Брехт, преображенный филологами

В 20‑х годах имя Бертольта Брехта ничего не сказало бы советскому читателю. В 30‑х годах мелькнул на витринах книжных лавок том: Эпический театр (три пьесы в переводе С. Третьякова). Луначарский, Таиров, Третьяков, Лацис, Райх заговорили о нем: это весьма даровитый поэт-драматург, который, однако, иногда грешит формализмом и оригинальничанием.

В начале 40‑х годов появилась блестящая статья М. Гельфанда о брехтовском Галилее. С. Бирман поставила одноактную пьесу Брехта Доносчик, а М. Ромм сиял какую-то антифашистскую короткометражку по сценарию Брехта. К концу 40‑х годов его фамилия больше не упоминалась. Забвение — справедливая судьба философствующего писателя-формалиста! — злорадствовали его противники.

Но в 50‑х годах советские литературоведы А. Дымшиц, Т. Мотылева и И. Фрадкин стали настойчиво рекомендовать советским читателям безусловно прогрессивного, безусловно высокоодаренного, хотя и не свободного {336} от некоторых заблуждений писателя Бертольта Брехта[40].

Время от времени корреспонденции из ГДР сообщали о новых произведениях Брехта и всегда в связи с его творчеством приводили звучавшие в ту пору как-то непривычно, а иногда попросту странно эстетические понятия и термины: «эпический театр», «очуждение», «интеллектуальный театр», «сонг» и т. п. Для читателя, которому не доводилось самому познакомиться с пьесами и трактатами Бертольта Брехта, вся эта терминология оставалась чем-то очень неконкретным и удручающе загадочным.

О Брехте сообщали и другое: он — общественный деятель, член Всемирного Совета Мира, неутомимый борец за мир.

Писалось о том, что он и Елена Вайгель основали театр, назвав его Берлинским ансамблем. В постановках этого театра, которые осуществлялись под руководством самого Брехта, воплощаются новые сценические принципы — принципы драматурга-режиссера. А вскоре читатели узнали, что спектакли Берлинского ансамбля имеют почему-то успех, и даже критики капиталистических стран, которые автоматически бранят все, что делается в ГДР, скрежеща зубами, хвалят драматурга, защищающего коммунизм.

Все это было весьма любопытно, но и необычно… Быть может, здесь не все чисто, и Брехт — просто блеф?..

Но однажды наши газеты известили о том, что этому «странному» Брехту присуждена Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами».

Выходит, что Брехт все-таки серьезное литературное явление. Однако советская общественность еще «не определила» своего отношения к новому лауреату: на банкете в его честь (в гостинице Советская) присутствовало сравнительно мало театральных и литературных знаменитостей.

Все-таки отношение к Брехту сдвинулось с мертвой точки равнодушия. Издательство Искусство включило {337} в план том Пьес, а издательство Иностранная литература — том его стихотворений и баллад. В Новом мире появилась комедия Брехта Господин Пунтила и его слуга Матти, в журнале Иностранная литература, правда уже после смерти драматурга, была напечатана его притча Добрый человек из Сезуана. На гастроли в Москву и в Ленинград приехал театр Брехта Берлинский ансамбль.

Теперь люди видели и сами читали произведения, а не только отзывы о них: одни получали громадное удовольствие, другие были заинтересованы новизной и остротой творческого почерка. Советские театры уже не безмолвствовали, а проявляли, правда изредка, деятельный интерес к Брехту. Прошло каких-то четыре года после его смерти, и Брехт основательно вошел в поле зрения советского искусства. Пришлось серьезно заняться этим поразительным фактом литературы.

Интерес к Брехту стремительно нарастал. В начале 60‑х годов наши недруги ехидно спрашивали: «Скажите, почему у вас так мало ставят Брехта?». Этим вопросом они пытались уличить советскую культуру в консерватизме. Вот, мол, в СССР не признают по достоинству одного из искренних революционных писателей только потому, что его эстетические симпатии не совпадают с канонами.

