Без Марты мог бы получиться этот фильм?

Пока я не увидел в интернете фотографию Марты, которую сделала ее мама (Марте тогда было пять лет), не начал писать сценарий. У меня уже история была готова, лежала, но я не верил, что найду актрису. И как‑то не торопился. Ну, у меня много историй, которые на будущее лежат. Вот я увидел эту девочку пятилетнюю и понял, что героиня есть, мы стали писать сценарий. Она полностью оправдала все ожидания. Чтобы быть уверенным, я провел кастинг. Еще там человек двести я посмотрел, но ничего лучше даже близко не было.

 

Параллели с Анной Франк и Алисой в Стране чудес – точнее даже, в Зазеркалье, ведь буквально действие происходит в Зазеркалье… Они с самого начала были?

Как ни странно, у меня, когда работал над фильмом и уже снимал, не было никаких параллелей. Наверное, это хорошо. Мне нравятся параллели с Кэрроллом, и я бы стал чего‑то придумывать такое, еще находил бы каких‑то героев, которые перекликались с его книгами, а этого не стоило делать. С Анной Франк история удивительная, потому что я о ней вспомнил, только когда был в Роттердаме, где состоялась мировая премьера фильма. Тогда я вдруг понял, что сейчас мне будут задавать вопросы про Франк. Не знаю, что со мной случилось и почему это у меня стерлось. Девочку в рассказе звали Ада. Но называть фильм “Война Ады” – это, по‑моему, инфернально и страшно. “Война Ада” сразу было бы. Поэтому я, недолго думая, просто заменил букву, и она стала “Анной”. Уже в финале я еще раз перебрал кучу еврейских, русских и украинских имен – тысячи! – но Марта стала Анной и уже никуда не деться, ничего лучше не придумали.

 

Вы буквально одержимы русским авангардом – вот и в “Войне Анны”, где, казалось бы, 1940‑е годы, авангард уже затоптан и его нету, в этой маленькой школе оказываются декорации к “Мистерии‑буфф” Маяковского, придающие апокалиптически библейское звучание всему этому сюжету. Почему это для вас такая важная эстетика?

После этого советская культура не придумала ничего, что хоть как‑то приблизилось бы к авангарду 1920‑х годов. Ну, может, какая‑то советская архитектура 1970‑х новое слово сказала, но близко к конструктивизму, конечно, не подошла. Интересно рассказывать об этом времени. Авангард закончился в 1933–1934 году, и про него забыли, его редко использовали в звуковом кино. А он, мне кажется, создан для кино. Наверстываем упущенное… И в “Последней «Милой Болгарии»”, новом моем фильме по мотивам Зощенко, один из главных героев – это Эйзенштейн. Я восстановил декорации “Ивана Грозного”, и получился какой‑то волшебный мир Эйзенштейна, такой клоунско‑мексиканско‑древнерусский. Забавно было в этом стиле делать картину. Когда он снимал “Ивана Грозного” в Алма‑Ате, фанеры не было, и все декорации строились из чия, то есть из камышовых циновок. Строили декорации, а потом штукатурили. Я скупил весь урожай чия в стране. Все циновки, которые можно. И мы построили мир Зощенко в недостроенных декорациях из чия! Питер мы строили, набережные строили, войну Первую мировую, Гражданскую, Дворцовую площадь в камышовых декорациях.

 

Фигуры Эйзенштейна и Зощенко – двойственные. Мощные деятели авангарда, но Эйзенштейн при этом работал фактически под прямым руководством Сталина, а Зощенко, мученик системы, плавал с группой товарищей по Беломорско‑Балтийскому каналу и воспевал его впоследствии. Сегодня необходимо об этой двойственности помнить? Или культурная значимость ее стерла?

Мне кажется, что надо обязательно знать об этом. Нужно… Ой‑ой‑ой, секунду. А‑а‑а! Сейчас. Это я, что ли? Успел!

(Федорченко отвлекается на интернет‑аукцион редких книг, проходящий в этот самый момент.)

Собаки! Еще выше цену ставят. Сейчас… Ну нет, уже не стоит она столько. Всё, не буду покупать.

 

Что это было?

