Общие основы творческих позиций театра революции

О театре и о себе

М. И. Бабанова................................................................................................... 149  Читать

Д. Н. Орлов......................................................................................................... 157  Читать

Ю. С. Глизер....................................................................................................... 163  Читать

М. М. Штраух.................................................................................................... 171  Читать

Г. Ф. Милляр....................................................................................................... 177  Читать

С. М. Киселев...................................................................................................... 189  Читать

А. И. Щагин........................................................................................................ 193  Читать

Д. Тункель. Юниоры.......................................................................................... 197  Читать

Ник. Погодин. Драматург. Пьеса. Театр.......................................................... 205  Читать

А. Файко. Две встречи с Театром Революции................................................ 209  Читать

Б. Ромашов. Моя работа в Театре Революции................................................ 215  Читать

{3} Я. О. Боярский
Вступление

I

Возникновение Московского Театра Революции относится к тому периоду развития театральной культуры в Стране советов, когда впервые встал вопрос о подчинении театра задачам политической агитации и коммунистического перевоспитания широких трудящихся масс.

Перешедшие в руки пролетариата старые, так называемые академические театры в тот период отстаивали позиции театрального аполитизма.

К моменту Октябрьского переворота в старом русском театре «ведущими» драматургами были Рышков, Потапенко, Арцыбашев, Винниченко, Крылов и др. «Ведущей» тематикой была тематика семьи, брака, пола и любовного треугольника.

Пролетарская революция очистила репертуар театра от этого драматургического хлама и расширила дорогу лучшим образцам мировой: и русской классической драматургии. Шекспир и Шиллер, Гоголь и Островский глубоко вошли в тот период в репертуар советского театра.

Конечно в некоторых театрах классический «уклон» отражал их стремление уйти от пролетарской революции, «отсидеться» в классике от советской действительности.

Но зритель требовал от театра отзвука на кипение сегодняшнего дня, который был полон крупнейших политических событий огромного исторического значения, зритель нетерпеливо ждал от театра ответа на волнующие вопросы.

Академические театры заняли выжидательную позицию, которую можно было бы сформулировать так: пока нет нового драматурга и новых {5} художественно-полноценных пьес, надо терпеливо выжидать. Примитивная агитка снижает художественный уровень театра, а пока будем искать созвучия эпохе всюду, где это возможно, понесем в массы величайшие ценности классического наследия, которые сами по себе сыграют свойственную им просветительную роль. Но зритель был требователен и нетерпелив. Одно созвучие революции его удовлетворить не могло. Созвучное и революционное подчеркивалось в таких пьесах, как «Овечий источник» или «Вильгельм Телль», а зритель хотел видеть на сцене героя нашего времени. Он хотел, чтобы театр пропагандировал историческое дело пролетариата и бил по классовому врагу. Его не удовлетворяло одно умение «слушать революцию» (А. Блок). Он хотел, чтобы театр был активным и действенным фактором в борьбе за советскую власть, в борьбе за социализм.

Зарождение так называемого левого театрального фронта было ответом на эти требования нового зрителя и реакцией против нейтрально-культурнических позиций академического фронта. Именно в этот период возник Московский Театр Революции, который одним своим наименованием декларировал свою принадлежность к революционному театральному фронту.

Театр начинает свои первые шаги под художественным руководством В. Э. Мейерхольда, и это определяет на ряд лет его творческую физиономию.

Левый театральный фронт несомненно сыграл свою положительную историческую роль. Не подлежит никакому сомнению, что включение всего театрального фронта в социалистическое наступление пролетариата произошло в результате успехов социалистического строительства и побед пролетариата, но наличие левого фронта ускорило этот процесс, стимулировало творческие искания и общественно-политическую дифференциацию театральных работников.

Левый театральный фронт не был спаян и единодушен. У него не было единого языка. Отдельные голоса в своей полемике с академическим фронтом доходили до полного отрицания ценности и жизнеспособности академических театров, их пригодности для обслуживания задач современности.

