Театр Революции в борьбе за социализм

Историческая аналогия, разумеется, не доказательство. Но разве нет удивительных черт сходства в пути Художественного театра и пути Театра Революции в смысле созвучности миросозерцанию, идеологии, настроениям своей аудитории? Проблема нового человека («Рост»), проблема интеллигенции в революции («Человек с портфелем»), проблема новой женщины («Инга»), темы производственного энтузиазма, производственной романтики («Поэма о топоре»), крах мелкобуржуазных иллюзий («Улица радости»), проблема революционной романтики, длинный зигзагообразный путь от Толлера к «Первой конной» — разве не откликался этим Театр Революции на запросы передового пролетарского зрителя, разве не удовлетворял он этим общественному настроению пролетарского актива?

Сила Театра Революции заключается в том, что он не плелся в хвосте житейских противоречий, не занимался отражательством и фактографией, но заглядывал вместе с передовой частью рабочего класса вперед, мобилизуя внимание рабочего класса вокруг новых проблем, которые только начинали его волновать. Герой Театра Революции пришел на смену старому герою Художественного театра, философствующему интеллигенту во всех его видах. Героя старой театральной эпохи сменил герой нашего времени — рабочий, строящий социализм, взятый во всей его сложности, во всех противоречиях его психики и среды.

У нас нет и не может быть театров, у которых не было бы преемственности со старыми театральными организмами. Если театр имени МОСПС прошел свой в высокой степени поучительный и полезный десятилетний путь, будучи всеми корнями и сценическими традициями связан с театральной школой Малого театра последнего времени (бытовое отражательство, фотографический реализм — вот что роднит оба театра), то Театр Революции ведет свою родословную от Художественного театра. Именно от Художественного театра его стремление к большим проблемам, именно от Художественного театра у него протест против застоявшихся театральных форм и именно от Художественного театра у него {65} ставка на актерское мастерство. Само собою разумеется, что МОСПС не есть копия Малого театра и Театр Революции не есть копия Художественного театра, но Театр Революции для новой аудитории является тем же, чем являлся Художественный театр для аудитории своего времени.

В чем коренное отличие старого театра от театра нового? Прежде всего в том, что старый театр был достоянием небольшой кучки власть имущих, небольшой группы утонченных эстетов, новый театр — достояние масс. Это — величайшее завоевание Октябрьской революции. Мы должны всячески расширять и укреплять это завоевание.

Театр Революции связан с массами тысячами нитей. Он пропустил сквозь свою аудиторию за все время своего существования около трех миллионов организованного трудящегося и преимущественно рабочего зрителя. Он посетил более сотни пролетарских центров, он организовал у себя впервые «уголки рабочего зрителя». Он связан повседневно с фабриками и заводами.

Но не только в этом смысле Театр Революции — массовый театр. Он массовый еще и потому, что ставит темы и проблемы, волнующие миллионы. Быть массовым театром вовсе не значит снижаться до уровня самого неквалифицированного зрителя, но это значит, что ни на одну секунду, ни на одну минуту, ни на один день ни один советский театр, а тем более Театр Революции, не имеет права отгородиться эстетской формалистической стеной от масс рабочего зрителя.

Постановление ЦК партии от 23 апреля 1932 года предъявляет к театру целый ряд новых серьезнейших требований. Нам нужен спектакль, в котором сочеталась бы большевистская идейность с высочайшим мастерством. Уже давно пора покончить с легендой о неприхотливости рабочего зрителя. Именно путь Театра Революции, который укреплялся и квалифицировался на основе вырастающих требований своего рабочего зрителя, ярчайшим образом опровергает эту легенду. Передовой пролетарий требует от театра не только политической насыщенности, но и высокого художественного качества. Но борьба за мастерство ни на одну минуту не может обозначать ухода на «высоты» чистого искусства. Ценность Театра Революции определяется тем, что он борется в рядах революции за социализм, действуя острым своим специфическим оружием — сценическими образами и чувствами. Театр Революции должен помнить, что в связи с массами, с практикой социалистического строительства его сила и залог его творческого расцвета.

Театр Революции рос и завоевывал позицию за позицией вместе с рабочим классом. Он умел показывать рабочему зрителю его страну, его будни, его прошлое, его настоящее и накопляющиеся силы мировой революции. Он показывал в своих постановках эволюцию рабочего сознания не только внутри страны, но и за рубежом.