Я, кроме своей библиотеки книг репрессированных ученых, собираю еще одну странную библиотеку, я ее называю “Эльфийские книги”. Это книги‑стихотворения. Сейчас пытался купить книгу “Шелкопряд‑монашенка и шелкопряд‑монах” 1894 года. Очень красивая! Я ее давно искал, но чего‑то она опять дорого стоит…

…Так вот. То, что двойственны и Эйзенштейн, и Зощенко, и вся интеллигенция 1930‑х годов, мы к этому привыкли и это знаем. А если погружаешься в их дневники, то такое ощущение, будто они написаны одним человеком. Как Зощенко искал причину своей меланхолии и депрессии во фрейдистских детских воспоминаниях, так и Эйзенштейн, один в один. Я нашел эпизод, где он объясняет, почему у него ничего не получается в жизни, – потому что у него папа схватил ружье и побежал драться с каким‑то соседом, который пьяный пришел и напал на них. Папа выстрелил, а Эйзенштейн еще был в животе у мамы, и вот этот выстрел повлиял на всю его последующую жизнь. Как корова, которую убило молнией у Зощенко, так же этот выстрел Эйзенштейна. Очень интересно находить эти параллели, которые шире XX века. Неожиданно одними и теми же словами Лермонтов заговорил. Лермонтов, Зощенко, Эйзенштейн – будто один человек.

 

Meduza, 2019

 

Защитный рефлекс

“Последний поезд” Алексея Германа‑младшего (2003)

 

Дебютную картину Германа‑младшего с ходу стали оценивать в сравнении с Германом‑старшим – и почетно, и обидно: уж больно высок стандарт. Сам виноват. Конечно, не совпадением имени, фамилии и профессии, а тем, как поднял планку замысла. При всей сравнительной малобюджетности и камерности “Последний поезд” – ревизионистский, абсолютно новаторский для российского контекста фильм о войне (которой посвящены две первые самостоятельные работы Германа‑старшего, негласно канонизированные критикой и зрителями “Проверки на дорогах” и “Двадцать дней без войны”). Если ретроспективно оценивать замысел молодого режиссера, дух захватывает от того, насколько и идея, и герои, и сам вектор движения – эстетического и сюжетного – противоположны тому направлению, в котором стало двигаться в XXI веке новейшее военное кино.

Вместо милитаристской ажитации – неуклюжий пацифизм; два центральных персонажа даже не вооружены, хоть и состоят в войсках вермахта. Вместо мифологизации – углубленность в гиперреализм деталей. Вместо лелеемой победы над врагом – апология проигравших (немцев или русских, на экране те и другие). Вместо новейших громокипящих спецэффектов – скупость черно‑белой гаммы, множественные оттенки серого в метельном мареве нескончаемой зимы. Вместо привычной нам речи – “язык врага”, который нас с детства приучили считать неблагозвучным, лающим. И даже буквально, когда госпиталь эвакуируется, а немцы отступают из советской России, герои фильма вопреки здравому смыслу углубляются дальше и дальше в непроходимые сугробы территории неприятеля. А Герман‑младший вместе с ними совершает этот “поворот не туда”.

Военный врач, усталый толстяк Пауль Фишбах сходит с поезда – в его жизни определенно последнего – где‑то в далекой морозной России. Ему приказано прибыть в госпиталь, куда он долго и муторно добирается на автомобиле. Как выясняется на месте, раненых и врачей эвакуируют, Фишбах прибыл зря. Молодой врач срывается на новоприбывшем, и тот уходит в никуда – без припасов и оружия. Посреди ковыля его настигает другой немец средних лет, бывший почтальон Петер Крейцер. Действие всё больше походит на пьесу абсурда, несмешную комедию с заведомо трагичным финалом. То ли Беккет, то ли Стоппард – недаром же Крейцер сообщает, что когда‑то играл в театре и мечтал исполнить роль Гамлета, а ему поручили Розенкранца.

В пьесе “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, на которую явно равняется автор “Последнего поезда” (к слову, на русский ее перевел Иосиф Бродский, будущий герой Германа‑младшего в фильме “Довлатов”), два чудака‑неудачника оказывались ввязаны в интриги эльсинорского двора и гибли ни за грош, так толком и не разобравшись в происходящем. Такова же судьба Фишбаха и Крейцера, комичной пары – толстого и тонкого, Кихота и Санчо, – втянутых помимо воли и без их желания в воронку войны: оба не умеют и не желают убивать, хотя умирать им тоже не хочется. Сугубо театральная природа фильма иронически и, пожалуй, самокритично подчеркнута одной из финальных реплик: “Всё это как‑то бессмысленно, без драматургии, без сюжета…” Недаром же точкой назначения Крейцера и Фишбаха оказывается избушка, где застряли артисты из советской агитбригады – у этих есть пистолет, но воспользоваться им они не в состоянии. Потом приходят анонимные, не видные сквозь снег и ветер солдаты и убивают всех, кроме тех, кто умрет сам, без их помощи. Вот и вся история.