Но в середине 60‑х годов в одной только Москве шли десять его пьес. Было опубликовано несколько книг о его творчестве: в серии Жизнь замечательных людей вышла книга о Брехте. Насколько я знаю, это единственное в мире жизнеописание немецкого писателя; появилась моя книга, позже книга И. Фрадкина о Брехте, вышел ряд исследований: В. Клюева, В. Зингермана, Ю. Борева, Е. Горбуновой, Е. Эткинда, Е. Суркова — об его эстетических теориях и о творческих принципах. В журнале Театр стали появляться рецензии, споры о спектаклях и драматургии Брехта. Ныне нет ни одного автора, занимающегося теорией драмы и театра, который не цитировал бы и не иллюстрировал брехтовские теоретические тезисы. С забвением Брехта покончено, и наша страна, как я полагаю, больше любой другой, включая ГДР, занимается этим писателем-новатором.

Немецкий драматург нашел полноценное гражданство в советской культуре. Это радует меня. Но я не могу {338} скрыть некоторое опасение насчет того, действительно ли мы используем питательные соки его творчества наилучшим образом? Быть может, я излишне чувствителен потому, что речь идет о Брехте, и потому, что немецкая культура мне родная… Впрочем, не знаю. А может, именно моя связь с немецкой и с советской культурами обостряет восприятие и расширяет его?..

В моей книге Брехт я указал на некоторые новаторские эксперименты, имеющие перспективу дальнейшего развития и намного опередившие сегодняшнее состояние театрального искусства. Я надеялся, что другие исследователи, проникая глубже, чем я, в творчество Брехта, разъяснят шире то новое, что этот писатель привнес в литературу и искусство. Но пока что в этом направлении сделано весьма мало.

Удивляет, что критики — почитатели Брехта — сильно расхваливают почти все брехтовские спектакли. Неужели они не замечают, что во многих постановках вольно, а весьма часто и довольно произвольно обращаются с текстом пьесы, изменяя самый дух ее? Нет, они это замечают, но они одобряют и даже поощряют отсебятину театров.

В устных выступлениях открыто, а в критических статьях косвенно выдвигается мысль о необходимости исправлять и улучшать Брехта. Это аргументируется тем, что Брехт — истинно немецкий писатель и в каком-то отношении чужд традициям русской литературы. Рассудочность, сдержанность — полезные и родные немцам свойства — противопоказаны русским. Литература и театральное искусство русских людей всегда радовали своей задушевностью и сердечностью. Следовательно, необходимо приспособление Брехта к нашим русским душевным свойствам, это может лишь пойти на пользу самому Брехту.

 

В этом контексте любопытна статья К. Рудницкого о постановке комедии Господин Пунтила и его слуга Матти в Театре Советской Армии, осуществленной дипломантом ГИТИСа из ГДР Хавеманом[41]. Считая эту рецензию весьма субъективной, я не собираюсь полемизировать с автором, а лишь хочу дать читателям представление о сомнительных выводах Рудницкого. (Труд его о Мейерхольде я считаю превосходным.)

Критик анализирует два принципиально различных подхода к постановке брехтовской комедии. Один, осуществленный Хавеманом, — {339} точное воспроизведение буквы и замысла драматурга Брехта[42], Другой же, продемонстрированный В. Пансо в таллинском Пунтиле, представляет собой отход (иногда) не только от буквы, но и от замысла Брехта[43].

По признанию К. Рудницкого, в Театре Советской Армии роль и проблема Пунтилы решены блестяще. В постановке же Пансо тема Пунтилы отодвинута, а блестяще разработана и исключительно действенна побочная (менее содержательная и довольно знакомая по литературе) тема — шуточный романчик Евы с Матти, шофером отца.

По логике, казалось бы, работа Хавемана, верного истолкователя Брехта, должна была заслужить одобрение. Однако Рудницкий предпочитает, как ему кажется, свободную и явно облегченную интерпретацию таллинского режиссера, наталкивая читателя на вывод, что жизнь искусства иногда насмехается над логикой. Резюме критика в данном случае содержит в себе мысль, предостерегающую наших театралов от неукоснительного сохранения замысла автора эпических драм.

 

Почти всякий раз, когда брехтовские спектакли выходили задушевными, потрясающими, критики — почитатели таланта Брехта — радостно утверждали: русские актеры сообщили брехтовскому тексту теплоту и добавили в него другие эмоциональные примеси-дрожжи. Зато «пирог» вышел превосходным. Стало быть, театры призваны «обогащать», «сдабривать», «отеплять» Брехта.