Театр Революции начал свое десятилетие мрачной «Ночью», в которой было показано поражение рабочего класса, «Разрушителями машин», где была показана заря рабочего движения. Театр Революции завершает {66} свое десятилетие «Улицей радости», в которой находит отражение-революционизирование западноевропейского рабочего класса. Театр Революции начал свое десятилетие советской тематики «Ростом», где в сценических образах были показаны трудности рождения нового человека, нового рабочего. Он заканчивает десятилетие «Поэмой о топоре», «Моим другом», в которых на сцену выведен сознательный участник социалистического строительства, герой наших дней.

Новый герой пришел на подмостки советского театра, и в этом Театр. Революции сыграл видную и почетную роль.

{67} В. М. Городинский
Музыка в Театре Революции

Еще совсем недавно музыка в драматическом театре проживала в качестве бедной родственницы.

Ее положение в драматическом театре иной раз было еще хуже, чем положение текста в театре оперном.

Ибо если даже в опере некогда певали такие «стихи», как например:

«Сей ужаснейший пират
Мой двоюроднейший брат»

или

«Так вот они вожди —
Жену отбил, того и жди»
                («Бал-маскарад» Верди), —

то критики этого, как правило, не замечали и по крайней мере не писали в рецензиях, что слова не препятствовали слушать музыку. В драматическом же театре от музыки собственно главным образом и требовалось, чтобы она не мешала слушать слова.

В рецензиях прямо так и писали: «Музыка к пьесе подобрана (именно, заметьте, подобрана, а не сочинена) удачно и нигде не заглушала текст».

Впрочем если критик желал похвалить музыку спектакля, то он писал: «Музыка… не лишена элементов оригинальности. Хорошо, что не злоупотребляют ею, как это часто встречается в наши дни».

И здесь, как видно, автор рецензии полагает главным достоинством музыкального сопровождения спектакля его количественную умеренность. Хорошего понемножечку.

{69} То обстоятельство, что Театр Революции в своем юбилейном сборнике помещает специальную статью, посвященную музыке, само по себе свидетельствует, что этот театр изменил прежнее отношение к театральной музыке, как к элементу частному и малозначительному. На наш взгляд иначе и не может быть.

Молодой и подлинно революционный театр не может не считать театральную музыку одним из важнейших компонентов спектакля. Такое отношение к музыке, характерное, кстати, для всех революционных театров нашего времени, продиктовано всем ходом развития театрального искусства, всей стремительной динамикой процесса революционной перестройки театра.

Впрочем могут сказать, что музыкальное сопровождение театрального (драматического) спектакля вообще старо, как и сам драматический театр. Это совершенно правильно. Даже больше того: по всей вероятности значительно старше драматического представления без музыки.

Эллинский театр Софокла и Еврипида был по существу музыкальным театром.

Театр японской антики «Но» и феодально-аристократический театр «Кабуки-дза», существующие и ныне и для определенных кругов Японии еще не ставшие анахронизмами, точно так же являются театрами музыкальными по преимуществу.

И наконец китайский театр с его древнейшей музыкальной традицией дает нам редчайший образец использования музыки уже не только как оформления или сопровождения, но и как способа объяснения текста, абсолютно непонятного для огромной части аудитории. Традиционные пьесы старого китайского театра сохранили литературный язык тысячелетней давности, уже давно ставший мертвым и непонятным для зрительской массы.

Именно музыка в китайском театре служит наряду с мимическими игровыми средствами орудием эмоционального заражения аудитории. Китайский актер не случайно в наиболее патетических местах переходит от наивной речитации к настоящему пению. Это не только своеобразный способ эмоционального усиления, это также и метод перевода, актер иначе просто может быть не понят.

Всякий, кто бывал на спектаклях китайского театра, не мог не обратить внимания на эту замечательную особенность применения музыки, являющую собой прямую противоположность нашей традиции.

Из того несомненного факта, что музыка завоевывает в драматическом театре все более важные позиции, нельзя делать однако неправильного вывода о том, что театр пятится назад, к временам, когда выход актера возвещался трубными звуками и ставились бесчисленные водевили с музыкой и пением.