Постановка «Любови Яровой» в Малом театре имела между прочим успех и потому, что этот факт демонстрировал жизнеспособность старого театрального организма, его умение овладевать современным материалом. Правильная политика партии и советской власти, благодаря которой весь театральный фронт активно и искренно включился в социалистическое наступление пролетариата, сводилась к тому, чтобы использовать театральную культуру прошлого, медленно и тактично подталкивать старые театры на новый путь, растить новые театральные организмы, возникшие в революционной обстановке, и поддержать в театре все новое, требуя от этого нового, чтобы оно фактической работой, конкретной художественной деятельностью и реальными творческими успехами соревновалось со старыми театрами и утверждало свое право на жизнь.

{7} Только эта политика обеспечила переход старого театра на нужные пролетариату пути и рост новых театральных организмов, выдержавших жизненное испытание и завоевавших определенное место в театральной культуре страны.

Столетний юбилей бывшего Александринского театра был блестящей демонстрацией победы политики партии в области перестройки старого театра (и притом бывшего самым реакционным из всех бывших императорских театров). Десятилетний юбилей Театра Революции является не менее значительной демонстрацией победы политики партии в области создания и поддержки нового на театральном фронте.

Это новое сквозит во всем существе Театра Революции: новая тематика, новые формы театральной выразительности, новый актерский материал и новая театральная целеустремленность. Это новое соревновалось со старыми академическими театрами не декларациями и революционной фразеологией — соревнование шло на почве творческих исканий, на почве борьбы за стиль, борьбы за новое освоение театральной культуры.

Десятилетний юбилей с особой силой подчеркивает творческую победу нового революционного театра, вызванного к жизни Октябрем.

II

Театр Революции с первых же шагов декларировал, что он отдает свои силы на службу революции. Он стремится отразить на сцене процессы современной жизни и показать героя современности. Но нужных пьес не было. Поэтому он устремил свое внимание на такие пьесы, которые давали хоть малейший повод выявить революционное лицо театра.

Он ставит «Озеро Люль» А. Файко (постановка В. Э. Мейерхольда). В пьесе налицо революционный материал, но революция происходит в абстрактной обстановке. В пьесе действуют абстрагированные от современной революционной действительности герои. Несмотря на это, пьеса имеет большой успех.

В поисках революционного драматургического материала театр не останавливается перед такими пьесами, как «Спартак» Волькенштейна и «Степан Разин» В. Каменского, пытаясь и из них извлечь нужные театру звучания. В таких же поисках театр обращается к пьесам германского драматурга Э. Толлера («Разрушители машин», «Гоп‑ля, мы живем»), внося в них необходимые изменения. Отсутствие современного драматургического материала приводит театр к попытке По-новому прочесть классическое произведение. Театр осуществляет «Доходное место» в постановке В. Э. Мейерхольда. Это единственное классическое произведение в репертуаре Театра Революции является блестящим и непревзойденным образцом революционной интерпретации классического произведения.

{9} С развитием и укреплением советской драматургии театр переходит почти целиком на советскую тематику, стремясь отозваться на волнующие вопросы современности.

Первоначальный период нэпа и новые явления, вызванные нэпом («Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б. Ромашова), женщина в новых условиях советской действительности («Инга» А. Глебова), интеллигенция и революция («Человек с портфелем» А. Файко), героика гражданской войны и Красной армии («Первая конная» Всеволода Вишневского), героика социалистического строительства («Строй-фронт» Завалишина, «Поэма о топоре», «Мой друг» Погодина), борьба западноевропейского пролетариата («Улица радости» Зархи и «На Западе бой» Всеволода Вишневского) — вот наиболее характерная тематика Театра Революции.

Театр ищет такую тему, которая наиболее остро и волнующе ставит перед передовым пролетарским зрителем политические проблемы сегодняшнего дня. Театр ищет такого героя современности, который концентрирует в себе наиболее значительные идеи революционной эпохи.