Несомненно, что, будучи немецким писателем, Брехт приобрел, сохранил и постоянно развивал известные черты национальной культуры (назовем здесь ее склонность к философским обобщениям, с одной стороны, и несколько грубоватый натурализм — с другой). Но резкое противопоставление одних свойств, якобы органически присущих той или иной культуре, иным свойствам порождает некую националистическую фикцию, будто какая-нибудь {340} национальная литература монопольно обладает какими-то определенными достоинствами и недостатками.

И напрасно иные исследователи не признают за немецкими драматургами и актерами задушевности и сердечности! Г. Бюхнер и Х. Граббе — наследники немецкой классической драмы — отличались повышенной эмоциональностью и экспансивностью, венский трагик Зонненталь покорял слушателей глубокими и трогательными переживаниями, а Герхарта Гауптмана называли «драматургом сострадания и милосердия».

Тезис «Брехт — продолжатель самобытных немецких традиций сдержанности» просто не соответствует фактам истории. Мы встречаем и среди русских и среди немецких литераторов тех, кто покоряет читателей задушевностью или поразительно тонким анализом. Брехт не примкнул к тем писателям (русским и немецким), которые не следуют стихийно порывам и инстинктам, а стараются тщательно их исследовать. Он энергичнее и последовательнее других писателей поставил задачу обязательного анализа страстей и чувств, задачу ломки сложившихся до его появления в немецкой литературе традиций стихийного искусства психологического изображения.

Утверждение о том, что дух Брехта якобы органически не соответствует русским традициям, а посему правомерны и продуктивны различные способы переосмысливания Брехта, лишено почвы. Оно выдвигается, я полагаю, деятелями и исследователями, раздраженными некими творческими особенностями Брехта отнюдь не национального происхождения. Несмотря на то, что кое-кто из них вполне искренне желает по достоинству оценить новации эпического театра, они оказываются не в состоянии их внутренне освоить[44].

В творческой целостности брехтовской драмы имеется комплекс художественных средств, прямо связанных с логическим мышлением: философская лирика сонгов, обстоятельные дискуссии, монологи, отдельные реплики, {341} обращенные прямо в публику и откровенно комментирующие поведение действующих лиц, и ярко выраженная целесообразность как деталей, так и целого. Более того, логическое начало присутствует в произведениях Брехта в большем, чем это привычно, объеме, к тому же оно привольно развертывается у него в особой, только ему присущей манере. Однако тот факт, что он подчеркнуто проявляет логическое мышление, что он в теоретических трактатах обосновывает необходимость его в современном художественном произведении, — кое-кого раздражает, вызывая некий рефлекс «эстетического самосохранения». Противники обзывают Брехта «рационалистом», что следует понимать: «это антихудожественный драматург». Но даже почитатели и те с досадой признают, что в творениях Брехта обнаруживаются рационалистические элементы[45].

Можно ли утверждать, что Брехт рационалистичен? Главные приметы рационалистически работающего писателя, как принято (с точки зрения эмпириков) считать, заключаются в том, что логическая мотивировка поведения действующих лиц, а также логическая связь событий заменяет у него живую убедительность образов и произведения в целом. Брехт же — создатель крупных художественных образов, ясных, емких и простых фабул. Его произведения, несмотря на их многосложность и многослойность, запоминаются как некая образная и значимая целостность.

Разговоры же о брехтовском рационализме проистекают, по-моему, из широко распространенного заблуждения о взаимосвязи и взаимовоздействии образного и логического начала в художественном произведении.

Обычно различают произведения, возникшие на основе образного мышления, от трудов, созданных абстрактно-логическим мышлением; первые относят к искусству, вторые — к науке. Однако пользоваться подобными критериями следует осторожно. Прежде всего необходимо иметь в виду, что абстрактно-логические понятия не являются лишь плодами «чистого разума». В этом понятии снимаются (в гегелевском толковании), то есть поглощаются, но вместе с тем сохраняются миллиарды образных представлений, ощущений, образных информации. Следовательно, все они могут, при определенных условиях, {342} воскресать, оживать. И в самом деле, в научны трудах содержатся большие эстетические россыпи.