Хотя водевиль, и притом музыкальный водевиль, несомненно появился и бытует уже в совершенно новой форме, но это нечто совершенно иное и резко отличное от своего исторического прототипа. Трамовская {70} «Дружная горка» — самый настоящий водевиль, а вовсе не оперетта, но что общего между «Дружной горкой» и водевилями старой «Александринки»? Ничего, или почти ничего.

Есть одна особенность новейшей театральной музыки (разумеется, настоящей, а не маргариновой), резко отличающая ее от исторических предшественников. Это ее сюжетность, органическая целостность, способность к сквозному действию.

Натуралистический театр буржуазии эпохи подъема почти вытеснил музыку из действия, сохранив ее только как увертюру и антракт.

Нет нужды, что музыку в это время пишут крупнейшие мастера. Это всегда или почти всегда музыка к драме, но не музыка самого спектакля. Здесь музыка выступает перед нами не как компонент спектакля, а как его обрамление. Даже в опере ощущается влияние этих факторов в форме утраты органической связи либретто и музыки. Замечательного мастера либретто Метастазио заменяет барон Розен, стряпающий тексты прямо к готовой музыке (следовательно музыка в данном случае сочинялась без готового текста).

Позднее музыка вновь появляется в спектакле (Григ — «Олаф Тригвасон», «Пер Гюнт»), но все же она сохраняет свою сюжетную самостоятельность и концертирующий характер.

Предшественником театральной музыки новейшего времени (в России) надо считать по-видимому Илью Саца, замечательного в своем роде театрального композитора, работавшего в Художественном театре.

Вольно или невольно советские театральные композиторы очень много черпают у Саца, бывшего, повторяем, настоящим мастером в своей сфере. Характеристические особенности собственно театральной музыки в ее теперешнем виде приводят к тому, что вне спектакля, без сценического действия, она теряет все свое значение. Короче, эта музыка не предназначена для самостоятельного исполнения. Такое свойство театральной музыки ей часто ставят в упрек, не понимая, что именно это и делает ее театральной музыкой.

Художественная ценность театральной музыки тем больше, чем неразрывнее она связана с сюжетной и текстовой тканью спектакля. Если эта связь становится настолько органичной, что невозможным делается раздельное восприятие текста и музыки, цель достигнута.

Можно сказать, что такая музыка лишена художественной самостоятельности. Это неверно.

Ее художественная самостоятельность определяется именно музыкальным опосредствованием сюжетной ткани спектакля.

Сразу же подчеркнем, что во всех случаях речь идет не о компиляции, а о композиции.

Музыкальная компиляция всегда являет собой художественное банкротство, и она все более вытесняется самостоятельным творчеством.

Но театральный композитор по необходимости является также и музыкальным версификатором. Создание музыкальных версий, пародий {71} и разночтений является существеннейшим элементом мастерства театрального композитора.

Но об этом ниже.

Десятилетняя история Театра Революции служит наилучшим подтверждением того факта, что драматический театр по мере своего развития все более становится театром музыкальным.

Здесь можно даже констатировать встречное движение: по мере того как оперный музыкальный театр все более становится драматическим театром (проблема поющего актера и пр.), драматический театр превращается в музыкальный. В этом утверждении нет решительно ничего парадоксального.

{72} Синтетический театр недалекого будущего по всей вероятности будет представлять собой нечто вполне отличное от современного драматического и музыкального театра, но в то же время в его систему войдут элементы обоих театральных типов. Кроме того движение театрального искусства к социалистическому реализму в творчестве неизбежно ставит перед театром задачу обогащения средств эмоционального воздействия все новыми и новыми орудиями.

Театр Революции за последнее время проявляет себя именно как театр реалистический, как театр, приближающийся к социалистическому реализму.

Музыкальная практика Театра Революции в связи с этим представляет особый интерес. Изучение музыкальной работы драматических театров до сих пор еще не производится никем. К театральной музыке сами музыканты сплошь и рядом относятся с величайшим пренебрежением, как к музыке второго сорта, недостойной внимания квалифицированного музыканта.

Кстати, такое невнимание тем более странно, что просто количественно театральная музыка занимает огромное место в нашей музыкальной культуре.

Празднование юбилея театра омрачено преждевременной смертью музыкального руководителя театра и его композитора — Николая Николаевича Попова. В лице т. Попова театр понес действительно невознаградимую утрату.