Знал театр и неудачи и ошибки. Наряду с пьесами «Поэма о топоре», «Первая конная», «Улица радости» и «Мой друг» театр имел в своем репертуаре и такую слабую мало художественную пьесу, как «Паровоз» С. Баркова. Допустил театр и такую ошибочную пьесу, как «Партбилет» Завалишина. Но не эти неудачные пьесы характеризуют драматургический материал театра.

Театр дал ряд пьес, отображающих героя пятилетки. Этот образ театру наиболее близок и любим им. Сталевар Степан, выплавивший нержавеющую сталь, работница Анка («Поэма о топоре»), начальник крупного строительства Гай («Мой друг») — все это герои пятилетки.

Театр стремится показать обстановку, создающую этих людей, и огромную силу творческого и трудового энтузиазма, которую проявляет рабочий класс в борьбе за пятилетку.

Характерно, что именно в эпоху социалистической реконструкции театр концентрирует свое творческое внимание на проблеме положительного героя нашей современности. В показе этого героя театр не стоит на созерцательно-объективистской позиции. Театр любит этого героя и не скрывает своей любви к нему в нащупываемой им манере театрального воплощения образа. Отсюда своеобразный лиризм, который пронизывает последние спектакли Театра Революции («Поэма о топоре», «Улица радости», «Мой друг»). Эти постановки в то же время наиболее четко определяют творческий путь, на который встает театр после долгих поисков.

III

Первый период творческого пути театра происходит целиком под непосредственным влиянием В. Э. Мейерхольда эпохи театрального Октября. В значительной мере следы этого влияния сказываются еще и сейчас.

{11} В следующий период театр проходит через ряд режиссерских экспериментов. Частая смена режиссеров мало способствует творческому самоопределению театра.

Только в 1930 г. начинается процесс самоопределения и творческой консолидации коллектива театра. Этот процесс характерен для настоящего периода работы театра.

Значительную роль в этом смысле сыграл приход в театр А. Д. Попова, осуществляющего сейчас художественное руководство театром.

Трудно конечно говорить об окончательно сложившейся творческой физиономии театра. Этот процесс еще не закончен, но уже можно говорить об основных чертах того творческого лица, который характерен для Московского Театра Революции.

От Мейерхольда театр взял основной политический акцент: стремление к острой и волнующей современной теме и к политическому анализу и вскрытию драматургического материала. От Мейерхольда театр взял стремление к динамической нагрузке сценического действия, к резкому внешнему рисунку в обрисовке образов, к насыщению спектакля дополнительными выразительными средствами (кино, музыка, радио и т. п.), к тренировке и к максимальному использованию физического аппарата актера.

Но театр не отказался и от тех средств, которые входят в арсенал так называемой системы Станиславского. Он не отказался от психологической разработки образа и от тех практических указаний о подготовке роли и сценическом поведении актера, которые заработаны театром Станиславского.

Театр осваивает и ту и другую систему, не копируя рабски этих систем, не впадая в беспринципную эклектику, а творя свой особый, ему одному свойственный стиль.

Выявить идейно политический смысл пьесы и вызвать у зрителя «волнение от мысли», как формулирует А. Д. Попов, можно только при том условии, если актер, владея в совершенстве актерской техникой, стоит на уровне идей эпохи социалистической революции. Вот почему театр так много внимания уделяет политической и философской квалификации своих кадров.

Десятилетний юбилей застает театр в самом разгаре творческой консолидации коллектива и упорной борьбы за своеобразие своего театрального языка.

Достаточно ознакомиться с высказываниями отдельных актеров театра о своей творческой работе, помещенными в настоящем сборнике, чтобы понять, как кипит и бьется театральная мысль в этом коллективе.

В этих высказываниях можно найти много противоречий, много разноязычия, но это не свидетельство идейного разброда и театральной эклектики. Наоборот, это признак творческого напряжения, большой идейной активности и стремления отыскать единый театральный стиль Для данного театра.

{13} Эти актерские высказывания блестяще демонстрируют идейную атмосферу театра и образ современного актера, стремящегося осмыслить свой творческий процесс и волнующегося от напора мыслей о своем искусстве.