Науки принято подразделять на точные и гуманитарные (науки о человеческой деятельности). Несмотря на общность у тех и других некоего количества образных информации, точные науки отделены от искусства барьером. В них главенствуют логическая аргументация и логически-«математическое» изложение. В произведениях же гуманитарных наук и литературы водораздел эластичен, подвижен. Разве в научном описании царствования Тиберия римским историком Тацитом или в изображении Карлом Марксом подготовки государственного переворота 18 брюмера не захватывают авторская страстность, обилие драматических событий, богатство пластических характеров? Разве в них не проявляется мощное образное мышление? А к какой рубрике — литературной или научной — следует отнести философские диалоги Платона, Лукиана или Дидро?[46]

В современной советской художественной литературе прогрессирует процесс смыкания научного с художественным (например, в романах Д. Гранина). Часто затушеванное в науке единство абстрактного и образного мышления отчетливо проявляется теперь и в «чисто» художественной литературе.

Только в писаниях дадаистов, где смысловое назначение слова было просто умерщвлено, господствует «сплошная образность». Но в полнокровном литературном образе логическое и образное неразделимы. Они сосуществуют, и отнюдь не мирно, уже хотя бы в силу того, что люди, персонажи мыслят и спорят. У любого автора есть не только свое мироощущение, но и мировоззрение, а в построении им системы образов ощутимо участвует логическое мышление, абстрагирующее из множества фактов и явлений обобщения, без которых вообще образ как таковой попросту не существует.

В эклоге в честь Гегеля Брехт поразительно конкретно и метко описывает «жизнь» понятий, представляющих собой единство противоречий: «Они и выступают, так сказать, парами, сообща, каждый женат на своей {343} противоположности, они и дела свои обделывают вдвоем… совсем как супружеская чета. Они жить друг без друга не могут и никогда не могут ужиться» (Разговоры, беженцев).

Вот как конкретно изображает художник отвлеченно звучащее понятие «единство и борьба противоположностей»!

Боязнь противоречий — извечная и распространенная слабость человеческая. Многие, даже большие писатели, из опасения, что могут не справиться с противоречиями, заложенными в самом ядре образа (эмоциональное и логическое начало), стали пользоваться логически-рассудочным началом лишь в минимальных дозах. Они не позволяют персонажам ни вдоволь подумать, ни обстоятельно высказаться. Они топят их размышления в море чувств и тем самым жестоко ограничивают полет своих мыслей.

Писатели и критики, которые раздраженно реагируют на логически-рассудочные места в литературных произведениях, более не хотят уже замечать факты, которые не согласуются с их неприязнью. Они объявляют Шекспира кумиром — он, дескать, недосягаемый мастер образного мышления. Между тем в творчестве Шекспира значительный удельный вес принадлежит рассудочному началу. Он щедро вводит в свои произведения проповеди, декларации, философские раздумья, отточенные афоризмы, словесные поединки, диспуты. Шекспир, несомненно, знал, что если без оглядки использовать и язык образности и язык логики, то это позволяет воспроизводить жизнь особенно широко. Поэт поэтов пользовался материалами противоположного качества для построения художественного произведения, но те, кто много меньше его по калибру, от этого уклоняются.

А Брехт никогда не смотрел на противоречия со страхом. Вслед за Гегелем и Гете, вслед за Марксом он научился видеть в противоречиях созидательную силу и пользоваться ею. Он учился у Шекспира мудрому умению соединять трудносовместимое: лиризм и философию, объективное изображение жизни и страстное размышление о ней.

Шекспир, по всей вероятности, полагал, что читатели и зрители, которые возбужденно следят за напряженными событиями и эмоциональными потрясениями героев, могут увлекаться и неотразимой аргументацией, и {344} зарождением мысли, и самим процессом мышления. Он экспериментировал в этом направлении, но осмотрительно окружал интеллектуальные сцены плотным кольцом эмоционально действующих обстоятельств и эпизодов. (За Гамлетом устанавливается слежка, после чего он произносит монолог «Быть или не быть». Но не успевает принц сформулировать печальные выводы, как появляется любимая им Офелия, подосланная его смертельными врагами.)

Брехт же полагает, что разговор Галилея с молодым монахом должен захватить зрителя самим предметом спора, глубиной и изящной логикой мыслей. По его мнению, эта сцена, как она есть, без помощи «драматических» обстоятельств, захватывающа и не нуждается в дополнительно нагнетаемой атмосфере. Убежденный в том, что работой ума активизируется огромный драматический и эстетический потенциал (огромные драматические и эстетические резервы), Брехт без опаски свободно пользуется интеллектуальностью как полноценным художественным элементом и достигает драматического эффекта.