Несмотря на эффектное ч/б, которым оператор Олег Лукичев владеет в совершенстве, параллели и связи с “папиным кино” Германа‑старшего кажутся поверхностными. Его герои, не менее растерянные, всё же имели цель – как минимум выжить, победить в священной войне, пожертвовать собой, как это происходило с раскаявшимся перебежчиком Лазаревым в “Проверке на дорогах”. Герман‑младший не проявляет милость или жалость к неприятелю, а позволяет себе поставить его в центр действия – по сути, решается объявить об окончательном завершении тянущейся испокон веков (уже не в реальной жизни, но в культуре) войны условных “наших” против условных “их”. У Германа любая жизнь драгоценна, а каждый, кто не пытается эту жизнь у другого отнять, – наш.

Бессюжетность “Последнего поезда” декларативна. Если когда‑то люмьеровское прибытие поезда знаменовало начало движения и сюжета, то у Германа‑младшего речь идет об окончательной остановке. В какой‑то момент его двое героев просто замирают полулежа на земле, будто по привычке обмениваясь репликами. При этом один из них оглох после контузии. Нет надежды вне переводчика и на коммуникацию со столь же потерянным, лишенным агрессии и мотивации неприятелем. Да и просто, снимая фильм с российскими актерами, но переозвучивая их по‑немецки, режиссер будто закладывает взаимонепонимание всех со всеми в матрицу фильма.

Герман‑старший мечтал о сильных, но вместе с тем хрупких людях, героях книг своего отца – прекрасного советского писателя Юрия Германа. У Германа‑младшего в чести слабость. Его герои – почти карикатурные интеллигенты, сыгранные неслучайными актерами. Фишбах – искусствовед, профессор и проректор легендарного ЛГИТМиКа, когда‑то сыгравший в “Чайковском” Игоря Таланкина не обозначенную в титрах, но характерную и важную в данном контексте роль доктора Боткина. Крейцер – Пётр Меркурьев, музыковед, хормейстер и внук Всеволода Мейерхольда, не раз исполнявший его роль в кино. Оба позже появились в ролях “книжников” – невольных диссидентов, подлежащих казни, – у Германа‑старшего в “Трудно быть богом”, работу над которым заканчивал Герман‑младший. К моменту выхода фильма обоих артистов уже не было в живых…

Обреченность героев – не только двух главных, но буквально всех, кто хотя бы на миг является в фильме, – подчеркнута приемом, взятым режиссером из картин отца и гротескно усиленным: постоянным, всеобщим, непрекращающимся кашлем. Если верить медицинским справочникам, кашель – защитный рефлекс организма, реагирующего на болезнь или раздражители. В “Последнем поезде” странным образом к кашлю сначала привыкаешь, а потом он перестает раздражать. И вдруг осознаешь, что он – сигнал не столько о заболевании, сколько о жизни, которая, вопреки всему, продолжается.

 

За родину, за Гроссмана

“Жизнь и судьба” Сергея Урсуляка (2012)

 

Сказать о “Жизни и судьбе” Василия Гроссмана “хорошая (или даже “великая”) книга” – ничего не сказать. Прежде всего, это книга важная. Парадоксальным образом важность лишь подчеркнута малым количеством тех, кто ее осознаёт. Роман создавался в советское время, был запрещен и не издавался, а потом воскрешен в своей незавершенной форме, уже после смерти автора. В перестройку его читали, но не так много и горячо, как возвращенные шедевры модернизма (скажем, “Чевенгур” Андрея Платонова, близкого товарища Гроссмана и такого же военкора в Великую Отечественную) или обжигающую лагерную прозу, к которой “Жизнь и судьба” всё‑таки относилась не вполне прямо, а скорее косвенно. Сегодня никакое включение в обязательную программу – школьную ли, университетскую ли, – не исправит этой драмы. Против Гроссмана работают и традиционность языка, и композиционная недооформленность книги, и сам тот факт, что “Жизнь и судьба” была продолжением романа “За правое дело”, вполне советского по духу и букве: читать первую часть большинство ленится, а персонажей приходится подхватывать на полпути.

Поэтому так узок круг тех, кто отдает себе отчет в революционности открытий Гроссмана – литературных, антропологических и философских. В “Жизни и судьбе” он не только вписал кошмарные лагеря в героический миф о великой войне, но отчетливо показал, что человек в тоталитарном государстве никогда не существует (не рождается, не работает, не живет, не умирает) благодаря этой системе, а только и исключительно вопреки. Эта идея, похоже, до сих пор звучит как крамольная – по меньшей мере в России. Недаром здесь популярность “Жизни и судьбы” на сегодняшний день значительно ниже, чем в Великобритании, где радиоспектакль по мотивам романа Гроссмана год назад вывел его на первые места в списках бестселлеров. Случится ли то же самое у нас после монументальной экранизации, спродюсированной главным государственным телеканалом и осуществленной одним из лучших режиссеров, работающих на нашем ТВ?