Не подлежит никакому сомнению, что именно политическая целеустремленность театра и стремление занять активное место на идеологическом фронте своей эпохи стимулируют творческую активность и идейно-политическую устремленность актера Театра Революции.

Политическая активность театра проявляется не только в содержании его художественной работы, но и в других формах: обслуживание рабочих районов гастрольными поездками, связь с индустриальными предприятиями, шефство над Красной армией и т. д.

Внутри театра идет большая работа по изучению коллективом театра марксизма — ленинизма. Работа театрального университета внутри театра и различного рода политических кружков является признаком той же общественно-политической активности.

Актер Театра Революции изучает Маркса, Ленина и Сталина, чтобы теоретически осмыслить общественные явления, понять идеи, движущие силы и задачи революции, и он старается окунуться в горячую атмосферу социалистической стройки: быть на заводе и в колхозе, остро воспринимать окружающую действительность, чтобы понимать рабочего ударника и передового колхозника и любовно воплощать эти образы на сцене.

В театре собраны талантливые молодые советские актеры, воспитавшиеся и развернувшиеся после Октября. Бабанова и Глизер, Орлов, Штраух, Астангов и другие актеры достаточно известны советскому зрителю. Театр взрастил и развил эти прекрасные театральные дарования. Театру Революции и советскому зрителю они обязаны своим творческим ростом.

Спектакли Театра Революции знает и ценит не только московский рабочий. Гастрольные поездки театра ознакомили с его работой периферийного зрителя.

Десятилетнему юбилею театра предшествовали рабочие конференции, обсуждавшие творческий путь театра. Эти конференции характерны сами по себе. В какой стране возможны такие факты, характеризующие любовь и интерес рабочего зрителя к своему театру? В какой стране возможно проявление такой культуры?

Эти конференции свидетельствуют о том, как связан театр с рабочей массой и как ценит она его работу.

Десять лет — срок весьма малый, но рабочий зритель имеет право сказать: вот то новое, что создал рабочий класс в области театра наряду с тем старым и ценным, что он сумел сохранить и направить по своему пути.

Десятилетний юбилей Театра Революции совпадает с моментом значительного усиления внимания к вопросам драматургии и театра.

Пропагандистская и воспитательная роль театра так велика и действенна, что партия и рабочий класс естественно уделяют этому замечательному орудию борьбы за социализм особое внимание.

{15} Театр Революции исторически выдвинулся в первые ряды советского театра. Это увеличивает ответственность и ко многому его обязывает.

В ходе борьбы за вторую пятилетку театр должен предъявлять своему творчеству более повышенные требования в области глубины и значительности драматургического материала.

Трудовой энтузиазм, выраженный в соцсоревновании и ударничестве, в жизни гораздо более ярок, глубок и многогранен, чем это показано в «Поэме о топоре». Пафос социалистического строительства в непосредственной жизни более ярок и могуч, чем это показано в «Моем друге». Об этом театр не должен забывать. Само собой разумеется, что в каждом эксперименте есть значительная доля риска. Театр имеет право и должен на такой риск идти, но при этом должны быть установлены принципиальные линии, в границах которых театр будет творчески экспериментировать.

Эти принципиальные линии исходят из стремления дать правдивое изображение жизни, используя все средства театральной выразительности в максимально острой и волнующей форме. Стремление к композиционной ясности и стройности спектакля, к его насыщению политической идейностью должно гарантировать театр от увлечения формальным трюкачеством и левой фразой в творческих высказываниях и экспериментах.

В области внешнего оформления спектакля Театр Революции на ряду с театром Мейерхольда и в значительной мере под его влиянием проделал большой путь, который составляет крупнейшую страницу в истории театрального конструктивизма. Работы В. Шестакова и Ильи Шлепянова сыграли в этом отношении очень большую роль.

Огромная декоративно-выразительная инженерно-техническая изобретательность, проявленная этими художниками, является большим вкладом в эту отрасль нашего театрального строительства. Но в то же время нельзя не отметить, что наряду с этой изобретательностью мы наблюдаем у них известное отклонение в сторону схематизма и декоративной сухости.

