Теория художественного образа

Образность и образ в литературе и фольклоре – самостоятельная область исследования, и мы не претендуем на новизну в этом вопросе. Однако для нашего исследования необходимо оговорить некоторые стороны этой проблемы, чтобы определить, что мы будем понимать под художественным образом. По словам В.П. Аникина, понятия «образ» и «образность» «причислены к аксиомам» и «редко кто задумывается над тем, что же это такое» [Аникин, 2004, с.204], при этом, определение художественного образа, остаётся существенным, во многом, ключевым для понимания природы художественного творчества в целом. Не случайно образность рассматривается виднейшими учёными в связи с понятиями стиля [Аникин, 1977] и поэтического языка [Винокур, 1991; Веселовский, 2006].

Литературоведение базируется на понятиях образа и образности, в лингвистике они появляются, когда заходит речь об особой художественной функции речи [Виноградов, 1959]. В фольклористике работ, посвящённых этой проблеме, немного. В первую очередь, глава в «Теории фольклора» В. П. Аникина, кроме того, отдельные замечания А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа и др. Вопросами образности занимается стилистика. В «Лекциях по русской стилистике» А. И. Горшков отстаивает необходимость совмещать внимание к анализу текста, свойственное языкознанию, и интерес к тексту как к художественному целому. Виднейшие учёные-филологи стремились «поддержать филологический характер языкознания и литературоведения, обращаясь к изучению языка как орудия литературы и культуры» [Горшков, 2000, с.11]. Предваряя рассмотрение образности и стиля фольклорных произведений, В. П. Аникин замечает: «столкновение и взаимное отстранение литературоведческой стилистики и так называемой лингвостилистики не основано на коренной несовместимости» [Аникин, 2004, с.204]. Оба учёных указывают на необходимость совмещать литературоведческий и лингвистический подходы к определению образа.

В современной науке художественный образ принято определять через категории более крупные и более мелкие. С одной стороны, образность рассматривают как черту, отличающую художественный текст от нехудожественного, с другой – как цель использования поэтических приёмов, которые выступают как средства создания художественного образа: образ как «элемент или часть художественного целого», обладающий «самостоятельной жизнью и содержанием. <…> Но в более общем смысле Х.о. — самый способ существования произведения» [Роднянская, 2001, стлб.699], образ – «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности» и «любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении» [Эпштейн, 1987, с. 252]. В словаре Квятковского предлагаются два значения термина «Образ поэтический» – образ как явление и образ как принцип, причём художественность приравнивается к металогии[5] [Квятковский, с.178]. То есть, в науке различаются два значения – образ как явление действительности, ставшее частью художественного целого, и образ как способ существования этого целого.

В работе с текстами под образами понимают конкретные составляющие художественного произведения, которые в свою очередь также обладают внутренней целостностью: образ – «целесообразный жизнеподобный организм» [Роднянская, 2001, стлб.670]. Образы в художественном тексте существуют в системе. Система включает в себя совокупность элементов, связей между ними и способы существования, присущие системе в целом. В. Н. Топоров определяет систему как «совокупность элементов, организованных таким образом, что изменения, исключения или введение нового элемента закономерно отражаются на остальных элементах» [Топоров, 1962, с. ]. Единство и осмысленность всех образов внутри системы, а также отдельных частей (средств создания) образа производит впечатление красоты. Этому способствует и «выключенность» образа из фактического ряда, его особое существование в координатах истинности и ложности.

Искусство оперирует идеальными объектами, отличающимися от понятия и числа тем, что связаны с художественным переосмыслением мира: «Образ не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном – сущностное, неизменно-пребывающее, вечное» [Эпштейн, 1987, с. 252]. В отличие от науки, в искусстве происходит «прямое усмотрение истины, не опирающейся на доказательство» [Кривцун, 2000, с.157]. Художественный образ наделён особым онтологическим статусом – он существует в пространстве произведения, вне которого вопрос об его реальности/нереальности не имеет смысла. Художественный образ преображает реальность, он включает в себя личностно-авторское начало, если речь идёт о литературе, или коллективно-субъективное – в фольклоре.