Хотелось бы верить, хотя, по совести, вряд ли это случится. Причина тому будет вовсе не в том, что ВГТРК хуже, чем ВВС, а в том, как жизненно важны утверждаемые Гроссманом принципы для среднестатистического, ну, скажем, англичанина и как до сих пор спорны, если не сомнительны, они для нас. В частности, поэтому решение Урсуляка и его продюсеров взяться за “Жизнь и судьбу” – жест отчаянно‑смелый, а его результат опять же выходит за границы категории “хорошее кино” (хотя лично я ничего столь впечатляющего в российском кинематографе этого года не видел), являясь чем‑то большим. Чем‑то по‑настоящему важным.

Тот риск, на который пошел Урсуляк, двоякого характера. С одной стороны, его может не понять широкая публика, на которую явно рассчитывает телеканал “Россия”. Нетелевизионная тщательность, которой славились и предыдущие сериалы режиссера, тут не компенсирована популистскими героями, симпатичными милиционерами или романтическими спецслужбистами, а звездный актерский состав давно не является гарантией для чего бы то ни было. Патриотического пафоса – кот наплакал, стреляют куда реже, чем разговаривают, а еще чаще думают. Вот это нынешней эпохе и всей ее эстетике совсем не в масть (я долго не мог понять, почему бондарчуковской “Войне и миру” присудили рейтинг 16+, и тут меня осенило, что причина – в том же самом).

С другой стороны, сравнительно немногочисленные читатели и ценители Гроссмана тоже будут возмущаться. В этом, в отличие от телерейтингов, можно быть уверенным заранее и наверняка. Упреки в неточностях посыплются градом. В самом деле, сюжетная ткань заметно изменена, целые линии выпали, не оставив и следа, другие заметно сокращены. Достанется на орехи покойному Эдуарду Володарскому, писавшему сценарий: его угораздило незадолго до смерти дать интервью, обозвав там Гроссмана “гнилым писателем”, и теперь‑то припомнят. Честно говоря, найти на экране приметы этой гнилостности сможет только профессиональный параноик, но ведь отыщут же, непременно отыщут. Меж тем, хоть Володарский и был лауреатом премии КГБ, а Урсуляк – двукратный лауреат премий ФСБ, их “Жизнь и судьба” – откровенно правозащитный фильм.

Оправдывать экранизацию, отступающую от первоисточника, – затея пустая: любому ясно, что формальная скрупулезность не гарантирует сущностного сходства (вспомните “Мастера и Маргариту” Бортко). Однако пару слов на эту тему всё‑таки придется сказать. На экране вовсе нет лагерей. Есть Москва и Казань, Куйбышев и много‑много Сталинграда, есть подвалы Лубянки и поля сражений, а вот лагерей – нет. Нет, соответственно, и знаменитого диалога Мостовского с Лиссом, где звучит знаменитое сравнение сталинского СССР с гитлеровской Германией. Эта сумасшедше смелая глава, вероятно, стала одной из главных причин, обрекших рукопись Гроссмана на запрет, а его самого – на болезнь и смерть. Она же заставила секретаря ЦК КПСС Суслова дать свой печально известный прогноз: если “Жизнь и судьбу” напечатают, то лет через двести‑триста, не раньше.

Здесь трудно обойтись без отступления: по иронии судьбы – точнее, Урсуляка – одним из главных творцов его картины стал потрясающий оператор Михаил Суслов, чья работа уже может стать достаточной причиной смотреть этот фильм.

Так вот, пресловутый диалог стоило бы перечитать внимательней, чтобы убедиться: в отличие от фашиста Лисса, фронтовик Гроссман видел существенную разницу между СССР и Третьим рейхом. Невзирая на все параллели, он, как и его герои, твердо знает, чье дело в этой войне правое. Но Урсуляк, обходясь без этого эпизода и без газовых камер, кажется, вовсе не пытается защитить советский строй в сравнении с немецким (вот что еще важно: этот фильм – не про немцев, которых на экране и нет вовсе, а только про нас). Он всего лишь отказывается от тех материй, которые не подчиняются телевизионному формату: от газовых камер и печей, где сжигают живых людей, до ГУЛАГа, с которым у отечественных телепродюсеров уже было как минимум два плачевных опыта – сериалы “В круге первом” и “Последний бой майора Пугачёва”.

