V. Первые шаги в области искусства. Сумароков

Рисуя картину царствования Анны Иоанновны,[382] я отметил появление франко‑итальянского элемента, стремившегося заменить собою немецкий, в придворных представлениях, единственной артистической и литературной арене, существовавшей в то время в России. Во времена Елизаветы этот элемент добился полного торжества. Итальянская опера под управлением Арайя имела еще более многочисленную труппу и еще более избранных артистов, нежели при Анне Иоанновне. Тогда же был учрежден постоянный театр французской комедии, и в 1754 году, во время пребывания императрицы в Москве, ввиду явного предпочтения, отдаваемого публикой французскому театру, был закрыт немецкий театр, существовавший в этом городе. Играя в Петербурге, французские комические актеры составляли в это время очень шумную и беспокойную компанию, заставлявшую говорить о себе даже вне стен театра. Один из этих артистов, Морембер, сделался дипломатом, и в 1757 году маркиз Лопиталь пользовался его услугами. Другой – Чуди, сын советника Мецкого парламента, принял в России фамилию кавалера де Люси и делил свой досуг между политикой и литературой, состоя то – секретарем барона Строганова, то – шпионом на жалованьи И. И. Шувалова и редактором «Литературного Хамелеона». Мы встретимся еще с ним в истории дипломатии этого царствования. С другой стороны Ландэ образовал русский кордебалет, вскоре удививший своим искусством иностранцев, посещавших Петербург; первые артистки его соперничали со знаменитой Фузани.

Нетрудно объяснить быстрое усвоение этой формы искусства. Она еще и теперь ярко блещет в России. Но вне ее, в области пластики России, история искусства времен Елизаветы сливается, наоборот, с историей французских и итальянских артистов, французских в особенности, привлеченных русской императрицей. Петр Великий набирал главным образом инженеров, архитекторов и ремесленников; его дочь имела другие заботы и добивалась иного, хотя и смотрела на знаменитых художников и скульпторов, которыми старалась себя окружить, лишь как на украшение своего двора, и, казалось, вовсе не заботилась о поощрении в этом отношении местных талантов. В 1756 году она велела написать свой портрет французу Токе и итальянцу Ротари, а в 1758 г. выписала Луи‑Франсуа Лагренэ, оставшегося в России до 1780 г. Чтобы дать ему занятие, а также уступая желанию И. И. Шувалова, она способствовала восстановлению Академии художеств, учреждению, захиревшему со времени Петра Великого. Лагренэ стал ее директором, а Луи Жозеф Ле Лоррэн – профессором. Но эти мастера не создали русских учеников, и петербургские красавицы, желавшие передать свои черты потомству, были принуждены, после отъезда Токе, прибегать к кисти Ван‑Лоо. Национальное искусство медлило расцветать при этих условиях, тем не менее сила общего увлечения всеми формами местной культуры была такова, что немец Штелин, живший в России с 1735 г. и носивший странное звание «профессора аллегории», взял на себя в это время скромную, но полезную инициативу. Он стал собирать редкие образцы национальных произведений, портреты, картины, гравюры, которые ему удавалось найти, и составил многочисленный заметки для истории этих безвестных начинаний.[383] Ему не помогали в его работе; поощрения и щедроты Елизаветы были направлены в другую сторону. В 1743 г. она дала 200 рублей Ивану Вешнякову за свой портрет, написанный для Сената; но крупный заказ того года, – двенадцать портретов для русских посольств в иностранных государствах, – должен был исполнить опять‑таки иностранец, француз Каравак, бездарный живописец: ему и заплатили соответственно его таланту – 1200 руб. за дюжину портретов. В 1747 году Вешняков занялся копией портрета Екатерины I с немецкого оригинала; среди художников граверов, работавших над воспроизведением различных портретов Елизаветы, лишь один носил русское имя – Иван Соколов.