Прекрасный товарищ и превосходный музыкант, Н. Н. Попов был композитором, выросшим и сформировавшимся в театре. Если Театр Революции воспитал в лице Попова своего композитора и музыкального руководителя, то в свою очередь Н. Н. Попов является фактическим создателем музыкальной культуры Театра Революции. Своими успехами театр в значительной мере обязан самоотверженной работе покойного композитора.

Дело театрального композитора и дирижера — тяжелое и неблагодарное. Оно не сулит ни славы, ни почестей. Никто не издает сочинений театрального композитора, написанных для театра, за самыми редкими исключениями. Да и сочинения эти в большинстве случаев отнюдь не предназначаются для широкого распространения.

Чтобы стать театральным композитором, надо самоотверженно любить театр и притом именно тот театр, в котором работаешь.

Исключительная привязанность к Театру Революции была отличительной чертой Н. Н. Попова. В сочетании с глубоким пониманием творческих путей театра и безусловной преданностью его художественным идеалам эта привязанность покойного композитора к Театру Революции наложила неизгладимую печать на все его творчество.

Его музыка не просто театральна; она является музыкой Театра Революции, составляет неотъемлемый элемент его спектаклей.

Без всякого сомнения Театр Революции не скоро сможет найти достойную замену Попову. Добиться такого органического врастания {73} музыки в спектакль можно, только проработав в театре долгие годы.

Из 34 постановок театра 27 музыкально оформлены Поповым.

В числе этих спектаклей: «Озеро Люль» Файко (в постановке Мейерхольда), «Доходное место» Островского (в постановке Мейерхольда), «Гоп‑ля, мы живем» Э. Толлера (в постановке Федорова), «Поэма о топоре» Н. Погодина, «Улица радости» Зархи и т. д.

Таким образом Н. Н. Попов принимал участие в основных, наиболее характерных для Театра Революции спектаклях.

Н. Н. Попов работал параллельно (эпизодически) и в других театрах Москвы, но тем не менее характеристикой его творчества может служить только музыка, сочиненная в Театре Революции и для Театра Революции.

Театральный композитор является в известной мере музыкальным сорежиссером спектакля.

Важнейшей особенностью работы театрального композитора является то, что либретто его музыки (всегда по необходимости программной) составляется не столько автором пьесы, сколько постановщиком спектакля. Театральный композитор сочиняет музыку, разрабатывая прежде всего режиссерский замысел.

В этом смысле он конечно является, наряду с художником, оформителем спектакля.

Театральная музыка лишь весьма условно может быть названа музыкальной декорацией. Не следует забывать, что музыкальное произведение, как и литературное, развертывается во времени. Это превосходно понимал Н. Н. Попов, и он строил свои театральные композиции, интонируя спектакль. Музыка в Театре Революции никогда не присутствует, но всегда вплетается в спектакль как его органический, игровой элемент.

Кто-то очень остроумно сказал о Попове, что он «мыслил в театре музыкально, а в музыке театрально».

Это необычайно метко. Вся суть театрального композитора заключается в этом лаконическом высказывании. Если угодно, здесь заложена основа творческого метода театрального композитора.

Уже в «Стеньке Разине», одной из ранних постановок Театра Революции, мы встречаемся с подлинно театральной музыкой Попова.

Правда, здесь Н. Н. Попов имеет дело скорее с полуоперным произведением, и это сказывается на музыкальном оформлении. Музыка «Стеньки Разина» вообще не характерна ни для творчества Попова, ни для музыкальной культуры Театра Революции, как впрочем и сам этот спектакль на наш взгляд находится в стороне от столбовой дороги Театра Революции. Весь декламационный стиль и условная приподнятость спектакля явно выпадают из метода театра.

Тем не менее музыка «Стеньки» представляет собой значительный интерес как некая формула перехода от оперной театральности музыкального языка к театральности драматической.

{74} Музыка «Стеньки Разина» эклектична, и только пристальный взгляд может обнаружить в ней черты музыкального оформления будущих спектаклей: «Гоп‑ля, мы живем», «Поэмы о топоре», «Улицы радости».

Музыка «Стеньки» обнаруживает еще очень сильное влияние оперных образцов, и даже песня Степана Разина явно строится, как самое настоящее оперное ариозо.

Четырехголосный хор в первой картине с очень примитивным сопровождением сам по себе также не представляет интереса, хотя и является обработкой народной песни.