Урсуляк умнее. Он знает, что ужас сталинской эпохи можно показать и иначе. Хотя бы рассадив героев за чай вокруг стола, а потом показав ужас в глазах одного из них, случайно подстелившего под чашку газетку с портретом генералиссимуса. Таких сцен в “Жизни и судьбе” хватает. И не только таких. Есть и доносы, и унижения, и низость, и подлость во всех проявлениях. Зато нет того, без чего в последние десять лет наше телевидение жить не может: образа величественного Сталина, задумчиво глядящего вдаль из окна своего кремлевского кабинета и думающего о судьбах своего народа, в этот самый момент кладущего за него жизни. Вожди Урсуляку элементарно неинтересны – и за это одно хочется вынести ему особую благодарность. В его объективе люди, а не сверхчеловеки.

И за это ему тоже достанется. Гроссман написал роман про сопротивление тоталитарному гнету, а Урсуляк снимает про семью и любовь – лирические, видите ли, сцены! Что скрывать, он и правда прирожденный лирик (это сквозило даже в “Ликвидации”, не говоря о киноработах – нежном “Русском регтайме”, ностальгических “Летних людях”, “Долгом прощании” по Трифонову) – качество для современного российского режиссера почти экзотическое. В фильме разлученные друг с другом мужчины и женщины никак не могут избавиться от назойливых воспоминаний друг о друге – под огнем, под пытками, в ссылке или эвакуации, на краю гибели или позора. Они льнут друг к другу, тоскуют, замолкают, потому что им не хватает слов – хотя, казалось бы, в первоисточнике этих слов более чем достаточно. “Жизнь и судьба” по версии Урсуляка – не столько эпопея, сколько элегия разлук: от маленьких, когда супруги в одной постели поворачиваются спиной к спине, до последних, предписанных самой смертью.

Потому‑то финальное решение Жени Шапошниковой навсегда расстаться с возлюбленным, танкистом Новиковым, ради арестованного и отправленного в лагеря нелюбимого мужа Крымова в романе выглядит как умозрительное самопожертвование, а в фильме стопроцентно мотивировано. Щемящее одиночество не лечится даже любовью, но для того чтобы не сгинуть бесследно в водовороте времени, необходимо держаться вместе, быть с близкими – пусть нелюбимыми, иногда ненавистными, но близкими. Это единственный способ не победить в войне всех со всеми (победить в ней невозможно, потому что с разгромом Гитлера она не закончится), а выжить.

Центральный образ фильма – это Дом. В первой половине сериала – сталинградский дом 6/1, где засел отряд “управдома” Грекова (сыгранный Сергеем Пускепалисом персонаж в фильме – самый сильный и романтический, притом настолько цельный, что трудно применить оборот “актерская работа”): своевольная республика отверженных и обреченных, которых начальство радо бы отдать под трибунал и расстрелять, да не может, потому что немцы – первые в очереди. Во второй части – дом физика Штрума, вернувшегося в родную Москву из эвакуации и вдруг обнаружившего, что кухонных посиделок с обсуждением Достоевского и Толстого больше не будет, а будет холод неотапливаемых просторов пустой генеральской квартиры, и бесконечный страх, и ожидание телефонного звонка или, того хуже, звонка в дверь. Наконец, чужой дом, куда отчаянно пытается прописаться в чужом Куйбышеве Женя, чтобы получить законное право на съем комнаты – той самой, где пройдет ее единственное свидание с любимым мужчиной. Дом в “Жизни и судьбе” – не реальная декорация, а утопическая мечта о крепости, в которой можно укрыться от всеведущего времени и прилепиться друг к другу хоть ненадолго. Кинематографический дом Урсуляка здесь – традиция Германа‑старшего. Неуютный снег и беззащитные люди на нем под выстрелами невидимого противника; колоритная коммуналка, где за каждой дверью скрываются причудливые миры – то дружественные, то враждебные; временный, зыбкий уют поезда, движущегося согласно велению судьбы, но наперерез жизни.

Да, от толкования названия никак не уйти. Порой кажется, что в романе Гроссмана это место – самое слабое. То ли дело чеканная толстовская оппозиция: “Война и мир”. А тут “жизнь” рядом с “судьбой” – едва ли не синонимы, где ж контраст? Смысл раскрывается постепенно. Может, в 1812 году жизнь еще могла быть единым целым с судьбой, но XX век лишил нас этой роскоши. Жизнь человека этого столетия управляется безличной сторонней силой, явно не дружественной, – ее, за неимением лучшего, мы называем судьбой. Покоряясь невольно, нехотя, он пытается цепляться за данные жизнью права: любить, страдать, смеяться, иметь собственное мнение, наконец. Но, конечно, проигрывает. И в романе, и в фильме стук судьбы в дверь – это телефонный звонок Сталина Штруму, только что изгнанному из института и готовому к гибели. Похвалив его незаурядную работу, Судьба повелительно указывает направление дальнейшего движения: к успеху, славе и подлости, неразрывно с ними связанной.