История русского театра того времени более замечательна. Его успех объясняется только тем взрывом естественных сил, на который приходится постоянно ссылаться для истолкования различных явлений эволюции России того времени, полных неожиданностей. Из всех выражений художественной мысли сценическое искусство, конечно, наиболее доступное. Мы все более или менее актеры. Поэтому было вполне естественно, что художественное чувство русского народа вылилось прежде всего в эту форму. Зародился русский театр быстро и внезапно. Еще в 1749 году Сенат дал привилегию немцу Гильфердингу для представления комедий и опер в Петербурге, Москве, Нарве, Ревеле, Риге и Выборге. Собственно говоря, тогда о русском театре не было и помину. Русские народные представления давались по праздничным дням в Петербурге и Москве, при содействии молодых канцелярских писцов: они не выходили из цикла древних мистерий, диалогов и драм, изображавших картины из древней истории священного писания. Между прочим, представляли мистерию Рождества Христова, но по приказанию набожной Елизаветы личность Св. Девы была заменена иконой, которую приносили на сцену всякий раз, как Божия Матерь должна была бы появляться.[384] Высшие классы общества не принимали вовсе участия в этих грубых развлечениях; они предоставляли их простому народу, наслаждаясь сами лишь итальянской оперой, французской комедией и балетом; к тому же, по причинам политического порядка, постановка русских спектаклей в частных домах была воспрещена.

Однако вскоре произошло событие, оказавшее большое влияние на будущность русского искусства в этом направлении. В 1747 году воспитанник Кадетского корпуса Алексей Петрович Сумароков поставил русскую трагедию своего сочинения «Хорев»; сюжет ее был заимствован из русских былин; пьеса имела блестящий успех. Ломоносов только что приучил слух своих соотечественников к гармонии национальной поэзии; даже при дворе стали повторять отрывки из «Хорева». Французская комедия потеряла часть своего обаяния, и Елизавета, имевшая особые причины ценить представления, даваемые в Кадетском корпусе, разделяла общее увлечение. В 1750 году Сумарокову приказано было выбрать среди воспитанников корпуса нескольких актеров и организовать при их участии правильные представления русских трагедий. В сочинении этих трагедий Тредьяковский и Ломоносов должны были сотрудничать с автором «Хорева»; школа превратилась в театральное фойе, и при дворе, как и в городе, все говорили не иначе как александрийскими стихами. Но эти представления, завоевавшие себе столь крупный успех, были доступны только весьма ограниченному кружку лиц. Вследствие этого указом 21 декабря 1751 года снято было запрещение, наложенное на домашние спектакли. Однако все это касалось лишь избранного общества, и большинство публики должно было по‑прежнему довольствоваться представлениями, даваемыми под управлением Гильфердинга французом Саргэ с участием ученой лошади, привезенной из Риги.

Внезапно, в январе 1752 года, в Петербурге распространился слух, что в Ярославле существует театр, вмещающий тысячу зрителей, где купеческий сын Федор Григорьевич Волков дает представления в прозе и стихах. Мы находим в его лице типичный пример художественного призвания, направленного на этот путь при отсутствии каких‑либо специальных дарований. Волков не был ни актером, ни художником; но он родился вообще артистом. С детства он рисовал, писал, лепил. Пребывание в течение нескольких лет в Москве развило в нем вкус к театру, и посещение итальянской оперы в Петербурге незадолго до того вскружило ему голову. Он осмотрел театр, сделал заметки, нарисовал план и, вернувшись в Ярославль, устроил сцену в своей квартире.

Не следует забывать, что то была эпоха, когда во Франции увлечение театром завладело всем обществом. Эти течения чрезвычайно заразительны, хотя способ их распространения относится к числу непонятных явлений интеллектуального мира. Молодой ярославский мещанин, никогда не бывавший в Париже, находился, несомненно, под влиянием представлений, даваемых у герцогини Вильруа, у принца Конти и у герцога де Грамон. Весь город посещал его театр, так что в скором времени зрителям стало тесно, и денежный сбор, произведенный среди них, покрыл расходы по устройству другого, более обширного театрального зала, где Волков был архитектором, машинистом, декоратором и главным актером. Когда Петербург узнал об этом, то пришел в негодование, что провинциальный город его опередил, и сенатским указом приказано было выслать к Невским берегам труппу, декорации и костюмы.

Сначала труппа вызвала лишь разочарование. Ярославские актеры должны были учиться еще многому, и сам Волков, в особенности, привил ей некоторые приемы и даже ужимки итальянских образцов, изученных им в опере, но применение их к его обычному репертуару давало плачевные результаты. Он говорил речитативом. Его все‑таки оставили в Петербурге, и он образовал вместе с двумя товарищами ядро новой труппы, игравшей с 1756 г. в новом театре, выстроенном в столице. Волков исполнял с одинаковым успехом трагические и комические роли, а один из его товарищей, Дмитревский, был послан в Париж и Лондон для усовершенствования в своем искусстве.

