Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей страстностью отличает не только революционера ленинского склада, оно должно отличать и актера ленинской эпохи.

В лучших и блестящих спектаклях такого мастера, как Е. Б. Вахтангов («Гадибук», «Турандот», «Чудо св. Антония»), для актера исключена необходимость бессознательного творчества на сцене. Наоборот, {39} актеры в этих спектаклях глубоко сознательно осуществляют в каждый данный момент очень сложную сценическую форму образа и спектакля. Форма эта была найдена предварительно актером под руководством Вахтангова, и в процессе нахождения этой формы актер несомненно пользовался подсознанием и интуицией, когда находил сценические краски и приспособления, расценивая и отбирая их с помощью сознания.

Но в момент демонстрации этой формы, во-первых, актеру не нужно «нырять» в область бессознания, во-вторых, осуществляя данную сценическую форму, актер наполняет ее живым чувством, то есть волнением от мысли, кстати сказать, тем самым волнением, которое в предварительном периоде работы над ролью делало заявку на эту именно форму.

Наоборот, чем несовершеннее форма спектакля, чем «свободнее», то есть анархичнее, актер в своем сценическом поведении на спектакле, тем больше возможностей для бессознательного импульсивного творчества на самом спектакле.

Отсюда мы делаем для себя вывод, что спектакль для актера нашего театра — это процесс сознательной демонстрации сценического образа на основе волнения от мысли.

Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества.

Но мы за представление на основе волнения от мысли!

{41} О. Литовский
В поисках нового героя

«Классический» период в советских театрах

Театр Революции — это не просто название. Путь, пройденный театром, находящимся на улице Герцена, это в значительной своей части путь революционных театров, то есть тех театров, которые возникли и сформировались, находили свое художественное лицо и своего зрителя после Октябрьской революции. Это путь так называемого левого крыла советского театра.

Театр открыл свои двери впервые 18 октября 1922 года. Первым его спектаклем была переводная пьеса «Ночь» Марселя Мартинэ. Пьеса эта была далека от советской действительности. Она рассказывала об империалистической войне на языке символистических обобщений и была отравлена пессимистическими нотками. И тем не менее это был спектакль, который погружал зрителя в атмосферу современности, в атмосферу революционной борьбы. Это была сознательная ставка театра на репертуар социальной героики и революционной патетики.

Нового советского репертуара еще не было. Столичные афиши пестрели «дореформенными» постановками и пьесами. «Ведьма» Трахтенберга, «Весенний поток» Косоротова, «Вечерняя заря» Бейерлейна, «Вторая молодость» Невежина, «Генеральша Матрена» Крылова, «Дама аз Торжка» Беляева, «Дети Ванюшина» Найденова, «Барышня с фиалками» Щепкиной-Куперник, «Золотая Ева» Шентана, «Змейка» Рышкова, «Княгиня Капучидзе», «Когда заговорит сердце» — вот что красовалось на афишах десять лет тому назад. Среди всей этой довоенной макулатуры маленькими островками торчали такие постановки, как «Зори» и «Ночь». И море классики! Пожалуй, не было такого периода в истории {42} русского театра, когда бы классика занимала такое почетное, если не главенствующее, место в нашем репертуаре. Такой репертуар не был случаен.

Октябрьская революция застала русский театр в полосе глубочайшего общественного и художественного упадка и политической растерянности. Многими деятелями театра и искусства Октябрь был встречен крайне враждебно. Пролетарская революция символизировала для них гибель культурных ценностей, «пришествие гуннов и варваров». Упадочная, мистическая, эстетская и мещанская драматургия предвоенного и военного периода выдавалась за царство чистого, аполитичного искусства. «Цветы на обоях», «Осенние скрипки», «Роман», «Черная пантера», «Ревность» — фактически выдвигались, как образцы театральности и даже сценической культуры. В лучшей, наиболее передовой и прогрессивной своей части старый театр просто не был способен понять революционную действительность и перевести на сценический язык захватывающую и яркую тематику пролетарской революции.

К Октябрьским рубежам русский театр пришел с огромным и тяжелым грузом буржуазной идеологии и старых традиций за плечами. Театр, бывший до Октября достоянием и привилегией дворянско-помещичьей и буржуазной верхушки, стал после Октября достоянием широких трудящихся масс. Это нужно было освоить, это нужно было понять.

Жизнь жестоко разбивала миф аполитичного искусства, театра-храма, миф, созданный буржуазными идеологами в интересах своего класса. Новый массовый зритель, пришедший в театр, не создавал еще творческой атмосферы для работы театра. Театр стал советским по своей организационной структуре, своему руководству, но он еще не был советским по содержанию своей театральной, а тем более общественной работы. Классика — вот что было тем островком, а иногда и тем бестом, в котором иные театры отсиживались от современности, тщетно надеясь переждать революционную бурю, а другие приводили в порядок свои растрепанные ряды и мучительно обдумывали создавшееся положение.

Однако каковы бы ни были субъективные намерения старых театров, объективно внедрение на советскую сцену классического репертуара сыграло и некоторую положительную роль. Во-первых, потому, что при отсутствии советских пьес и при полной пассивности большинства театров в отношении поисков таких пьес классика содействовала «изживанию» из репертуара довоенной макулатурной драматургии, а, во-вторых, потому, что обилие классического репертуара дало возможность новому рабочему зрителю ознакомиться с лучшими образцами культурного наследия прошлого.