Однако в творчестве Брехта властвует образное начало. В его пьесах, за немногим исключением, образы не только органически воплощают в себе идейные устремления; они полноценны и в художественном отношении. Логические партии пьес поражают эмоциональной интонацией и поэтичностью мыслей. Логические разъяснения, рассуждения и декларации у Брехта — это подвиг творческого разума. Но главное в том, что энергичное и сильное образное начало подчиняет себе строптивую логичность, превращает ее в органическую часть целого, без которой произведение не может существовать как данное произведение. И в таком преобразованном виде логическое перестает быть рационалистическим, абстрактным.

По строгому счету, сонги, лирические обращения к публике и большая часть философских диалогов в притче Добрый человек из Сезуана излишни — основное воплощено уже в характерах и в самой фабуле. Но попробовали бы мы удалить все это «лишнее», и тотчас исчезла бы эта удивительно захватывающая, щедрая по своему богатству пьеса. В этом и в других брехтовских произведениях воплощается поэтика драматурга, в которой логический элемент как живое диалектическое {345} противоречие с образным органически необходим. Это является одним из крупнейших брехтовских новаторских начинаний.

Противоречивость образного и логического начала становится у Брехта источником создания несравненных по величине художественных ценностей. Исследователь, литературный и сценический толкователь, не проникающий в эту тайну брехтовского творческого механизма, а трактующий рациональный и образный элемент как творческую аномалию, упрощает его.

Противники тенденциозного искусства издавна сосредоточивают свои нападки на так называемой «заданности» произведения. Они утверждают, что замысел, возникающий якобы на «тощей» почве политических или просто утилитарных соображений, не может набрать силу и творчески свободно, естественно, полно развиваться. Они считают творчество по заказу порочно-художественным зачатием, из которого не может родиться подлинно художественное произведение. Некоторые критики и писатели, обнаруживая в ином произведении план и задачи, может быть, слишком усердно выполнявшиеся автором, раздраженно реагируют на это и не признают такие произведения художественными.

В подобных недифференцированных оценках заданности сказывается абстрактное восприятие единства противоречий. Те, кто не подозревает, что творческие импульсы подвижны и гибки, заранее осуждают писателя, выполняющего заказ (социальный заказ или заказ мецената). При желании можно и Шекспира представить «махровым литературным коммерсантом» — он часто посещал кассу театра и перекраивал пьесы других авторов по заказу театра, или друзей из знати, или, наконец, по велению королевы. А театру он часто сдавал сырые, небрежно написанные тексты, шел навстречу любым пожеланиям исполнителей, сокращал диалоги и вставлял новые реплики.

Установите, пожалуйста, на каком этапе такого «поденного труда» Шекспир переставал сочинять и начинал творить! Попробуйте точно найти здесь границу, отделяющую сферу земного притяжения от сферы невесомости! Никакими манипуляциями невозможно устранить тот факт, что стремление выполнить какое-нибудь задание часто играло важную роль в создании гениальных творений Шекспира. Вот так-то!

{346} Своей лапидарной простотой Брехт утверждал, что нельзя писать без своего взгляда на вещи, без умысла. Не заданность, не заранее намеченный план произведения и даже деталей является пороком, а злоупотребление такой заданностью. Это происходит, когда писатель во имя заданного плана создает искусственное стечение событий, конструирует эффектную логику поведения характеров, приукрашивает или чернит действительность, (то есть, фигурально выражаясь, совершает приписки к плану или занижает показатели). От такого выполнения планов избави нас бог!

Но именно Брехт, которого упрекают в рационалистической «заданности», всегда шел неторопливым шагом по дороге большой жизни. Автор боевого трактата Пять трудностей пишущего правду всякий раз героически боролся не с пятью, а с сотнями других искушений поддаться иллюзиям, кажущимся безобидными. Он никогда не прекращал поисков правды ради заготовленного плана, все выдерживало у него придирчивую проверку. Ради правды он выбирал варианты, требующие огромных творческих усилий, отметая легкие, выигрышные. Это ясно доказывает анализ любого его произведения.