Исследуя образы души, смерти в причётах мы обращаемся к народному сознанию, преображающему действительность, а не к денотату. В системе образов отразилась духовная работа многих поколений по осмыслению темы смерти. И. А. Голованов исследует «константы традиционной культуры, воплощённые в русском фольклоре как результат постоянного духовного поиска людей». Исследователь разрабатывает категорию «фольклорного сознания» - «осмысление человеком мира в формах фольклора: через фольклорные мотивы, образы и сюжеты», «идеальный объект как совокупность (система) представлений, образов, идей, получающих свою репрезентацию в произведениях фольклора» [Голованов, 2010, с.23; с.5]. Учёный указывает на то, что способы и формы художественного выражения содержания зависят от эпохи, региональных и жанровых особенностей, но «в основе своей они реализуют единые для фольклора смыслообразующие принципы» [там же, с.3]. Образность причитаний – одно из проявлений (воплощений) фольклорного сознания, на основании которого можно выделить особенности репрезентации онтологических и аксиологических констант в обрядовой поэзии.

Иногда трудно сразу воспринять образы фольклора во всей полноте и глубине. В семиотическом аспекте художественный образ – это «знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур» [Роднянская, 2001, стлб. 670], для его существования необходим адресат, владеющий культурным «кодом». Образ диалогичен: адресат во многом является сотворцом автору. Художественное слово не сообщает информацию в готовом виде, а будит в адресате его собственную фантазию, индивидуальную и родовую память. Об этом пишет А. А. Потебня: «дело не в соответствии образа слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли» [Потебня, 1976, с. 112]. Художественный образ не исчерпывается значением – он обладает также возможностью суггестивного воздействия (внушения). Но диалог между художником-исполнителем и читателем-слушателем может полноценно состояться только при условии принадлежности их к одной культуре, одному языку, времени, эстетике. В ином случае для осуществления диалога – в большей или меньшей степени – требуется перевод или комментарий.

В работе «К методологии гуманитарных наук» М. М. Бахтин задаётся вопросом, «в какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)» [Бахтин, 1979, с. 362]. Учёный приходит к выводу, что «растворить его в понятиях невозможно», что раскрыть смысл образа можно «только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)». Путь комментирования при этом может быть двояким: «либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация)» [там же]. Во втором случае образ вписывается в  далёкий и близкий контекст: «произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается» [там же, с. 369].  Забытые смыслы, не осознаваемые творцами и носителями культуры, становятся важными и актуальными. Когда речь идёт о классическом фольклоре в современных (и относительно современных) записях, то «далёким контекстом» прошлого для него будет время зарождения жанра и время зарождения основных образов. Место ключевых образов причитаний в мифологической картине мира можно выявить на основе данных языка и всей системы русского фольклора. Особенно интересно сравнение с другими жанрами обрядового фольклора и со сказкой, сохраняющей в себе много мифологического. Лирические песни заимствуют некоторые образы причитаний, сохраняя и по-новому раскрывая их смысл.   

Образ словесно выражен, он соотносится с реальной действительностью, но не тождественен ей. Образы существуют в тексте причитания, влияют друг на друга, связаны между собой, могут быть объединены в группы по содержательному признаку (например, растительные, архитектурные и др.). Кроме того, они связаны со всей системой русского фольклора и со сходными обрядовыми текстами других народов. Значение художественного образа раскрывается двояко: по отношению к другим образам в тексте причитаний и по отношению к мифопоэтической картине мира в целом.

Рассмотрим средства создания словесного образа. Мы будем употреблять словосочетание «словесный образ», чтобы отличить образность литературы и вербального фольклора от других искусств. Образ не совпадает с вещественной основой, хотя и узнаётся через неё: материал, в котором образ воплощён, служит его важной составляющей, влияет на него своими качествами, скрытыми возможностями – «статуя "безразлична" к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку» [Роднянская, 2001, стлб.671]. Когда мы имеем дело со словесным искусством, материалом будет язык, во всём многообразии его скрытых и явных возможностей. Словесный образ менее нагляден, чем пластический, но он динамичен: речевые знаки сменяются во времени, и образы, в них воплощённые, «раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения» [Эпштейн, 1987, с.253]. Это особенно важно, когда речь идёт об обрядовом фольклоре, сопровождающем изменения в жизни человека. Динамическая, словесно-музыкальная природа этих произведений отвечает их содержанию и функции в системе искусства.