Творческая консолидация коллектива Театра Революции является, фактором, организующим всю внутреннюю жизнь театра, влияющим не только на творческую работу, но и на всю систему подготовки кадров в театре, систему воспитания актеров, и определяющим общую атмосферу творческой жизни театра.

Эта консолидация находится еще в своей первоначальной стадии. Это — процесс творческой, радостный и животворящий, но есть в нем, конечно, и болезненные черты.

Поиски единого театрального языка, естественно, сопровождаются изживанием порой болезненных отдельных черт и навыков, накопленных раньше различными актерами в своей прошлой производственной работе. Это изживание протекает не всегда прямолинейно и нормально, но гарантией творческой плодотворности этого процесса являются общественно-политическая активность коллектива и повышенная интенсивность его идейной жизни.

{16} Мы не сомневаемся, что этот процесс консолидации даст нам в результате умный, боевой и темпераментный театр, вливающийся в общую систему нашей советской культуры многоводным, бурлящим и полноценным потоком.

V

Настоящий сборник материалов о Театре Революции не претендует на опыт теоретического анализа и исторического исследования творческого пути Театра Революции.

Это скорее попытка собрать творческий опыт одного из новых советских театров, созданных Октябрьской революцией. Поэтому в сборнике значительное место отведено высказываниям непосредственных участников этого творческого опыта, статьям и заметкам самих работников Театра Революции.

Этот материал свидетельствует о том, как жаждет современный вдумчивый работник театра теоретического обобщения всех сторон и элементов творческого процесса. Этот материал свидетельствует и о том, как нам необходима наука о театре.

Уровень советской театральной культуры так высок, что отсталость теоретического фронта ничем оправдана быть не может.

Само собой разумеется, что процессу теоретического обобщения должен предшествовать процесс собирания творческого опыта. Эту задачу в известной мере выполняет наш сборник.

И если настоящий материал, суммирующий творческий опыт одного из наиболее активных и думающих советских театров, послужит толчком к активизации теоретической мысли на театральном фронте, организаторы настоящего сборника будут считать свою задачу выполненной.

{17} Алексей Попов
Творческий путь Театра Революции

Как всякий живой развивающийся организм, Театр Революции имеет свое историческое «вчера», «сегодня» и «завтра». Для того чтобы понять творческое лицо театра и видеть перспективы его развития, необходимо вспомнить весь десятилетний путь Театра Революции.

Театр Революции возник в 1922 г. В то время старые театры дооктябрьской культуры не могли выполнить требований, предъявляемых к ним, ибо новая социальная тематика была им чужда, а в иных случаях и враждебна. Нужны были борцы за новое идейное содержание и за новые сценические формы. Театр Революции понял эти задачи, принял на себя их решение и написал на своем знамени: «Задачей театра является широкое социальное и культурное воспитание массового зрителя, расширение его революционного сознания в духе коммунистической эпохи, выявление нового, коммунистического миропонимания и нового быта через создание присущих театру живых и обогащающих образов».

Как эта формулировка (1924 г.), так и более ранние отражают стремление Театра Революции стать театром-агитатором, театром-пропагандистом.

Но задачи политической агитации, которые взял на себя Театр Революции, сильно осложнялись тем обстоятельством, что репертуара, отражающего новые социальные темы, на театре не было. Поэтому стремление развернуть на сцене во всю ширь социальные конфликты привело театр на первых шагах к переводной революционной драматургии. Первыми работами, показательными в этом смысле, были пьесы Толлера: {18} «Человек-масса», «Разрушители машин», а также «Ночь» Мартинэ.

Подлинной советской и пролетарской драматургией театр в то время не располагал.

Первым художественным руководителем Театра Революции являлся Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Мейерхольд времен верхарновских «Зорь» и «Мистерии буфф» Маяковского.

Первыми работами В. Э. Мейерхольда были «Озеро Люль» Файко и «Доходное место» Островского.