Елизавета настолько благосклонно относилась к актерам, что позволила им даже носить шпагу, хотя эта привилегия принадлежала в России, как и в других государствах, одним дворянам. Мера эта, по словам приказа, имела целью «поднять во мнении общества ремесло этих артистов и возбуждать у них дух благородной гордости». Не забудем, что это было то время, когда в Париже телу Адриены Лекуврер было отказано в христианском погребении.

В 1759 году другой русский театр был основан в Москве; он стал победоносно соперничать со знаменитой труппой Локателли, переехавшей в Москву вследствие того, что она не делала более сборов в Петербурге, несмотря на присутствие в ней красивой певицы Мантованины и знаменитого кастрата Манфредини. В 1762 году Локателли объявил себя банкротом. Открывшееся течение было непреодолимо, и сам Арайя начал писать свою музыку на либретто, сочиненные Сумароковым. Таким образом в 1755 г. написана была опера «Цефал и Прокриса».

В 1760 году в новом летнем дворце Елизавета устроила красивую театральную залу для французских комедий; но русская труппа играла в ней два раза в неделю.

Без сомнения, создавшийся таким путем русский репертуар не отличался оригинальностью. В Москве, как и в Петербурге, он состоял главным образом из переделок или переводов французских пьес; «Скупой» сменялся «Тартюфом», а «Полиевкт» – «Андромахой». Хотя Сумароков и был плодовитым драматургом, он не успевал бы иначе поставлять пьесы на обе сцены, и его сочинения, как в комическом, так и в трагическом стиле, являлись большею частью грубыми подражаниями. Его «Гамлет» может служить тому примером. Ввиду того, что местные театральные приспособления не были приноровлены к появлению духов, привидение короля, выведенное на сцену Шекспиром, было исключено его русским соперником и заменено появлением кормилицы, исполнявшей одновременно и роль Офелии. Сумароков счел нужным заменить монологи датского принца, слишком тонкие для московских зрителей, тирадами, заимствованными у Вольтера. Тем не менее в 1757 году появление «Синава и Трувора», новой трагедии того же автора, было отмечено даже в Париже в «Mercure de France» как литературное событие, представляющее интерес для драматического искусства всех стран и как результат вполне самобытного вдохновения. Своим сюжетом, почерпнутым из истории великого Новгорода, произведение это действительно воскрешало события и личности, о которых ни Корнель, ни Вольтер, конечно, не имели понятия; но все‑таки вестник несчастия странным образом напоминает у Сумарокова Терамена. Посредственный поэт, неискусный драматург, Сумароков умел чрезвычайно ловко пользоваться рекламой, даже в области международных сношений.

Но автор «Синава и Трувора» оказал огромную услугу своему отечеству. Он внушил ему сознание литературной самобытности, и с той поры национальный гений стремился дать ей выход. Он разбудил душу народа, познакомив ее с новым миром образов, мыслей, чувств, где плохо истолкованное и иногда облеченное в странные формы национальное прошлое вспоминалось и восставало в воображении толпы и заставляло ее желать, чтобы переживаемые им ощущения вылились в более художественную форму. Он был первым литератором в своем отечестве. Кантемир был дипломатом, Тредьяковский – профессором, Ломоносов – инженером и промышленником. Сумароков жил исключительно театром и печатью. Он управлял первой русской сценой, затем сделался редактором первого литературного обозрения, появившегося в России: «Трудолюбивая Пчела». Он заполнял его почти единолично не только своими театральными пьесами, но и историческими и филологическими статьями, одами, элегиями, эпилогами, баснями и эпиграммами. Когда через год «Пчела» прекратила свое существование, он перенес свою деятельность на еженедельный сборник «Праздное Время», издававшийся при Кадетском корпусе. Сцена поглощала лишь меньшую часть его деятельности, столь же обширной и разнообразной, как и деятельность Ломоносова. Отчасти из‑за соперничества с Ломоносовым, отчасти из подражания Вольтеру, Сумароков испробовал все роды литературы, но многие его произведения нам неизвестны. Его народные песни, увлекавшие современную ему молодежь, никогда не были изданы. Кажется, он был инициатором и в области любовной лирической поэзии и научил свое поколение поэтически выражать чувства нежности.