Художественный образ обладает содержанием, внешней и внутренней формой. Внешней формой произведения искусства служит «чувственная оболочка образа, непосредственно обращённая к восприятию», например, тембр звука, фонетические особенности языка, диалектная фонетика. Внутренняя художественная форма – «способы разработки, организации и претворения языковых средств» [Кривцун, 2000, с.168], в том числе, поэтические приёмы. Взаимное соотношение, баланс формальной и содержательной сторон образа интересовал Г. О. Винокура: «язык как произведение искусства прежде всего характеризуется тем, что он представляет собой внутреннюю форму, то есть нечто, само по себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью» [Винокур, 1991, с.52]. Форма существует не сама по себе, а как единственно верное средство для хранения и передачи содержания, и только работая с формой можно верно разгадать смысл. В этом похожи язык, слово и образ. «Образ также есть форма. Поэтическое слово в целом есть некая форма, которая обладает содержанием, имеет смысл» [там же, с.70]. Этот смысл не может быть «пересказан», изъят из формы, потому что она сама обладает и ценностью и значимостью. Поэтические приёмы и тропы служат внутренней формой образу, подобно тому, как этимология служит внутренней формой слова.

В литературоведении «троп — поэтический оборот, употребление слов, фраз и выражений в переносном, образном смысле» [Квятковский, с.312]. Способность языка к образованию тропов – одна из интереснейших для искусства слова. Выделяют языковые и художественные тропы.
А. А. Потебня считал, что «в языке нет собственных выражений», «поскольку всякое развитие и изменение значения слов основано на перенесении значения с одних предметов мысли на другие и поскольку почти все слова живого языка имеют несколько значений» [цит. по Петровский, 1925]. В силу того, что забыто первоначальное значение слов, языковые метафоры стёрты и не осознаются как метафоры. Существование тропа как приёма художественной словесности возможно только тогда, когда оба значения – прямое и переносное узнаются и сопоставляются друг с другом.

Представление одного предмета через другой имеет мифологические корни. Художественные приёмы позднего фольклора образовались из мировоззренческих законов древних. То, что когда-то было обусловлено запретом, обладало магической функцией, со временем стало средством художественной выразительности, и именно в фольклоре можно проследить, как замена в речи одного предмета другим из магически-охранительной или познавательной становится художественной, поэтической надобностью. В. Я. Пропп замечал: «основной закон: образность, выражение одного через другое», согласно ему действительность «никогда не изображается прямо» [Пропп, 1998-2, с.143], и в этом одна из возможных причин возникновения искусства как такового – непрямое словесное переложение действительности. Исторически художественность вторична по отношению к обрядовой функции текста, и средства создания образа обусловлены нехудожественными целями. Но в классическом фольклоре художественность (складность) текста тоже становится значимой. В работах А. Н. Веселовского вопрос об образности текста также связан с вопросом о представлении одного предмета через другой. «Каждое слово было когда-то метафорой», - замечает А. Н. Веселовский. Одна из причин образности языка – её способность помогать процессу познания. Незнакомое вписывалось в систему знаний субъекта за счёт знакомых ассоциаций. О познавательных свойствах языка писал и А. Ф. Лосев: «Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая вещь», «образ есть сознательная направленность на иное» [Лосев, 1990, с.59; с.81]. Сопоставление предмета с другими вело к обогащению знаний о нём и шло «по категориям образности и предполагаемой жизнедеятельности» – языку поэзии принадлежит особая роль возвращать слово «к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира» [Веселовский, 2006, с.385].

А. П. Квятковский относит к тропам метафору, метонимию, синекдоху, симфору, гиперболу, иронию, литоту, эпитет, аллегорию, перифраз. «Литературная энциклопедия» выделяет три тропа – метафору, метонимию и синекдоху. Неоднозначно решается вопрос о включении в число тропов гиперболы, эпитета. Споры об эпитете вызваны тем, что эпитет не всегда служит металогии (соотносит предмет с его частью, либо другим предметом).

Мы будем понимать метафору как «оборот речи, заключающий скрытое уподобление двух объектов; их образное сближение на основе переносного значения» [Зуева, 2002, с. 94]. Иносказание может заключаться в одном речевом обороте или в целой веренице образов, подчинённых уподоблению более высокого порядка (развёрнутая метафора). В. И. Ерёмина в книге «Поэтический строй русской народной лирики» пишет о развитии метафоры из мифа путём утраты тождества между разными значениями. В основе метафоры лежит не только сходство, которое на современном этапе может быть далёким и затемнённым, но и отвлечение.

В фольклорных текстах часто встречается олицетворение – особый вид метафоры, при котором неодушевлённые предметы или абстрактные понятия наделяются свойствами живых существ. К специфически фольклорным можно отнести вид метафоры формула невозможного (поэтический способ для выражения понятия «этого никогда не будет»). Для причитаний особенно важно понятие метафорическая замена – частный случай лирического обращения, художественное иносказание, исторически связанное с запретом произносить вслух настоящее имя человека, животного, вещи.