На дальнейшем развитии Театра Революции, с его четкой политической ориентацией и экспериментальным характером работ, несомненно сказалось влияние В. Э. Мейерхольда, первого руководителя театра.

Ставя перед собой проблемы не только содержания, но и формы, Театр Революции, естественно, ранее других выдвинул вопросы об идейном перевооружении работников и о кадрах. При театре возникают первые мастерские, так называемая школа «юниоров». И в настоящий момент в основном костяке труппы мы видим значительное количество актеров, окончивших эту школу «юниоров».

Но значение школы «юниоров» заключается не только в том, что существенной частью коллектива актеров является ядро ее учеников. Школа положила начало «учебному цеху» театра, состоящему в настоящее время из техникума, отделения теауниверситета при театре и экспериментально-методической лаборатории, то есть развернутой системе идейного и художественного вооружения кадров театра.

С отходом Мейерхольда от театра начинаются творческие блуждания Театра Революции. Отсутствует постоянное художественное руководство, часто меняются работники театра (режиссеры, художники, актеры), театр мечется от революционного схематизма к бытовым пьесам, от приемов условного театра («Ночь», «Разрушители машин») к приемам жанрово-бытовым («Воздушный пирог», «Конец Криворыльска») и наконец к героике — «Первой конной» Вишневского.

Период творческого блуждания и неудач вызывает бурную реакцию в организме театра, обостряет борьбу творческих тенденций, которая выливается в большие дискуссии по творческим вопросам. Дискуссии усиливаются еще больше с переходом в Театр Революции группы актеров из МХАТ II.

Эта борьба привела в конце концов весь основной костяк театра к осознанию необходимости решительной перестройки творческого пути театра.

Период конкретной реконструкции Театра Революции наступил в 1930 – 1931 гг.

На постановке «Поэмы о топоре» образовался идейно-творческий контакт между драматургом Ник. Погодиным, режиссерами Алексеем Поповым и Шлепяновым, объединившими вокруг себя весь коллектив театра. «Улица радости» Н. Зархи и наконец «Мой друг» Погодина {19} закрепляют принципиальные художественные позиции театра и позволяют вести работы по теоретическому оформлению наших основных творческих установок.

Актер-мыслитель

Усвоение элементов актерского мастерства неразрывно связано с тем, чтобы одновременно создавать из актера активного и сознательного строителя новой, социалистической культуры. В нашем деле не может быть так называемых узких специалистов, которые, допустим, по одним и тем же строительным законам строят мосты в Америке и в СССР. Мы призваны строить «мосты» в бесклассовое социалистическое общество, а для этого актеру мало быть «специалистом», постигшим законы театральной науки, но необходимо быть человеком общественным, стоящим на уровне идей величайшей эпохи в истории человечества.

Вопросы коллективистической психики на театре тоже имеют громадное и несколько специфическое значение. Всякая идея получает свое воплощение в театре через стройную систему образов. Не каждый отдельный образ изолированно несет идею произведения, а система образов. Поэтому творческий коллектив нельзя понимать просто как арифметическую сумму слагаемых. Вопросы формирования театрального коллектива {23} неразрывно связаны с творческими вопросами. Вопросы политической грамотности перерастают в вопросы культуры в целом. Что такое культурный актер нашей эпохи? Может ли быть культурный актер советского театра политически неграмотным? Нет, не может. Политически неграмотный актер — не культурный актер. Поэтому некоторые культурные в прошлом театры на сегодня оказываются относительно культурными.

И действительно, если серьезно подходить к вопросам анализа пьесы и образов, то нужно быть во всеоружии того строя мыслей, который владеет нашей эпохой. Как далеко отстоит актер — активный строитель нового, социалистического общества — от старого актера богемы, актера-одиночки, бродяги, актера-«жреца»! Задача, стоящая перед современным актером, громадна, в особенности, если он претендует не только на то, чтобы пассивно отображать действительность, но и содействовать переделке этой действительности. Советский актер должен быть мыслителем нашей эпохи и, если можно так выразиться, умницей своего времени.