Совершенно иное впечатление производит однако вторая картина — «Ночь в Жигулевских горах».

Здесь музыка составляет основное содержание эпизода. Без музыки сам эпизод был бы невозможен.

Композитор развертывает настоящую музыкальную картину ночи в Жигулевских горах, средствами музыки описывая эту ночь, рисуя ее в буре и грозе.

Музыка ночи, чисто программная, в отдельные моменты переходит в звукоподражательный натурализм. Это может показаться странным, так как композитор явно обладает достаточными творческими ресурсами, исключающими необходимость пользования натуралистическими приемами. Натурализм в музыке и везде почти всегда является testimonium pauperitatis (свидетельством о бедности) автора.

Нагромождение всяческих музыкальных страхов, хроматические завывания, грохочущее тремоло оправдываются однако появлении в этом музыкальном хаосе сначала хора «Ну, качай, наша, качай», хоровой миниатюры, сделанной очень хорошо, с максимальным попаданием в самую сюжетную цель.

Даже не видевшему «Стеньки Разина» легко можно по этому фрагменту восстановить картину казачьей ночи в Жигулях. В десятке тактов дана музыкальная иллюстрация большой яркости, напоминающая вспышку молнии, на мгновение освещающей целый пейзаж.

И еще раз в той же картине композитор обнаруживает себя как мастер иллюстрации-миниатюры. Это очаровательный по своей простоте ориентальный, «персидский» мотив мечты Степана Разина. Композитор отлично обошелся без обязательной «восточной» увеличенной секунды, что не помешало ему дать полный лиризма и вполне ориентальный фрагмент.

И вот, как ни удивительным это может показаться, все грохочущие «эффекты» и жуткие драматизмы музыкальной картины совершенно утрачивают свою театральность вне контраста персидских мечтаний Степана Разина. Контрастное сопоставление удалой казачьей песни и унывных мотивов с короткими вибрациями трелей и еле заметными tenuto на концовках предложений собственно создает самую картину. Реалистичность музыкального приема дает в сто раз больше, нежели попытка натуралистического раскрытия.

{75} Гаремные пляски из «Стеньки Разина» — прямой сколок с таких же оперных плясок: настоящая и притом посредственная и лишенная самостоятельности балетная музыка.

Гораздо интереснее общая пляска в гареме, несмотря на то, что в ее музыкальной основе лежит версия «половецкой пляски» Бородина.

Интерес «общей пляски» заключается в разрешении задачи музыкального изображения совместного пляса голытьбы казачьей и женщин.

Создавая музыкальное объяснение происходящему на сцене, композитор делает смелый шаг и дает одновременно две музыкальных темы: русского казачьего пляса и персидского танца. Почти неподвижный органный пункт в фундаменте музыкальной конструкции, лишь иногда {76} делающий шаг на кварту вниз, чтобы образовать взлет доминанты, и тотчас возвращающийся назад к тонике, быстро, даже суетливо движущиеся триоли в верхнем голосе, восточный рисунок, на этот раз с традиционной увеличенной секундой, и наконец в среднем голосе топочущая, тяжело непосредственно опирающаяся на органный пункт, движущаяся прыжками мелодия русского пляса, — все это театрально интонирует картину гаремной вакханалии при участии вольницы Степана Разина.

При достаточном богатстве оркестровых красок можно себе представить очень яркую картину.

Однако повторяем еще раз, это не было театральной музыкой Театра Революции. Музыка «Стеньки Разина» — еще просто музыка, хорошая и местами посредственная, с явной тенденцией к самоопределению вплоть до отделения от сюжета, от текстовой ткани спектакля.

Уже совершенно иное дело — музыкальное оформление «Гоп‑ля, мы живем». Здесь перед нами уже не музыка к пьесе, а музыкальное оформление спектакля. Музыка здесь уже не бытует самостоятельно. Она — компонент спектакля, вне спектакля лишенная всякого интереса.

Могут сказать, что это плохая похвала, но ведь здесь и нет речи о похвале. Тут только констатация.