Прошедший Сталинград Гроссман считал своим альтер эго коминтерновца Крымова, ненадолго попадающего в очистительный ад дома 6/1, а потом – в куда более глубокую лубянскую преисподнюю. Урсуляк же делает главным героем Штрума, в фильме обретающего портретное сходство с писателем. Не только потому, что Сергей Маковецкий – удивительный актер, которому даже сейчас, когда мы всё о нем, казалось бы, знаем, удается застать зрителя врасплох: его персонаж, поначалу неприятный и замкнутый чудак, постепенно вырастает в образ шекспировского масштаба – в Вечного Жида, бесприютного, мучимого, не способного загасить в себе рефлексию, на зыбкой почве удерживающего равновесие страшной ценой. Но и потому, что принципиальный коммунист, переживающий кризис былых идеалов, сегодня кажется анахронизмом – в отличие от интеллектуала, на глазах теряющего смысл сакрального понятия “совесть”. Какими бы далекими от нас ни были 1940‑е годы, многое вернулось – от коллективных писем “за” и “против” до института нерукопожатия, от глубокомысленных заметок о “пятой колонне” до новейших изысканий по национальному вопросу В этих обстоятельствах каждый из нас немножко Штрум.

Невольно вспоминается то странное время отечественного телевидения – ровно двадцать лет назад, – когда необходимость десталинизации общества не оспаривалась никем. В ту пору казалось, что интеллигент‑ученый, держащий собственный фронт сопротивления тоталитарной системе, может стать идеальным героем: тогда были сняты прекрасные фильмы “Николай Вавилов” (1990) и “Белые одежды” (1992), бесследно пропавшие с экранов и полностью забытые. Сейчас, при гегемонии Чкаловых и фурцевых, Урсуляк попробовал вновь предложить обществу этот же тезис – который, вероятно, проявится и в долгострое Ильи Хржановского “Дау”, фильме о Льве Ландау. Кстати, Ландау был одним из прототипов харьковчанина Виктора Штрума, по профилю физика‑атомщика.

Вообще, тот факт, что главным героем монументальной эпопеи о Великой Отечественной – единственной точке новейшей истории, которой сегодня безоговорочно не стыдно гордиться, – стал не солдат, а ученый, поразителен и необычен сам по себе. Решающий свои вечные вопросы вдали от поля боя, неуверенный в себе и не юный уже очкарик, эдакий Пьер Безухов, не решившийся пойти на Бородинское поле, говорит нам о том, как катастрофична любая капитуляция жизни перед судьбой. И это совершенно неожиданный ракурс для страны, в жителях которой патриотизм будится и поддерживается посредством георгиевских ленточек. Вряд ли Штрум привязал бы такую на антенну своего автомобиля, будь у него автомобиль.

Воскрешение интереса к гроссмановской “Жизни и судьбе” обострило дискуссии вокруг самого нашумевшего романа прошлого года – книги Джонатана Литгелла “Благоволительницы”, в которой события Второй мировой (в частности, Сталинград) показаны с точки зрения немца, свидетеля и соучастника Холокоста. Общее мнение свелось к тому, что новомодный текст – своеобразный антипод книге гуманиста Гроссмана: расчеловечивание вместо очеловечивания. Почему‑то именно фильм Урсуляка навел меня на мысль, что этот антагонизм – миражный, ложный. Гроссман, конечно, был идеалистом: иначе он никогда не решился бы представлять рукопись “Жизни и судьбы” на суд руководства Союза писателей и надеяться на ее публикацию. Он верил в возможность сохранения своего “я” даже в самых людоедских обстоятельствах – в то, что человеческое неуничтожимо. Литгелл верит в то же самое, но уже без идеализма. Человеческое для него – подоплека и мотив всех кошмаров, творящихся на Земле. Однако оба писателя занимаются одним делом: блуждают в неразберихе исторических фактов, ищут человека. Того, вся жалкость и всё величие которого проявляются в ужасающих событиях – на самом деле обустроенных не безличной Судьбой, а каждым из нас, совершающим свободный выбор. Чаще в пользу зла, а не добра.