Все, что мы говорили об общественном и политическом воспитании актера, имеет прямое отношение к творческой практике актера по следующим разделам:

1. Анализ пьесы и образа. 2. Решение вопроса об актерской возбудимости (перевод актерской возбудимости из сферы биологического качества в сферу социального качества человека). 3. Коллективистические основы театра.

Работа актера над ролью обнимает собой два периода. Период «застольный» и период конкретной действенной работы. Период «застольный» — это период анализа идейного содержания пьесы, анализа образа, установления кусков в роли, определения задач и определения отношений. Дальше идет осмысливание текста и заучивание его. После всего этого мы переходим от «застольного» периода к конкретной практической работе, то есть мы переходим к действенному определению отношений, к действенному поведению, к действенному нахождению образа. Вот порядок, в котором начинается работа. Временные взаимоотношения этих частей — это у нас в театре вопрос не организационный, а вопрос в значительной мере принципиальный, потому что в так называемом статическом театре «застольный» период протекает чрезвычайно долгой занимает собой почти все репетиционное время до периода «прогонов». «Застольный» период в статическом театре имеет различные виды, различное содержание, по существу оставаясь бездейственным периодом. В статических по существу условиях, вне масштабов, вне возможностей физического действия актера, начинается якобы практическая работа. Ясно, что это не наш метод работы.

Мы начинаем анализ пьесы исследованием основного вопроса: следствием воздействия какой объективной действительности явилась пьеса? Автор как член определенного класса или социальной среды отображает объективную действительность, а иногда и стремится ее изменить. {24} Так ли обстоит дело в данном произведении? Если так, то каковы тенденции этого изменения? Анализ идет в следующем порядке: определение основной идеи пьесы, определение побочных линий пьесы, их связь и взаимозависимость с основной идеей; определение и анализ социальной среды, на базе которой реализуется сюжетная линия пьесы; определение драматургической формы пьесы на базе ее идейного содержания.

Дальше идет теоретическое определение формы будущего спектакля, как он нам представляется в данный момент, исходя из содержания пьесы. Автор, допустим, назвал пьесу драмой или комедией, а театр в поисках нового качества пьесы может дать ей специфически театральную формулировку, дополняющую и развивающую содержание пьесы. Например «Поэма о топоре» Погодиным названа пьесой в четырех действиях, а нами будущая театральная форма спектакля определялась как патетическая комедия. Это наше, специфически театральное определение.

Здесь же обсуждаются макет художника, музыка к пьесе, если музыка в пьесе вызывается необходимостью, то есть является элементом театральной формы спектакля. А форма опять-таки определяется содержанием драматургического материала.

Теоретически устанавливается характер движений, мизансцен, основного ритма спектакля. Режиссер, художник и музыкант делятся результатами уже проделанной предварительной работы и «обговаривают» все это с коллективом, взаимно воздействуя на творческое мышление.

В процессе работы, учитывая и фантазию актера и психофизический материал исполнителя, во все эти предварительные теоретические положения могут и должны вноситься существенные поправки по ряду вопросов. Чудак тот режиссер, у которого все до последней буквы уже решено за шесть месяцев до спектакля, и он актеров только «информирует» безоговорочно о решенных вопросах. Но также плох режиссер, который приходит к коллективу актеров, не имея ясной точки зрения на целый ряд принципиальных моментов, которые должны создать будущую форму спектакля.

Режиссер авангарден по отношению к составу исполнителей и имеет конкретный план работ и конкретное представление о форме спектакля.