При постановке «Гоп‑ля» перед музыкальным руководством театра стояла задача создания музыки, полной изобличающего сарказма, разоблачающей гримасы и маски капиталистического общества. Не следует забывать, что творчество экспрессиониста Толлера не могло быть вправлено в музыкальное оформление обычного типа. Здесь были нужны всякие музыкальные ланцеты и бритвы. Найти верный тон в музыке, оформляющей этот спектакль, значило отыскать такие комбинации звучаний, которые бы помогли раскрытию социальной сути, политического содержания спектакля, в ту пору острого и почти злободневного. И вот композитор прибегнул уже не к самостоятельному сочинению, а к музыкальной версификации.

Нужно быть до крайности близоруким, чтобы принять музыку «Гоп‑ля» за компиляцию. Это ни в какой мере не компиляция. Это именно музыкальная версификация.

Музыка «Гоп‑ля» почти целиком построена на версиях Шумана. Использованы «Карнавал», «Детские сцены».

Уже во вступлении, в музыке к фильму, изображающему войну и послевоенные кутежи шиберов в Берлине, фокстротирующие дансинги и прочую муть послевоенной Германии, композитор дает ироническую фокстротную версию шумановского «Promenade» из «Карнавала» («Scènes mignonnes, sur quatre notes», op. 9).

Фокстротированный «Promenade» звучит необычайно ехидно, причем достигается это довольно простым способом. Вальсообразный фрагмент меняет свою ритмическую конструкцию и ритм ³/₄ изменяется на C (⁴/₄) (alla breve).

{77} Мы приводим два примера этой злой издевки над положительными социал-демократическими Кильманами; вот — оригинал и его версия (фокстрот).

Это была вдвойне злая издевка над буржуазным лицемерием и ханжеством. Добропорядочный немецкий буржуа, разумеется, боготворит гениальных немецких мастеров музыки — Шумана, Шуберта и др. Это нисколько не мешает ему переделывать на фокстроты и чарльстоны не только Шумана, но даже и Баха.

Пародируя Шумана в музыке «Гоп‑ля, мы живем», Театр Революции направляет острие сатиры против веймарских политических кривляк, бьет по физиономии социал-демократических ханжей.

Кое‑кто упрекал Театр Революции в том, что «Гоп‑ля, мы живем» сделана вопреки толлеровским установкам. Думается мне, что театр поступил совершенно правильно, превратив трагедию бессильного неврастеника Томаса в пьесу о превращении бессилия в могущество.

Заключительный возглас Томаса «Мы живем! Гоп‑ля!» окрашивает спектакль в иной, оптимистический, не толлеровский цвет.

Мелкобуржуазный гамлетизм Толлера, его межеумочная идеология нуждались в оптимистической и следовательно реалистической поправке. Эту поправку сделал театр и правильно сделал. Эстетические вывихи не в счет.

Музыка «Гоп‑ля» в основном выполняет ту же функцию, но она направлена главным образом к раскрытию внутреннего психологического мира героев «Гоп‑ля».

{78} Чудесная красота, полная лиризма, «Reconnaissance» из «Карнавала» Шумана превращена в «Гоп‑ля» в препохабнейший фокстрот, «Реклам-танец». Ханжи могут сколько угодно оплакивать поруганного Шумана. Так было нужно. Мы смеемся не над Шуманом, а над буржуазным отношением к Шуману.

Но в «Гоп‑ля», как впрочем и в предшествующей постановке «Озеро Люль», уже встречаются музыкальные характеристики действующих лиц — прием, заимствованный из оперной практики.

Этот прием подвергался резкой критике. Совершенно напрасно. Этот прием — вполне закономерное явление. Музыка в данном случае служит средством усиления литературной и сценической характеристики персонажа. Действующее лицо сопровождается определенной музыкальной мотивировкой, способствующей выяснению его социальных и театральных свойств.

В «Гоп‑ля» социал-демократ Кильман, ренегат, променявший дело революции на портфель министра, характеризуется иронической детской мелодией Шумана. «Kilmans Liedehen» звучит в устах изменника, как циничное саморазоблачение: на‑те, смотрите, какой я мерзавец.

Очень интересны психологические характеристики пролога «Гоп‑ля». Коротенькое соло альта, повторяющего трижды одну и ту же сумрачную и тоскливую фразу, рассказывает о страшной тюремной тишине.

После слов Томаса: «Проклятая тишина»… взрывается тревожный вопль трубы, застывающей в длительном фермато на конце фразы.

