Преодоление ошибок и влияний

Театр сдал в архив вековую театральную бутафорию и снял с актеров плащи, камзолы, рединготы.

Прозодежда заводского мастера, шинель красноармейца, кожаная куртка советского хозяйственника, крестьянская сермяга и разве лишь элегантный костюм иностранца превратились здесь в объекты новой сценической эстетики.

Актер не сразу научился улавливать все своеобразие индивидуальных черт современных лиц на разных ступенях социальной лестницы, ни тем более сценически воплощать эти лица.

Началом актерского творчества оказался схематический эскиз поверхностно набросанного, резкого своими грубоватыми мазками и крупными штрихами плаката. Последующей фазой актерского искусства явились фотокопии нужных людей с оригинала. Плакат хотел стать стилем искусства военного коммунизма. Натуралистический бытовизм — стилем искусства нэпа.

Не укрепившись еще на своей собственной художественно-принципиальной позиции, Театр Революции в разные, но ранние периоды своей работы пользовался и языком плаката, и языком натурализма, отдаваясь подчас веяниям этих диаметрально-противоположных художественных {91} методов одновременно. Но плакатность была, по существу вещей, так же чужда природе Театра Революции, как и портретность. И то, и другое невольно оказывалось лишь временным приемом игры.

Торопясь поспеть за действительностью, актеры воспроизводили эклектическими сценическими средствами фигуры советских людей и иностранцев: капиталистов, их авантюрных агентов, штрейкбрехеров, сыщиков, внешних и внутренних эмигрантов, мужественных советских работников, убежденных партийцев и партийцев случайных, гамлетизирующих, разлагающихся, рвачей, обывателей, плутов, хулиганов, истерических ненавистников советского строя и новую человеческую поросль — комсомольцев.

Плакат и фотокопия пытались подменить творческий образ. В неожиданном соседстве они враждовали и вытесняли друг друга, иногда на протяжении одного и того же спектакля.

Голой плакатности противодействовало упорное, хотя еще и неумелое, стремление актера раскрыть внутренний мир и психоидеологию современника; портретности противодействовало унаследованное от В. Э. Мейерхольда неприятие натурализма, как пережитка мелкобуржуазного, мещанского дореволюционного вкуса. Плакатный язык актера оказывался сух, даже черств, рационален, бездушен, мало заразителен, но он объявлял себя новым сценическим стилем, решившим сокрушить бытовщину, как мертвый груз, мешающий передавать полноту новых идей и восприятий.

Натурализм упирался корнями в старый театр, собиравшийся захватить в плен революционный театральный фронт. К натурализму актеры прибегали во всех тех случаях, когда, не овладев еще Подлинным творческим методом революционного театра и ощущая необходимость в реализме, неумело и беспомощно искали реалистические краски.

Разными творческими методами увлекала актеров и разностильная советская и современная западноевропейская драматургия. Эрнст Толлер — автор «Человек-масса» и «Разрушители машин» — звал актеров к условному символизму, Б. Ромашов — к жанризму, В. Волькенштейн и Вас. Каменский, особенно в интерпретации режиссуры В. Бебутова, — к окаменелым пластическим композициям.

В противовес дореволюционной декоративной пышности старого театра актер Театра Революции играл в аскетически строгой и будничной сценической атмосфере. Живописной красочностью здесь пренебрегали, со всей решительностью относя ее к старокупеческой эстетике.

Краски современности воспринимались, как краски стали, чугуна, бетона.

О суровом должно рассказывать сурово. О боевом — смело и лаконично.

Актеры чувствовали себя на фронте.

Сценическая трибуна как бы пахла пороховым дымом и машинным маслом даже тогда, когда она строилась, как заводская контора или как советское учреждение.

{92} На войне ни к чему лирика. Обстановка гражданской войны закаляла чувства классовой ненависти.

Ожесточенность образов персонажей, борющихся в двух враждебных лагерях, принимала преувеличенные масштабы в первых двух толлеровских спектаклях. Признаки классовой борьбы терялись, исчезали особенно тогда, когда на сцене происходили схватки обнаженных схем взамен борьбы живых людей — носителей определенного мировоззрения, классовой установки и чувств. Идея классовой борьбы и ее конечная цель доходила тогда до аудитории театра с трудом.