В соответствии с общепринятой легендой было сравнительно легко представлять образ мужественного, целеустремленного и цельного ученого, повторяющего под пыткой свое крамольное открытие, что земля вертится. Но последовать за исторической правдой, создать образ великого, одержимого наукой Галилея, который вместе с тем из «низменных материальных побуждений» порой безбожно льстит, мошенничает, отрекается от своего открытия, — это гигантски трудная задача. Но ее-то и избрал Брехт.

В первом явлении Доброго человека из Сезуана поставлена определенная задача: оттенить доброту и кротость Шен Де. Брехт делает то, что сделал бы любой драматург: вначале он показывает целую галерею людей, которым нет никакого дела ни до богов, ни до ближнего своего, между тем как она, бедная проститутка, соблюдает божественное предписание, выполняет волю богов. А далее правда жизни повелела драматургу показать Шен Де лишь относительно доброй; не сразу она соглашается приютить богов, а в беседе с ними высказывает свои сомнения и недовольство. Значит, сомнительным в моральном отношении и не бескорыстным существом {347} оказывается «ангел предместья»? Это может разочаровать сентиментального зрителя, но когда этот «добрый человек» увязает в подлостях и преступлениях, узнавание его в облике ненавистного табачного короля потрясает.

Но вот вопрос: как же на самом деле сочетать выполнив заказа с творческой заинтересованностью, как соединить внутреннюю необходимость полета в неведомое с точным расчетом, органический рост творческого замысла со сколачиванием заготовленных кусков?

Издавна многие писатели, в том числе и очень крупные, а также критики, не исключая знающих и тонких, были убеждены в том, что подлинно художественное произведение развивается без вмешательства автора, как некая «непосредственная жизнь»[47]. Но это фикция, самообман. Чтобы скрыть следы авторского управления жизнью персонажей, затрачивается огромная творческая и интеллектуальная энергия. Так, экспозиция в драме имеет определенную функцию сообщить публике необходимые предварительные сведения об обстановке, о существующих взаимоотношениях, о жизненном пути действующих лиц. Следовательно, ценой больших усилий ради осведомления зрителя выдумываются такие ситуации, при которых персонажи могли бы, якобы ненарочно, рассказать друг другу словно новость о том, что им самим уже давно известно. (Особенно усердствовали в конструировании тщательной экспозиции драматурги-натуралисты.)

Дабы рассеять впечатление сочиненного диалога, в него с изумительной изобретательностью вставляются импровизированные неожиданные, «бесплановые» реплики[48]. Но драматурги, не желающие растрачивать усилия на создание такой видимости, сообщают в открытых или слегка замаскированных прологах, а то и в нескольких кратких репликах своих персонажей, что к чему. После этого автор приступает к главному. Трагик трагиков Еврипид и один из лучших комедиографов Плавт неизменно пользовались прологами. Современные драматурги, в {348} том числе и Брехт, снова применяют этот давно забытый прием прямой информации.

Брехт не заботится, чтобы читатель поверил в то, что жизнь на сцене — это «саморазвивающаяся» жизнь. Он несколько вызывающе писал, что следует даже обнажать техническую функцию персонажей и эпизода. И действительно, с помощью анализа можно установить, что в пьесах Брехта нет ни одной фразы, ни одного слова без точного назначения. (Кстати, установить это не так-то легко уже потому, что у Брехта поступки действующих лиц часто вызываются рядом побуждений, а не только одним мотивом.) Как бы то ни было, Брехт выполняет свою задачу умно и изящно. Вы ощущаете богатство его фантазии, которой хватило бы на целую дюжину решений, чувствуете, что творит он невероятно легко, и вам не бьет в нос запах пота, пролитого во время этого нелегкого труда.

Правдивостью, изяществом и умом Брехт снимает противоречия между творческой импровизацией и творческим расчетом. Представление о том, что Брехт — холодный сочинитель, атрофирующий жизнь чувств (у искусства и у читателей) за счет логического мышления, приобрело почему-то силу навязчивой идеи. Оно — прямой результат неумения понять продуктивное единство образного и логического.

«Искусство обращается к чувствам» — только стандартное определение, грубо, вчерне различающее специфический комплекс средства искусства и сферы его воздействия. Это определение стихийно воспринимается как установление некоей «безатомной зоны», где нет места ни своекорыстию, ни соображениям расчета и где лишь беспрепятственно властвуют страсти. Широко распространенное сентиментальное утверждение, будто сферой подлинной человечности являются чувства и только они («чувствительность», как таковая) и будто разум вовсе лишен эмоций — почему-то вызывает всеобщие симпатии[49].