Для создания образа используются поэтические речевые стереотипы (этнопоэтическая константа, фольклорная формула, клише). Речевая стереотипия в фольклоре проявляется на разных уровнях: композиции, словесных формул, типических образов. На уровне средств художественной выразительности – постоянный (окаменевший) эпитет.

Веселовский придаёт особое значение эпитету (традиционное художественное определение), считая историю эпитета историей развития поэтического сознания в целом. Постоянный эпитет – одна из ступеней этого развития, он возникает как попытка подновить смысл слова, оживить его внутреннюю форму. Наличие постоянных эпитетов приводит к неразрывности многих предметов с их постоянными признаками. В. Н. Топоров выделяет сочетание существительного с определением в фольклорном тексте в особую единицу – «элементарный образ» [Невская, 1993, с.25]. «Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчёркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета» [Веселовкий, 2006, с.509]. Соответственно А. Н. Веселовский выделяет тавтологический и пояснительный эпитеты, среди последних он останавливает внимание на эпитете-метафоре и синкретическом эпитете. Метафорический эпитет развивается вследствие утраты части смыслов и расподобления определяемого слова и тавтологического определения.

Основой фольклорной образности является психологический параллелизм (сопоставление человеческого образа и образа из мира природы по признаку действия или состояния). А. Н. Веселовский выделяет следующие виды: двучленный параллелизм (картина природы дана рядом с картиной человеческой жизни, их сходство очевидно), формальный параллелизм (умолчание приводит к закреплению за природными образами определённых значений), многочленный параллелизм (развившийся из двучленного путём накопления параллелей из мира природы, причём с несколькими сходными объектами), а также отрицательный параллелизм [там же, с.417-495].

Другое средство художественной выразительности фольклорного текста: сравнение – вид тропа, в котором одно явление или понятие проясняется через сопоставление с другим. Образное сравнение не всегда имеет метафорическую основу. А. Н. Веселовский пишет о сравнении как о позднем акте сознания, следствии утраты древнего синкретизма [там же, с.423]. А. А. Потебня выделяет три главных отношения символа к предмету: сравнение, противоположение и отношение причинное [Потебня, 2004, с.6]. То есть, под сравнением он понимает любое соответствие символа предмету, независимо от грамматической формы (приложение, обстоятельство, развитое предложение). Важно то, что в отличие от метафоры, в сравнении явно выражен и предметный, и символический план. По мнению В. И. Ерёминой, «лирика экономит средства выражения, а потому такая описательная, «прозаическая», категория стиля, какой является сравнение, не характерна для неё. В плане эстетического воздействия сравнение чаще всего уступает метафоре» [Ерёмина, 1978, с.84]. Бессоюзное сравнение («лицо – белый снег», «брови колесом») смыкается с метафорой. Также средствами создания образа являются гипербола – художественное преувеличение, ретардация (художественный приём замедления сюжетного действия),  композиционные приёмы исключение единичного из множества, ступенчатое сужение образов и некоторые другие.

Классификации образов, выработанные литературоведением, не могут быть применены к фольклорным образам без учёта некоторых нюансов. Однако их рассмотрение помогает выявить специфику фольклорного образа.

«Литературный энциклопедический словарь» [Эпштейн, 1987] выделяет следующие классификации литературных (словесных) образов: предметная (о.-деталь, о.-события и поступки, о.-характеры и обстоятельства, о.-бытия), смысловая (индивидуальные, характерные, типические, архетипы), структурная (автологические, металогические и аллегорические). В книге Н. С. Валгиной «Теория текста» предлагается похожая структурная систематизация [Валгина, 2003]. Предметная классификация актуальна для прозы, но невозможно говорить о присутствующих в причётах реалиях быта как о деталях, ролях как характерах, смерти как бытийном образе – слишком сильна связь текстов с обрядом, чтобы рассматривать их с позиции реалистического повествования. Что касается смысловой классификации, то и здесь принципиально отличие литературы от устного народного творчества: «сублимирующий» метод фольклора предполагает непосредственный переход от индивидуального к самому широкому обобщению. На наш взгляд, все образы народной поэзии тяготеют к архетипическим, восходят к мифологическому первообразу. Обрядовый текст в каждом конкретном случае (каждой записи) одновременно связан с уникальным событием и действием человеческой жизни, и многовековым опытом художественного обобщения. В причитании плачея и умерший – это всегда конкретные лица, и вместе с тем – традиционные роли. Такова специфика художественного образа в фольклоре.