После общего теоретического определения всех элементов спектакля мы переходим к анализу образов. В этом периоде чрезвычайно важно использовать творческую инициативу всего коллектива, всех участников спектакля, а не уходить на индивидуальное «обговаривание» с актером только его образа. Важно, чтобы образ, который будет играть отдельный исполнитель, творчески был проанализирован и обсужден всеми участниками спектакля. Чрезвычайно важно использовать в этом периоде анализа коллективный опыт познания объективной действительности. Каждый из нас меньше видит, меньше знает ту или иную конкретную обстановку, чем все мы вместе взятые, и поэтому через использование коллектива в анализе отдельного образа мы шире охватим явление — {25} образ, среду, быт. В периоде накопления материала актер-исполнитель данного образа является конденсатором опыта всего коллектива. В научно-экспериментальной работе например до революции работали люди, которые на проработку того или иного вопроса тратили 20 – 30 лет своей жизни, работая замкнуто, одиночками. Сейчас же мы видим, как научную мысль двигают коллективы-институты. Этим самым мы не противопоставляем опыта коллектива субъективному познанию актера. Роль делать будет актер, используя весь свой субъективный опыт познания действительности. Я уже не говорю о том, что каждый участник спектакля, имеющий перед собой роль, принимая участие в анализе образа своего партнера, этим самым уясняет свой образ. Он этим самым лучше выясняет отношения, складывающиеся между персонажами данной пьесы.

Анализ образа производится в непосредственной связи с основной идеей пьесы. Устанавливаются роль и значение данного образа в раскрытии основной идеи пьесы. Здесь же мы определяем классовую природу образа, его социальную характеристику, его профессию, быт, среду.

{26} Дальше мы устанавливаем, куда растет и как развивается данный образ, в борьбе каких противоречий двигается данный образ в пьесе.

Мы теоретически, на основе анализа драматургического материала, подробнейшим образом выясняем отношения нашего действующего лица к окружающим его персонажам. И чем детальнее, чем полнее мы вскроем отношения буквально к каждому персонажу, тем богаче будет процесс нашего действенного столкновения в будущей сценической работе. Многогранность сценического образа и его идейная сущность вскрываются через богатство и многообразие отношений к окружающим; не надо забывать ни на одну минуту, что отдельный актерский образ изолированно не существует, что он только звено в системе органически развивающихся образов и что только система художественных образов вскрывает идею произведения.

Накопление материала

Вопрос о накоплении творческого материала очень остро стоит перед художником театра, особенно при наблюдающемся отставании театра от темпов нашей социалистической действительности. Красочная палитра актера, в смысле ее многообразия, яркости и, главное, верности красок, оставляет желать много лучшего. И не случайно то ощущение красочной свежести, которое идет от самодеятельного и молодежного театра, несомненно положительно влияющего на театр профессиональный. Пристальный глаз художника, зорко вглядывающийся в новые ткани социалистической действительности, — залог верных творческих позиций.

Накопление материала идет в связи с историческим анализом пьесы и через целевые экскурсии в область соседних искусств — живописи, литературы, музыки, вскрывающих данную эпоху.

Багаж старого театрального опыта с нашей точки зрения нуждается в серьезном критическом пересмотре. Мы пользуемся богатством театральной культуры прошлого, мы в восторге от блестящих приемов японского и итальянского театров, мы изучаем Шекспировский и Мольеровский театры, но мы против механического перенесения традиций старых театральных эпох на почву современного советского театра и в особенности мы против того, чтобы втискивать живые образы нашей современности, образы реконструктивной эпохи в старые театральные маски. Такие попытки приспособить инвентарь старого, хотя бы и культурного, хозяйства для обслуживания качественно нового социального содержания с нашей точки зрения обречены на неудачи.

{27} Реализация образа

Останавливаясь сейчас на отдельных положениях творческого метода, мы неизбежно разрываем целостность и закономерную последовательность творческого процесса. В данном разделе нас интересуют следующие вопросы: отношение актера к образу, темперамент образа, действенная реализация образа.

Говоря об отношении актера к образу, необходимо опять возвратиться к связи актера с действительностью. Самостоятельное творчество актера начинается тогда, когда он, располагая мыслями и чувствами, полученными от окружающей действительности, находит этим мыслям и чувствам образное выражение. Сценическое воплощение образа немыслимо без понимания идеи произведения и той действительности, которая породила эту идею. Актер вслед за драматургом осмысливает ту же действительность, которая породила пьесу, если он хочет быть самостоятельным художником. Под «суфлерство» драматурга а