На самом же деле предпочтение чувства разуму, как более достойного, равно как и противопоставление одного другому, не выдерживает проверки. Чувственное восприятие присуще исторически более ранней и сравнительно {349} низкой ступени развития человека. Но чувственные восприятия (впечатления, ощущения) доставляют разуму лишь сырье. Разум же может и должен быть воспитателем чувств. Он очищает их, различая среди них желательные и нежелательные, культивирует одни, вытесняет и подавляет другие. Таковы некоторые общие соображения о проблеме соотношения чувственного и рационального в искусстве. О них не бесполезно вспомнить для усвоения исходных позиций Брехта, равно как и для понимания причин внутреннего сопротивления ему.

В заметке Небольшой список наиболее распространенных и банальных заблуждений относительно эпического театра указывалось, что пункт третий обвинений эпического театра гласит: он «отметает все эмоции». Брехт возражает: «… но ведь нельзя отделять разум от чувства» — и излагает эстетическую программу эпического театра в этом вопросе. «Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их и не ограничивается их “сотворением”». Судя по всему, Брехт подразумевает под исследованием чувств на уровне эпического театра следующие задачи: 1) добраться до правильного диагноза чувств; 2) дифференцировать чувства, дабы воспользоваться одними и препятствовать возникновению других; 3) актеры должны по возможности скромно и сдержанно выражать чувства.

Обратимся к иллюстрации брехтовских положений.

До советских Отелло сценические толкователи обычно ставили поверхностный диагноз: смертельная страсть мавра. Неизменно говорилось о ревности Отелло. Наш советский диагноз был иным: Отелло олицетворяет обманутую доверчивость, великую в своей беспредельности. Стало быть, требование Брехта тщательно и глубоко анализировать чувство для получения правильного диагноза справедливо?

С необходимостью анализировать чувства героев (в том числе и брехтовских) режиссеры и исполнители сталкиваются постоянно. Приведу несколько примеров.

В Добром человеке добрая и влюбленная Шен Де не позволяет своему жениху, летчику Ян Суну, обобрать ее. Сонг Ян Суна О дне святого никогда с большой силой изображает душевные муки героя, терпящего крах в своих планах. Нужно ли задуматься над тем, откуда страдания Ян Суна, а следовательно — заслуживает ли сочувствия то, что задуманный шантаж сорвался?

{350} Маркитантка Анна Фирлинг по прозвищу «мамаша Кураж» имеет достаточно оснований ненавидеть войну: один озверелый солдат испугал ее дочь Катрин и та стала немой, другой — изуродовал ее лицо. Кураж говорит: «Война, будь она проклята!» А большинство исполнительниц роли маркитантки не потрудились ни над тем, чтобы проанализировать самый характер ее порыва, ни над тем, чтобы проанализировать возможное воздействие его на зрителя. Они выкрикивали это проклятие диким и страстным голосом.

А Брехт разъяснил: потрясающие происшествия в жизни Анны не оказали никакого влияния на ее мысли. Она продолжает верить в выгодность войны для себя и скоро забудет свои слова. Поэтому гнев и ненависть матери-торговки следует изображать как чувства, не имеющие корней, мимолетные. Подчеркивание же страстности «проклятия» идет вразрез с логикой этой неисправимой женщины. Произнося проклятия войне подобным образом, актриса, исполняющая роль маркитантки, заигрывает со зрителем, нечестно спекулирует на его благородной ненависти к войне.

Елена Вайгель произносит это проклятие взволнованно, искренне и жалобно, но оставаясь в образе, — и проклятие звучит как проходная фраза длинного монолога, между прочим. Сказала, не вникая в настоящий смысл сказанного, — и все… Разумеется, возможны и другие полноценные решения, которые тоже могут быть в духе Брехта.

Итак, Брехт за чувства. Но он ставит вопрос о законном использовании чувств зрителей — Дабы чувствовать разумно и не поддаваться гипнозу ложных чувств. Стараясь лучше осуществлять эту большую гражданскую и политическую задачу, он искал приемы, создающие противоядие против гипноза ложных чувств.