«Классический период» вошел в историю советского театра под названием «охранительного периода». Пролетарская диктатура в годы гражданской войны, в годы разрухи, военного коммунизма поставила своей задачей сохранить в целости все лучшее, что мы получили от старого театра, и сделать это лучшее достоянием тех, кому раньше театр был вообще недоступен.

{43} Деятельность советской власти в области театра за этот период ограничивалась регулированием театральной жизни, широким обслуживанием трудящегося зрителя, поддержанием художественной жизни театров, улучшением бытовых и правовых условий жизни художественной интеллигенции.

До какой степени доходила заботливость советского государства о театре и его нуждах, можно судить по тому замечательному факту, что Большой театр, требовавший для своего отопления количества дров, Достаточного для небольшой фабрики, не закрылся, несмотря на острый топливный голод.

Однако классические традиции советского театра продолжались и тогда, когда советская драматургия дала свой первый урожай. Современная, а тем более советская тематика с трудом проникала на сцену старых театров. Помимо политических тенденций отдельных театров, желавших в своей работе уйти от современности, театр толкало к классике еще несовершенное качество советской драматургии, неумение и боязнь откликнуться театральными средствами на актуальные политические лозунги, нежелание «утопить» воображаемое «чистое искусство» в потоке новых художественно-политических требований к театру.

{44} Наступал Деникин, наступал Колчак, наступал Юденич. Советская страна была окружена огненным кольцом фронтов гражданской войны. На карту было поставлено самое существование первой республики трудящихся. Внутри страны — заговоры, восстания, разруха, голод, холод. Рабочий класс под руководством коммунистической партии боролся с напряжением всех сил против врагов пролетарской революции. Все средства были мобилизованы для победы. В стороне остался лишь театр. На его подмостках не нашли еще тогда ни малейшего отражения идеи новой эпохи. Сильнейшее и острейшее орудие агитации и пропаганды, психологической организации масс — бездействовало. Решающие бои золотопогонной армии на подступах к Москве сопровождались аккомпанементом лирического булькания чайника из «Сверчка на печи», последняя борьба с помещиками — грустными жалобами Раневской из «Вишневого сада».

Рабочий зритель имел полное основание сетовать на то, что «охранительный период» несколько затянулся, что новая, революционная, волнующая его тематика не находит доступа на театральные подмостки. Он, рабочий зритель, мог наконец перед лицом классического засилья воскликнуть подобно старому Бомарше: «Какое дело мне до афинских и римских происшествий? Могу ли я интересоваться смертью какого-нибудь пелопонесского тирана или принесением в жертву молодой царевны в Авлиде? Все это меня совсем не касается. Все это не представляет для меня никакого значения».

«Театральный октябрь» и рождение Театра Революции

Старые театры медленно и постепенно вступали на путь перестройки. Огромный толчок этой перестройке был дан «театральным Октябрем», возвещенным Всеволодом Мейерхольдом. Наряду с революцией формы он впервые принес в советский театр струю нового политического содержания. Историческое значение «театрального Октября», если откинуть сопровождавшие его футуристические и модернистские излишества, огромно. Значительная прослойка театральной интеллигенции встала в ряды попутчиков рабочего класса в его борьбе за социализм. Это полевение ряда театральных деятелей и давление пролетарской общественности привели к образованию целого ряда новых театральных организмов, иногда так же быстро умиравших, как и возникавших.

За время с 1917 по 1925 год в Москве таким образом возникло около 100 театров. Их появление было законной реакцией на малоподвижность и медленные темпы включения в современность старых академических театров.

{45} И самым знаменательным фактором того времени было несомненно рождение Театра Революции. Театр Революции впитал в себя все, что было революционного, левого в рядах театральной интеллигенции, во главе с таким непревзойденным мастером, как В. Э. Мейерхольд. Молодой театр хотел стать театральной трибуной пролетарской революции, он поставил себе целью революционизировать старый театр не только с точки зрения содержания, но и формального мастерства. Своим репертуаром он хотел отразить пафос и героику классовых битв пролетариата, своими бодрыми и наполненными революционным содержанием постановками — активно помочь строительству советской республики.

В разные периоды своего существования Театр Революции мучительно искал театральную форму, соответствующую тому революционному содержанию, которое он вкладывал в свою деятельность. Театр испытывал то резкие падения, то быстрые подъемы: от революционной романтики к беспредметному символизму, от наивного бытовизма к конструктивному реализму.

Творческие поиски театра приводили критику в растерянность и смущение. Большой размах поисков временами неизбежно приводил к эклектике и в репертуаре, и в постановочной работе. Театр был без лица — этот приговор выносился театру чуть ли не из сезона в сезон. Да, театр не самоопределился художественно в те годы. Но можно ли считать расплывчатость и неопределенность художественной платформы Театра Революции результатом его беспринципности? Никоим образом! Оглядываясь назад на пройденный театром десятилетний путь, мы можем с полной уверенностью сказать, что противоречия, среди которых рос и развивался Театр Революции, его творческие метания являлись отражением в сгущенном виде подобных же процессов, происходивших на всем фронте советского театра. Периоды, через которые прошел Театр Революции, с удивительной яркостью и рельефностью, так сказать в образцово-показательном порядке, отражали в себе все ошибки и достижения послеоктябрьского театра в поисках нового содержания и новой формы.