Реплики и диалоги пролога были бы мертвы, если бы не сопровождались мелодическими фигурами трубы, виолончели, кларнета соло.

Интересно, что одна и та же фраза из «Карнавала» (Coguette), оборванная на полуслове, служит характеристикой трусливого предателя Кильмана, и ее продолжение сопровождает слова лейтенанта о том, что президент удовлетворил просьбу Кильмана, и он свободен.

Можно сколько угодно разговаривать о законности или незаконности этих приемов. Несомненно одно: они театрально оправданы, и тут музыка выступает как чисто сценический метод воздействия, будучи в тоже время совершенно свободной от антихудожественного «иллюстративного» натурализма.

Строя иронические версии шумановской музыки, композитор легко мог бы скатиться ко всяким эстетским остротам и музыкальным пикулям.

Очень трудно соблюсти необходимый такт, придавая романтической музыке совершенно несвойственные ей сарказм и злость. То, что театр сумел избегнуть в музыкальном оформлении «Гоп‑ля» опасности увлечения ритмическими изысканностями и того безыдейного ультрамодернизма, который так характерен для современной западноевропейской музыки, делает честь театру и его музыкантам.

А соблазна было много. Сам ритмический, вернее ритмизированный, строй спектакля, движения групп, танцевальный элемент могли сбить с толку, привести к ненужной балетности, перенести центр тяжести {79} музыкального оформления на любование музыкальной эксцентрикой. Это, понятно, привело бык выхолащиванию революционной, классовой направленности спектакля.

Таким образом музыка спектакля не служит в данном случае только иллюстративным материалом. Она действительно помогает разбираться в ситуациях, комментирует тексты и движения, освещает затененные стороны содержания.

По вполне понятным причинам невозможно в юбилейном сборнике рассмотреть музыкальное оформление всех спектаклей театра. Мы поэтому ограничиваемся лишь некоторыми.

{80} После долгих блужданий и несомненных неудач, вроде «Партбилета», Театр Революции отыскал себя и свою линию в спектаклях «Поэма о топоре» и «Улица радости». Эти два спектакля, совершенно несходные друг с другом по своему художественному характеру, являются вехами на пути развития Театра Революции. Оба спектакля возбудили ожесточенные споры, не утихшие и до сих пор.

Музыкальное оформление как «Поэмы о топоре», так и «Улицы радости» заслуживает особого внимания.

Музыка Театра Революции в отличие от других театров совершенствовалась и росла вместе с самим театром, и на развитии ее можно проследить развитие самого Театра Революции.

Успех театра в «Поэме о топоре» и «Улице радости» (впрочем далеко неодинаковых по ценности спектаклях) был также успехом музыкальным.

В «Поэме о топоре» музыка дорисовывает действие и акцентирует важнейшие, наиболее патетические места. Это между прочим правильно подчеркнул рецензент украинской газеты в Николаеве, касаясь музыки «Поэмы о топоре».

Патетика спектакля (а «Поэма о топоре» — спектакль прежде всего патетический) не дошла бы при ином музыкальном оформлении, еще точнее — при ином подходе к музыкальному оформлению.

Как разрешена проблема музыки в «Поэме о топоре»?

Количественно музыкальный материал «Поэмы о топоре» невелик, но композитор Попов выступает в «Поэме», так же как и в последующей «Улице радости», в наиболее свойственной его дарованию манере — как музыкальный миниатюрист, умеющий в самой сжатой форме дать сконденсированное и действенное содержание.

Самый метод музицирования «Поэмы о топоре» уже резко отличен от метода «Гоп‑ля». Музыкальная характеристика действующего яйца пьесы отсутствует полностью. Музыка «Поэмы» составляет среду, окружение, в котором находятся люди. Она в этом смысле дорисовывает именно не действующих лиц, а их действия; кроме того музыка спектакля служит звуковым дополнением сценической конструкции.

Узловая сцена «Поэмы о топоре», сцена письма, сопровождается музыкой, которая одна собственно и подчеркивает революционную патетику момента, в отличие от текста литературного, давая музыкальный текст большого, даже несколько внешнего, пафоса.

Музыка этой сцены очень хороша. В частности хороши без затей сделанные музыкальные параллели к возгласам, вроде: «Строим», «Будем строить», «И построим».