Что ж, высшая заслуга Урсуляка – в том, что он доводит до логического предела этот безнадежный поиск и человека всё‑таки находит. Кино добивается того, что не под силу литературе. Каждый из маститых актеров, занятых в главных ролях, в одночасье низводится до эпизодического персонажа, но ведь и обратное справедливо: высшее равенство, обеспеченное самой войной, выталкивает на первый план случайного прохожего, способного в одночасье стать чьей‑то жизнью и судьбой. Сериал Урсуляка – еще и портретная галерея, череда удивительных лиц. На них подвижная камера оператора‑виртуоза вдруг замирает, на долгие секунды отменяя ход сюжета, отметая нарративную логику, оставаясь наедине с хрупкой красотой лица, ландшафт которого гораздо увлекательнее умопомрачительной декорации полуразрушенного Сталинграда. Таких эпизодиков, возносящих частные истории придуманных литературных героев до художественной правды, в фильме, кажется, сотни. Как ни странно, именно их присутствие позволяет состояться исполнителям центральных ролей, отраженным в этих лицах, как в зеркале времени: Полине Агуреевой и Лике Нифонтовой, Александру Балуеву и Антону Кузнецову, двум замечательным студенткам‑дебютанткам Полине Пушкарук и Вере Панфиловой. Вместе они превращаются в то, чего в нашем кино не бывало уже много лет, если не десятилетий: в коллективный образ. Что особенно уместно в случае Гроссмана, не побоявшегося дать своей документальной книге о Сталинграде простое название “Народ бессмертен”.

Разумеется, “Жизнь и судьба” – не авторское кино для специализированного зрителя, а большой мейнстримный фильм, предельно доходчивый, хоть и не примитивный. Однако у нас мейнстрим такого художественного уровня в последний раз был замечен при СССР. Этот сериал – воплощение того, чего без большого успеха добивались Михалков в своих “Утомленных солнцем‑2” и Шахназаров в своем “Белом тигре”. Не очень понятно, чем теперь будет брать зрителя Фёдор Бондарчук в грядущем “Сталинграде”: разве что очками для трехмерной проекции. Но значительно важнее то, что “Жизнь и судьба” задает сложные вопросы, на которые наше общество демонстративно отказывается искать ответы. Как искать компромисс с совестью, если живешь в несвободном государстве? Возможна ли в таких условиях внутренняя свобода и в чем она может выражаться? Можно ли ради нее пожертвовать близким? Что это за ответственность – быть для кого‑то близким? Наконец, главное: как любить свою страну, если после слов “За Родину!” необходимо добавлять “За Сталина!”? И как всё‑таки без нее обойтись, без этой второй части?

Оказывается, можно и обойтись. Трудно поверить, но в 2012 году это смотрится как настоящее открытие.

 

За эту статью меня прокляли – даже возникла легенда о ее “проплаченности” (один из самых устойчивых и необоримых мифов в связи с критиками). Трудно толком понять почему, но именно Фёдор Бондарчук стал для многих символом всех пороков новейшего русского кино. Возможно, дело в спайке с политическими властями. Или в том, как активно – иногда кажется, что чересчур, – Бондарчук присутствует в медийном пространстве. Простой статистический факт меж тем свидетельствует о (всё еще редкой в нашей стране) способности режиссера завоевывать массового зрителя. Он продемонстрировал это уже в дебютной “Девятой роте”, моментально получившей культовый статус. После коммерческого провала тяжеловесного двухчастного “Обитаемого острова” Бондарчук вернулся от футурологии к военному советскому прошлому, сделав свой самый амбициозный фильм (недаром “Сталинград” стал первой новой российской картиной, представленной в формате IMAX). И снова – незаурядный успех. На долгие годы именно “Сталинград” стал лидером отечественного проката (среди русских картин). В момент написания статьи никто еще не мог этого предположить.

 

Что немцу хорошо

“Сталинград” Фёдора Бондарчука (2013)

 

Начать с главного: “Сталинград” – хороший фильм. Не шедевр на все времена, но таковых в постсоветском коммерческом кино и не встречалось. Зато гораздо осмысленней, ярче, увлекательней “Девятой роты” и “Обитаемого острова” того же Фёдора Бондарчука. Здесь много красивого, но, к счастью, мало красивостей. Есть пафос, но нет квасного патриотизма. А это куда важнее, чем то, соберет ли фильм свои миллионы (вполне вероятно) и получит ли “Оскара” (вряд ли).

Фёдор Бондарчук – не Сергей Бондарчук. Те, кто злорадно об этом напоминает, забыли, что мир, в котором Бондарчук‑старший снимал для многомиллионной аудитории “Судьбу человека” и “Они сражались за Родину”, был другим. Тот режиссер виртуозно владел советской образной системой и участвовал в ее создании, в отличие, скажем, от ее патентованного разрушителя Алексея Германа‑старшего. Сегодня той системы не существует, а новую никто не создал. Отсюда – и обидные кассовые неуспехи новых военных фильмов, от “Утомленных солнцем‑2” до “Белого тигра”. А ведь Великая Отечественная – главная в РФ “духовная скрепа”, и Сталинградская битва – самое ее сердце. Так что задача перед Бондарчуком‑младшим стояла сложнее, чем перед его отцом или ментором Юрием Озеровым (в его “Сталинграде” Бондарчук‑младший дебютировал как актер в 1989‑м).