Общими чертами своего нравственного облика он походил на Ломоносова, обладая, однако, большей тонкостью при менее всеобъемлющем гении и меньшей суровости темперамента. Он был дворянином и переписывался с Вольтером. Автор «Кандида» охотно подписался бы под некоторыми его остротами, приобретшими известность: однажды он обратился со следующими словами к одному лакею, покупавшему в книжном магазине книжку: «Честный человек и мошенник»:[385] «Разорви эту книгу и отнеси Честного человека к… Якову Матвеевичу Евреинову, а Плута – своему господину вручи». На вопрос, поставленный в одном собрании: «чтò тяжелее – ум или глупость?» он ответил: «Понятно, глупость. Вы же знаете, что такой‑то ездит четвериком, а для меня довольно и одиночки».[386] В этих остротах сказывается новый оборот мысли, точно так же как во всем существе их автора – в его произведениях, как и в его обращении, обнаруживается начало новой, обильно насыщенной западными элементами культуры, хотя еще очень поверхностной и в особенности очень непоследовательной. Ум Сумарокова представлял собою хаос и собрание противоречий. В его журнальных статьях ему часто случалось противоречить самому себе, иногда даже на одной и той же странице. Написав панегирик деяниям Петра Великого, он тут же принимается за восхваление старого режима; он называет Александра самым великим человеком и тотчас же сравнивает его с Катилиной, высказывая уверенность в том, что только успех составил разницу в их карьерах. Но не является ли сам по себе этот литературный журнализм, расцветший в последние годы царствования Елизаветы, признаком значительного прогресса? В мире интеллектуальном, как и в мире физическом, бессвязность составляет неотъемлемую принадлежность периодов формации. От Ломоносова до Сумарокова прогресс этот бросается в глаза, сказываясь, главным образом, в новой роли, присвоенной чужеземным элементам, не являющимся, как прежде, лишь внешним наслоением, а начинающим проникать в глубину местной культуры и развивать в ней зачатки новой жизни. То была тяжелая и опасная эволюция, в скором времени направившая литературу на путь рабского подражания, но тем не менее преодолевшая все препятствия и в конце концов заставившая Россию усвоить и вполне самостоятельно переработать все формы и идеи, составляющие общее достояние цивилизованных народов.

При свете фактов, слишком бегло, может быть, представленных во многом числе на предыдущих страницах, дело, исполненное в России под руководством дочери Петра Великого, имеет чрезвычайно важное значение. В области политики она сперва стремилась вернуться к принципам преобразовательной эпохи, в особенности в области сношений с внешним миром и использования иностранного элемента. На вершинах административной иерархии не было больше немцев. Даже при замещении низших должностей Елизавета всегда справлялась, нельзя ли заменить иностранца русским. Эта предвзятость заключала в себе временное неудобство, но она в результате образовала мало‑помалу в России класс государственных людей и военачальников, составивших славу следующего царствования.

В области экономической производительные силы и богатства страны, в силу упразднения внутренних таможен, создания кредитных банков, толчка, данного эксплуатации рудников, и развитию торговли с Азией – значительно выросли и окрепли.

Колонизация юго‑восточных степей, предпринятая с помощью заграничных славян, вопрос о монастырских владениях, разрешенный в духе Петра I и в тесной связи с учреждением светских благотворительных учреждений, наметили в двух различных направлениях новые пути политического, экономического и социального развития, где современной России остается еще обширное поле для работы.

Созданием Московского университета, организацией среднего образования и основанием национального театра, в особенности деятельностью Ломоносова, о котором Пушкин выразился справедливо: «он создал первый русский университет; он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом», – народ Петра Великого сделал еще один гигантский шаг вперед; не перегнав своих соседей Запада, как то твердили Екатерине иностранные льстецы, а сто лет спустя стали повторять и в России, даже еще и не догнав их, русский народ все же вступил на путь плодотворного умственного и нравственного общения с ними. Наконец, царствование Елизаветы подготовило двор и общество следующей эпохи с ее внешним блеском и пороками, с внедрением в высших слоях роскоши, утонченности, развращенности и сохранением в низших зияющей раны крепостного права. Но периоды развития и быстрого роста неразлучны с этими болезненными уклонениями. К счастью, периоды эти преходящи.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