Эти музыкальные параллели, подымающиеся скачками, без модуляций, даны очень удачно, создавая необычайной яркости звучанья и попадая в стиль спектакля. В «Поэме о топоре» имеются и настоящие маленькие шедевры. Замечательно сделана песня во втором акте (точилка) и великолепно написан музыкальный фрагмент третьего акта (кузница).

Тут уж мы встречаемся с подлинным мастерством. Оказывается, что совсем нет необходимости создавать театральную музыку, прибегать к {81} громоздким формам, обязательно писать на мейерберовский лад необычайно феерические «театральные» эффекты. Краткая характеристика, восьмитактная реплика немногими штрихами рисуют вполне отчетливую музыкальную картину. «Кузня» третьего акта не нуждается в каком-либо музыкальном развитии.

Четыре такта с репризом оказываются вполне достаточной характеристикой, дорисовывающей не только действие, но и фон действия.

В «Поэме о топоре» можно было бы натуралистически в музыкальной форме «изобразить» машину, мартеновскую печь и т. д. И действительно музыка «Поэмы» содержит характеристические фрагменты мартенов.

Однако когда мы вслушиваемся в музыку этих отрывков, мы видим стремление, и притом осуществленное, не внести механические звучания и ритмы в музыку, а наоборот, одухотворить, обогатить механические стуки завода музыкальными ритмами и звучаниями. И так именно нужно было сделать.

Рассказывают, что в каком-то крупном провинциальном городе в спектакль были введены настоящие тракторы, с ревом двигавшиеся по сцене и долженствовавшие убедить зрителя в правдивости показанного на сцене. Едва ли есть действительная необходимость в подобных ультранатуралистических приемах. Полная механизированность музыкальных звучаний неизбежно устраняет самую музыку, превращая ее в комбинацию немузыкальных шумов.

Насколько нам известно, в Театре Революции к этого рода «музыке» никогда не прибегали.

Газетный язык в музыке, музыкальная фотография вообще — невозможны. Их нет в самой природе музыкального искусства. А комбинация музыкальных тонов разной высоты и длительности, сопровождающих немузыкальный текст, также не является еще музыкой, как комбинация произвольно соединенных без внутренней связи слов еще не составляет логического смыслового построения.

Театральная музыка не составляет никакого исключения, и движение ее происходит по тем же законам, что и в музыке симфонической и всякой иной. Музыкальная практика Театра Революции по мере развития театра все больше и больше отвечает этим законам, преломляя их в своей вполне оригинальной форме.

Бесспорно, самым ярким и интересным явлением в музыкальной истории Театра Революции служит «Улица радости».

Обычно музыка спектакля выпадает из памяти тотчас по окончании спектакля. Такова судьба почти всякой театральной музыки, за самыми редкими исключениями. Вне спектакля эта музыка не звучит. Тут нет ничего предосудительного. Ведь декорации, даже самые лучшие, тоже едва ли интересны без спектакля, если не считать профессионального интереса специалистов и знатоков.

О театральной музыке нельзя судить независимо от спектакля, к которому она написана. Речь идет конечно о театральной музыке в ее современном виде.

{82} Музыкальное оформление «Улицы радости» составляет редчайшее исключение. Отдельные моменты, в особенности песня Стебса «Далеко на востоке», приобрели значение вполне самостоятельное.

Известный анекдот о том, как запоздавший зритель спрашивает капельдинера: «Что, началось уже?» и тот отвечает — «Нет, еще только музыка играет», — содержит в себе львиную долю правды. В театральных кругах издавна прочно укрепилось убеждение, что музыкальная интродукция к спектаклю делается исключительно для того, чтобы публика под музыку рассаживалась в зале, сморкалась, кашляла и вообще заканчивала приготовления к внимательному слушанию и созерцанию представления.

Публика тоже привыкла к этому, и музыкальное вступление обычно полностью утопает в шарканьи ног, треске откидных стульев, разговорах и прочем зрительском шуме.

На премьере «Улица радости» произошло знаменательное событие, с тех пор неуклонно повторяющееся на всех спектаклях.

Все происходило, как полагается. Публика рассаживалась с шумом артиллерийской канонады, громко переругиваясь с контролерами и друг с другом, но с первых нот вступительной фугетты аудитория начала слушать, и затем воцарилась полная тишина. Впервые за долгие годы аудитория так слушала музыку вступления к пьесе.

Чем