Действенная реализация образа

Позволяя себе перефразировать гегелевское определение человека — «человек есть не что иное, как ряд его поступков», скажем, что образ в театре есть не что иное, как ряд его сценических поступков, причем этот ряд сценических поступков существует помимо ряда сюжетных поступков (убил, украл, ударил и т. д.). Автором первых, то есть сценических поступков, является театр (режиссер, актер), автором вторых., сюжетных поступков, является драматург. Ясно, что характер сценических поступков, их качество вскрывают идейную сущность образа, {29} и прежде всего нас интересует поведение, определяющее социально-общественную формацию образа.

Приведем два примера сценических поступков. Первый пример — Штраух-Рубинчик («Улица радости»), когда он рвет портрет римского лапы и бросает его в бассейн. Другой пример сценического поступка возьмем из «Поэмы о топоре», когда Бабанова — Анка, охраняя сон Степашки, уносит на руках за кулисы старуху мать. И тот и другой сценический поступок сюжетно и текстово автором не обусловлены.

К примеру, в другом театре у актера не будет сценических поступков кроме тех, что обусловлены текстом или ремарками автора, образ же будет реализован только через интонацию, грим, костюм. Ясно, что такой театр стоит на иных творческих позициях, чем наш.

Принцип действенной реализации образа обусловливает характер работы театра и актера и конкретную обстановку репетиции. При действенной реализации сценического образа чрезвычайно усложняется значение мизансцен, пространственных перемещений, работы актера с предметом и т. д. Музыка обычно органически входит в спектакль. {30} В результате создается довольно сложная режиссерская и актерская партитура спектакля. Актерский образ имеет детально разработанный рисунок, что мы и видим в спектаклях таких мастеров действенной реализации образа, как Мейерхольд и Вахтангов.

Когда мы ставим себе задачу действенной реализации образа, то для нас тем самым снимается так называемая проблема «внутреннего» и «внешнего» образа, а тем более противопоставление этих абстрактных для актера нашего театра понятий.

Всякое состояние, всякое чувство, отношение образа к окружающему реализуются в театре через сценическое поведение. Особое «внутреннее» содержание образа, не нашедшее у актера своего выражения вовне, для нас абсурд. Когда мы говорим об отрыве «внутреннего» от «внешнего» в процессе работы над образом, мы имеем в виду театральные теории, которые предлагают начинать работу над «внутренним» содержанием образа, а затем искать внешнее оформление этому «внутреннему» содержанию.

«Есть душа роли, но нет еще тела, начинается акт воплощения, т. е. создается внешний образ. Актер может прекрасно жить мыслями и чувствами созданного образа, но этого мало, нужно найти внешний характер» (Записки М. А. Чехова о системе К. С. Станиславского).

Позаботиться о внешнем образе актеру предлагается тогда, когда он уже научился решать сценические задачи и на репетициях осуществляет «сквозное действие». У актера есть «душа» роли, внутренне освоенная им, но нет тела. Актер уподобляется Саваофу: он создал «душу», а «помещение» не готово. Временной резиденцией для «внутреннего» образа пока что является физический аппарат актера. Актер-Саваоф спешно, как из глины, лепит тело, которое почему-то называется «внешним» образом. В результате якобы должна получиться увязка «внешнего» с «внутренним», творческое завершение образа. Естественно, что при такой работе «застольный» период репетиций продолжается почти до «генеральных». Мысли и чувства образа стали как бы мыслями и чувствами актера, но действовать актер не может, сценического поведения у него нет, образ пребывает в нем, как великий дух в немощном теле. Душа живет, но тела нет.

Вот такой «внутренний» образ является для нас сценической абстракцией потому, что он не реализован, он не может иметь действительного поведения, даже ходить ему трудно, он не имеет рук и ног. Это какой-то своеобразный облом, не имеющий конечностей. Этому облому легче всего пребывать в неподвижности, и актер не случайно предпочитает сидеть.

Такой статический характер реализации сценического образа порождает пластическое косноязычие театра. Здесь очень кстати вспомнить немое кино. Кино не имело слова, но разговаривало через пластическую природу актера, и очень внятно разговаривало. Это не значит, что мы собираемся утверждать примат пантомимического театра. Ведущим началом в театре, вскрывающим идейное содержание произведения, {31} является слово (и здесь мы расходимся с В. Э. Мейерхольдом), но мы не можем закрывать глаза на все колоссальные возможности пантомимического театра. Мы должны заставить эти возможности служить нам в плане раскрытия идеи спектакля.

Разве Бабанова и Орлов в «Доходном месте» и в «Поэме о топоре» и разве Астангов в «Моем друге» и Штраух в «Улице радости» работают не комплексно, то есть пластически и речево, и разве одно другому мешает?

Возникновению анемичного, сценически бездейственного образа на наш взгляд чрезвычайно способствовал колоссальнейший успех чеховских спектаклей в Московском Художественном театре. Эпоха безвременья, бездеятельности породила анемичный образ, «подслушивающий» себя и неспособный к активному выявлению своих желаний. На таком материале система МХАТ получила свое ароматное цветение, отсюда пришло в театр это, как мы называем, великое сидение в образе. В результате этого великого сидения получается полное отсутствие сценического поведения актера, тогда как для нас образ определяется его действенным сценическим поведением, его действенными сценическими поступками.

Конспективно подытожим основные положения — принципы работы над образом.

Образ в периоде аналитической и практической работы берется в связи с рядом образов, его окружающих.

Образ конкретно оформляется на основе сценически действенных отношений.

Темперамент и волнение актер нашего театра может заполучить только от проникновения в идею пьесы, от освоения мысли.

Через осмысливание нашей социалистической действительности и драматургического материала мы приходим к волнению и эмоции и только таким образом можем понять и почувствовать социального человека и его социальные поступки. Всякие попытки и теории «хватать» образ эмоционально, непосредственно приводят, как мы видим, к бессмыслице, к театральному кликушеству, а главное, биологизируют образ социального человека на театре. Цепь сценических поступков, необходимых для определения образа, в результате создает чрезвычайно сложную партитуру спектакля у режиссера и очень тонко, детально разработанный рисунок интонаций, движений и ракурсов У актера.