Римлянин Брут, тираноубийца, честный, идейный деятель, идущий прямо к своей цели, должен был бы, казалось, вызвать безудержный восторг. Но заслуживает ли этот герой, убивший Цезаря и думающий только о политической свободе своего круга — патрициев, — слепого обожания? Такую реакцию зрителей Брехт считал нежелательной. И он рекомендовал (Малый органон для театра) в качестве противоядия против нее — очуждение. Вот в чем состоит этот ход: Брут, борец за свободу, ударяет раба, неловко исполняющего какое-то поручение. {351} Этот неожиданный поступок, «чужой» для безупречно-благородного нрава римского идеального героя-республиканца, мгновенно уничтожает идеальное представление о шекспировском Бруте, с которым мы свыклись. Что касается исторического Брута, то он, несомненно, не раз избивал своих рабов и даже, заставив свою мать выйти замуж, требовал от ее мужа вознаграждения за подобную услугу.

«Чужим» штрихом, утверждает Брехт, то есть штрихом, делающим чужим привычное представление, «очуждающим» его, можно вытеснить ложное, нежелательное чувство и позволить проверить ошибочные представления о людях и их взаимоотношениях.

Эстетическую программу Брехта о разумном использовании чувств, в которой учитываются тонкие различия характера самих чувств и с небывалой до сих пор серьезностью различаются и оцениваются различные чувства, порой упрощают. Изображают дело так, будто Брехт ведет речь главным образом о том, что следует показывать судьбы людей и их самих, этих людей, холодно, сдержанно, а не горячо, со страстью. Так возникает фальшивый облик драматурга-интеллектуала, человека из «мозгового треста»… Но самое удивительное, что этот вымышленный недругами брехтовского творчества образ стал дорог некоторым поклонникам Брехта. Они свято верят в отсутствие теплоты и задушевности у немецкого драматурга и ради собственного укрепления в этом вымысле отказываются замечать ясные факты…

Один такой критик, например, воздал исполнительнице роли Шен Де хвалу за то, что она и в облике жестокосердного кузена Шой Да проявляет некоторую долю доброты. Критику показалось, что это выдумка актрисы и режиссера и что этот ход дает «сердечное тепло» пьесе. Читатель же вспоминает, что в то время когда Шен Де уже исчезла и ее двойник Шой Да безраздельно властвует в предместьях, у бедных снова появляются маленькие подарки «ангела предместья», следовательно, по пьесе добрая Шен Де не бесследно исчезает из души кузена, она живет в нем.

Творчество Брехта в самом начале его пути произвело фурор тем, что он первым среди современников-драматургов заговорил самым искренним голосом сердца и уловил тайные движения души. Потерял ли он впоследствии этот «божий» дар, когда, следуя своей теории, {352} отказался от стихийных творческих порывов? Ничуть! Теория не «погубила» его таланта поэта, страстно изображающего судьбы мира… Драматург написал монологи Галилея, нарисовал смятение Шен Де и Симоны Машар, нашел гневные слова для Груше и гневное молчание для немой Катрин, а также блистательную эклогу для Матти в честь селедки. Однако режиссер и театральный реформатор Брехт проповедовал самоограничение в выражении чувств, настойчиво рекомендуя сдержанную, «холодную» манеру игры. Его рекомендации и отражают субъективные эстетические симпатии, но порождены они главным стремление Брехта — помочь зрителю исследовать страсти, охранив его от власти нежелательных и ложных чувств.

Жители капиталистических стран ежечасно, ежеминутно подвергаются тлетворному воздействию духовной машинерии, производящей иллюзии, ложные и извращенные чувства. Необходимость противодействия развращению чувств трезвым анализом диктует художнику целесообразную художественную тактику: именно тактику сдержанной манеры игры.

Но если это правильно для тех условий, то, спрашивается, нужен ли советскому зрителю эпический театр? Тем более что этот зритель сравнительно быстро привыкает к ранее непривычным эстетическим нормам, постоянно усовершенствует аппарат своих ощущений и размышлений. И свою эстетическую восприимчивость. Это верно. Но все-таки в настоящее время труднее, чем раньше, добраться до истины и согласиться с суровыми диагнозами. К тому же и у некоторых критиков и ценителей искусства появилась опасность известного автоматизма мышления, а у некоторых зрителей — опасность инертного равнодушия.

Вследствие всего этого для на<