Беспроигрышное решение – рассказать “Сталинград” как сказку: ведь любые претензии на реалистичность, да еще в форме мегаблокбастера, были бы смешны. Для этого введена сюжетная “рамка”, одна из главных находок в целом скучноватого сценария: фильм начинается и заканчивается в Фукусиме, где во время землетрясения пожилой эмчеэсник утешает попавшую в завал немку рассказами о своей матери и “пяти отцах”, защищавших ее в Сталинграде солдатах. Итак, перед нами миф о Вифлееме и непорочном зачатии. Недаром в первых же кадрах солдаты идут по воде аки посуху, а минут через десять живыми факелами – ни дать ни взять воины Апокалипсиса – берут приступами немецкий форпост. Сгорая заживо – воскреснешь, ползая по грязи – очистишься (в финале как символическое крещение возникает сцена неправдоподобного омовения в вынесенной из развалин ванне). В этом наоборотном мире даже снег черный – действие происходит до холодов, в ноябре 1942‑го, и с неба бесперебойно падает пепел, – а в зарницах, грозно сверкающих за облаками, нетрудно рассмотреть путеводную звезду.

Усилиями оператора Максима Осадчего и бригады кудесников из цеха художников‑постановщиков фильм неотвратимо погружается в болото густой символики. На плаву всё держится только за счет изобретательного и эффектного 3D: оно “заземляет” визуальный ряд, придавая ему осязаемость и предметность. Первыми жертвами становятся актеры. Ансамбль пятерых защитников Дома (с большой буквы, как иначе) подобран умно, но сыграть что‑то хотя бы отчасти выразительное доводится только командиру‑управдому, вечно ожесточенному герою Петра Фёдорова. В чуть более выигрышном положении Мария Смольникова: она по меньшей мере единственная девушка в толпе мужчин, чудом задержавшаяся в разрушенном здании сирота. Но и ей, как постоянно говорит один из персонажей, “в общем и целом” приходится играть Россию. Уже не величавую “Родину‑мать”, а эдакую “Родину‑сестру”, в том же сером платочке и с тем же пронзительным взглядом.

Однако в фильме есть и вторая сюжетная линия, спасающая первую, а заодно всё предприятие. Это история капитана Кана, упустившего тот самый Дом, а теперь одержимого идеей захватить его вновь. На самом деле “Сталинград” – одиссея этого потертого мужчины со стальными нервами, попавшего в страну символов Россию, как в западню: он пал жертвой ее чар, еще этого не осознав (Кан влюбляется в русскую блондинку, как две капли воды похожую на его погибшую жену). Стопроцентный немец, рационалист и прагматик, этот рыцарь вермахта пытается понять логику абсурдного противостояния, исход которого, казалось бы, предрешен, – и не может. Он – Фома Неверующий, поставленный самой судьбой на сторону зла и постепенно это осознающий. Он – дальний родич поручика Брусенцова из “Служили два товарища”, которого всегда было так жалко, хоть он и убивал невинных красноармейцев. Наконец, самое важное: он, враг у ворот, и есть агент каждого из нас. На мифический мир Сталинграда мы, нравится нам это или нет, смотрим его глазами.

Причина тому – удивительное мастерство немецкого актера Томаса Кречмана, сыгравшего главную роль в немецкой картине с тем же названием ровно двадцать лет назад: видимо, за эти годы он накопил такую внутреннюю энергию и силу, что запросто переиграл всех русских (не “Оскар”, так “Нику” с “Золотым орлом” мы ему за это точно должны). И в этом же – высокий, отнюдь не декоративный гуманизм картины, уравнивающий противников перед лицом смерти, а войну уподобляющий землетрясению.

 

Дальше в лес

“В тумане” Сергея Лозницы (2012)

 

Одним из самых впечатляющих эпизодов фильма “Счастье мое”, предыдущей картины Сергея Лозницы, русского претендента на “Золотую пальмовую ветвь”, была панорама рыночной площади провинциального городка – череда безразличных, непроницаемых лиц, человеческое море, в котором утонет любой индивидуум. Новая картина режиссера “В тумане”, экранизация одноименной повести Василя Быкова, на рыночной площади начинается.

Первые годы Великой Отечественной, белорусское село, площадь полупуста, никто ничем не торгует, все смотрят в центр или, наоборот, отводят глаза. Там происходит показательная казнь диверсантов. Новые власти на хорошем русском языке сообщают по громкогов<