Структурная классификация предлагает различать образы прямого и переносного наименования, а также образы широкого обобщения. Они имеют разное строение, разнятся по количеству реалий внутри образа: один предмет (называние), два (перенос значения с одного на другое; способы этого переноса – тропы), множество («сворачивание» множества в символ). Выделяют три ступени восхождения от конкретного смысла к отвлечённому: «образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных)» [Валгина, 2003, с.125]. На первой ступени слово несёт информацию, на второй – переосмысливается, на третьей – выходит за пределы одного произведения, использует смыслы, закреплённые традицией употребления в искусстве в целом.

В фольклоре все образы тяготеют к символам, и переносные значения (тропы) не произвольны, закреплены традицией. Даже те образы, которые можно отнести к автологическим, появляются в текстах не случайно, а согласно с обрядом, который сопровождает причитания. С. С. Аверинцев определяет понятие символ через смежные понятия образа и знака: «символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [Аверинцев, 1987, стлб.976]. Если образ предметно равен сам себе, то символ акцентирует выхождение за границы изображаемого явления, спаянность конкретно-предметного смысла с множеством более широких смыслов и иных предметов. «Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива» [там же]. Смысл именно «просвечивает», «мерцает» – символ нельзя расшифровать до конца (в чём состоит его отличие от аллегории); его значение формируется веками, накапливается и корректируется с самых ранних времён словесного творчества до наших дней. Поэтому Аверинцев считает науку о символе самой гуманитарной наукой, далёкой от однозначности точных наук «вопрошанием о humanum, о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном» [Там же]. Относительно народной поэзии символ определяется как «многозначный художественный образ, воплощающий какую-либо идею» [Зуева, 2002, с.213]. Под образом-символом понимаются традиционные иносказания («окаменевшие» метафоры). М. М. Бахтин пишет о диалектическом соотношении тождества и нетождества в символе: «образ должен быть понят как то, что он есть, и как то, что он обозначает» [Бахтин, 1979, с.361], прекрасен «сам собой. И бесконечностью за ним лежащей дали» (А. Н. Майков, 1869). «Переход образа в символ придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу, – пишет М. М. Бахтин. – Содержание подлинного символа через опосредствованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума» [Бахтин, 1979, с.361]. Некоторые особенности позднего фольклора восходят к древнему психологическому закону «партиципации» (от лат.participatio – сопричастие), согласно которому человек ощущал своё мистическое единство с миром и природой [Зуева, 2002, с.131]. Все ключевые образы причитания символичны.

В «Теории фольклора» В. П. Аникин определяет образ как «соединение результатов познания реальности на всех ступенях» [Аникин, 2004, с.208], т.е. как соединение цельности понятия, конкретики ощущения и зримости представления. Порой признаки, отбрасываемые понятием как несущественные, становятся наиважнейшими для образа, который конкретен и индивидуален. Порой реальные ощущения приводят к созданию фантастического образа (например, былинное «у коня изо рта-то пламя машё»). Обращение к психологии восприятия позволяет учёному выделить структуру образа в фольклоре. Это синтез трёх компонентов: ощущение, представление, понятие. В зависимости от «перевеса» одного из компонентов в структуре образа выделяются стили. К эмоционально-экспрессивному (преобладание ощущения) учёный относит трудовые песни и колыбельные. Картинно-изобразительный (представление) стиль наиболее ярко проявляен в загадках. Стиль с перевесом понятийных элементов в структуре образа характеризуется иносказательностью, он присущ «притчевым аллегориям, легендам, заговорам, песням всех типов с их разнообразной системой символов, иносказаний и олицетворений» [тамже, с.204; с.216]. В сказках и былинах присутствует «гармонический» (или «полиэкспрессивный») стиль. Причитания относятся к обрядовой поэзии, многие образы роднят их с лирическими песнями, стиль причитаний иносказателен. Важен эмоционально-экспрессивный элемент: весь строй причитаний подчинён выражению одного чувства – горя утраты. Но основные образы причитаний несут в себе сильный понятийный элемент, следовательно, их значение в определённой мере поддаётся расшифровке и толкованию. Приближение к значению возможно только через анализ формы, каковой для словесного образа являются приёмы его построения, слова, через которые он выражен, средства художественной выразительности, их смысл и использование.