Обрушиваясь из дальнобойных орудий на наших классовых врагов, театр подчас стрелял холостыми снарядами. Агитационное воздействие спектакля снижалось.

Пройдя через ряд новых этапов работы, актеры выросли настолько, что им удалось донести образы третьей толлеровской пьесы «Гоп‑ля, мы живем» с известной убедительностью и правдоподобием социального реализма. Образы «Гоп‑ля, мы живем» философски осмысливались и заполнялись реалистически меткими и сатирически тонкими линиями.

В своих ранних спектаклях театр иногда заменял внутреннюю динамику действующих лиц и происшествий суетой подвижных сценических площадок. Площадки ездили, подымались и опускались, кружились вокруг оси, по вертикали и горизонтали сцены, надвигались на зрителя и исчезали в полутьме глубины сцены, но развитие мыслей и страстей персонажей не всегда вскрывалось. Этого развития не удавалось выявить до тех пор, пока театр не овладел внутренней динамикой сценического действия.

Статика актерской игры находила соответственно удобную форму в застывших барельефах спектаклей Валерия Бебутова.

Ромашовские пьесы взбудоражили актеров изобилием житейских случаев, приключений, фактов. Из мира толлеровских символических знаков актеры вернулись к живой жизни, которую они наблюдали ежедневно. Ромашов отягощал актеров бытовыми подробностями жанровых картинок. Актеры превратились, неожиданно для самих себя, в кропотливых регистраторов мелких и не всегда достаточно характерных деталей примелькавшейся и лишь иногда малоизвестной социальной среды.

В окружении бескрасочных сценических конструкций, наделенных зато свойством трансформации и быстрых перемещений, актеры перевоплощались скорее в заинтересованных современников, чем в социальные типы своего времени, изображением частных случаев старались компенсировать отсутствие художественных обобщений.

Переходя от одной пьесы к другой, актеры скорее обобщали найденные ими игровые приемы, приспособления и трюки и пытались утвердиться в неких новых «социальных амплуа», чем создавали те философски обобщенные и социально глубокие образы, которых от них требовал и ждал массовый зритель.

Некоторые пьесы казались продолжением или вариацией одного и {93} того же сценария, в котором участвуют одни и те же персонажи. Влияния сменяющейся режиссуры отражались в разные периоды театра на воспитании актеров, но они не могли помешать их давнему тяготению к патетическому и остросатирическому театру, которым их заразил В. Э. Мейерхольд.

В. Мейерхольд, оставивший Театру Революции один из самых значительных своих спектаклей — «Доходное место», помог оформиться и вкусу актеров, и их воззрениям на театр.

Но пребывание В. Мейерхольда в Театре Революции не было столь длительным, чтобы положительное воздействие его работы сказалось на актерах достаточно прочно и избавляло их от возвращения к уже казалось бы преодоленным ошибкам.

Художественное руководство Алексея Попова было подготовлено органическими процессами роста коллектива, итогами борьбы театральных систем внутри Театра Революции.

Актеры переиграли здесь множество ролей, но среди всех персонажей спектаклей оказывалось не мало родственников и даже двойников, попадавших в видоизменяющиеся условия борьбы.

Персонажи репертуара театра — классовые союзники и враги зрительного зала, вызывающие обостренную восприимчивость зрителя. Зритель всегда волнуется идеями и поступками героев современности, которые он разделяет или которым готов противодействовать. Зритель не прощает здесь фальши и часто оспаривает чрезмерное своеобразие актерской и режиссерской трактовки героя.

Классический образ создается столько же за счет исследования эпохи автора и действующего лица пьесы, сколько и за счет фантазии об образе. Но образ современника опирается больше на познавание умонастроений и психики социальной среды героя, чем на фантазию.

Верно направленная мысль актера здесь нужнее его фантазии, хотя фантазия актера и не исключается из его творческого арсенала.