип., 2015.

Парилов Л. И. Краткая история церковной живописи и иконописи и прейскурант Льва Ивановича Парилова. Уфа: Губ. тип, 1901.

Cкопин Е. Л. Памятники архитектуры и градостроительства Кировской области. Вып. 3: Белохолуницкий и Богородский районы. Киров: Киров. обл. тип., 2007.

Скопин Е. Л. Собор Михаила Архангела в Ижевске. История строительства и восс тановления. Киров: Киров. обл. тип., 2013.

Щеболева Е. Г. Исследование и подготовка материалов к своду памятников архитектуры и монументального искусства России: опыт описания и информационного наполнения. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2015.

https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/86077/1/iurg-2020-198-19.pdf

Настенная живопись Успенского собора Трифонова монастыря.
К проблеме истории и иконографии житийного цикла преподобного Трифона Вятского в свете последних исследований

К сложившейся иконописной традиции образа преподобного Трифона Вятского XVII–XVIII вв. XIX в. добавляет весьма специфический в иконографическом смысле образец культовой живописи – стенопись Успенского собора Трифонова монастыря г. Вятки. Пятиглавый четырёхстолпный Успенский собор – главный композиционный центр Вятского архитектурного монастырского комплекса. По назначению это храм-памятник, возведённый над мощами преподобного Трифона Вятского. Просторный интерьер храма украшен настенной живописью, состоящей из тринадцати клейм. Стенопись, расположенная в два яруса, по содержанию представляет жизнеописание преподобного. Исследование содержательной части декоративного убранства Успенского собора – важная составляющая вопроса сложения иконографии Трифона Вятского.

За более чем столетний период существования живопись собора трижды привлекала к себе внимание исследователей, ракурс научных интересов которых раскрывает вопросы истории её создания и проблему стиля¹. Иконографическое содержание стенописи собора оставалось за пределами интересов специалистов, что было обусловлено отношением к данному материалу как к историческому фону, на котором существует и развивается художественная жизнь.

Иконография преподобного Трифона Вятского в стенописи Успенского собора Трифонова монастыря представлялась нам интересным материалом, и данный вопрос был поставлен впервые ещё в 1993 г.² В настоящее время в связи с возросшим интересом к церковному искусству и иконографии русских святых в рамках иконографии Трифона Вятского он стал насущным. Целенаправленная работа по решению поставленной задачи осуществлялась поэтапно: проведение специальных фото- и видеосъемок, сбор информации предварительного характера, поиски иконографических аналогов, проверочные исследования, анализ полученных данных.

Вопрос истории создания стенописи собора достаточно освещён³. Однако результаты поездки в с. Палех Ивановской области⁴, сотрудничество с потомственными иконописцами Париловыми, помощь и консультация сотрудников Государственного музея Палехского искусства⁵ помогли данный предмет дополнить фактическим материалом.

Париловы – одна из известных палехских династий изографов-иконописцев, владельцев собственных иконописных мастерских, на сегодняшний день представлена 9-ю поколениями: из 37 художников 33 – иконописцы⁶. За период с 1861 г. иконописцы и художники Париловы писали иконы, расписывали храмы во многих уголках России, оформляли театральные постановки, иллюстрировали книги, писали книги сами. Так, например, Лев Иванович Парилов написал книгу «Краткая история церковной живописи и иконописи»⁷. В числе наследственных черт Париловых – жизненная адаптированность и предприимчивость; показателем может послужить такой пример: в с. Палех Ивановской области на главной улице сохранились семь домов (в основном каменных), принадлежавших ранее Париловым, из них дом за номером 46 – дом Льва Ивановича Парилова.

Потомственные иконописцы Вадим и Ольга Париловы, проживающие сегодня в с. Палех, являются активными собирателями и хранителями семейного архива и художественного наследия династии. Особо интересным представляется собирательный семейный портрет из домашней коллекции художников: живописное полотно 1939 г. «Колхозный ипподром», написанное «в духе времени». Произведение достойно отдельного самостоятельного исследования. На нём изображены Париловы, Сафоновы, Бакановы и другие знаменитые палешане. Автор семейной исторической реликвии – Николай Михайлович Парилов⁸. Его автопортрет на полотне – слева от трибуны (в кепке), далее – его отец Лев Иванович Парилов с внешностью Льва Толстого, которую он культивировал и на которого был действительно похож, а следующая фигура – Павел Львович Парилов⁹. В истории создания стенописи личность Павла Парилова особо значима: известно, что именно он – сын Льва Парилова – был главным руководителем и исполнителем работ в вятском храме в отсутствии отца, который после заключения договора и утверждения эскизов бывал в Вятке лишь наездами¹⁰. Интерес к личности Павла возникает невольно, когда узнаешь, что на момент создания живописного убранства вятского храма этому талантливому иконописцу-личнику было всего лишь пятнадцать лет.

Палешане работали в Вятке чуть больше года. Артель была профессиональной, каждый из художников специализировался на определенных видах работ. В составе артели из 20 мастеров были «личники» – Павел Парилов и Александр Егорович Балденков¹¹, декоративное убранство храма выполнено Александром Ивановичем Мокиным¹². Павел Парилов в свои пятнадцать лет внутри мастерской был универсалом, знал всю последовательность и детали процесса, имел квалификацию мастера. Ранний профессионализм палешан-иконописцев, их образованность, любовь к книгам, наличие домашних библиотек, архивов, накопление не только ремесленного опыта, но и интеллектуальной собственности, подтверждает заведующая дореволюционным отделом Государственного музея Палехского искусства О.А. Колесова: к 14 годам ученик писал «выходную» квалификационную икону. Такая икона хранится в семье Париловых.

Представляют профессиональный интерес воспоминания Павла Парилова: «На 9 году от рождения я, окончив обучение в сельской школе с похвальным листом, был отведен в мастерскую Сафонова для обучения иконописному искусству на шесть лет бесплатно как за учебу, так и за исполненные учеником работы. При поступлении определялось: на платьечника обучаться или на личника. Для меня выбрали последнее... Достигать квалификации предоставлялось самому ученику, хозяева не были заинтересованы в том, чтобы молодые мастера были универсальны, – тогда они знали бы себе цену и им соответственно пришлось бы платить... Мой отец был мастером Сафонова. Летние сезоны он работал в отъездах по росписи храмов, а зимой в мастерской и дома на сдельщине. Как мастер из числа лучших, он определялся хозяевами на ответственные работы и снабжался соответствующими рекомендациями... Отец быстро потерял остроту зрения, и это резко отразилось на его работе. Это было тяжелое для отца время. Неприязнь к отцу позднее выразилась в пристрастном отношении ко мне. На пятом и шестом годах обучения я уже считался неплохим личником. Но мне говорили, что отец испортил меня, и нередко возвращали мне для исправления хорошие мои работы... Надежда в исполнении собственных подрядов возникла у отца при получении первого документа-свидетельства о квалификации художника реставратора»¹³. Это был 1891 г. Вероятно, Лев Иванович Парилов обладал не только художественным талантом, но и прекрасными организаторскими способностями: в 1895 г. он приехал в Вятку с собственной артелью и предоставил 13 почётных отзывов о проделанной реставрационной работе в различных храмах Иркутской, Томской, Екатеринбургской, Пермской, Вологодской, Казанской, Киевской и других губерний¹⁴. Двое сыновей – Василий и Павел – уже готовились перенять дело отца, однако обстоятельства сложились так, что, проработав ещё некоторое время в мастерской отца, Павел был вынужден уйти из семьи.