Пискатор в Москве и странах мира

Спектакли Пискатора обнаружили его ярко выраженную способность к пластическому воплощению всего многообразия жизни. Его привлекало кино. Стремительная фантазия толкала его выйти в просторы только что открытого края. Еще больше, чем Мейерхольд, о режиссуре которого на Западе говорилось много и обстоятельно, повлияли на развитие театральных принципов Пискатора фильмы крупнейших советских режиссеров Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, шедшие в Берлине с триумфальным успехом.

В Москве предполагалось экранизировать рассказ тогда еще мало известной писательницы Анны Зегерс Восстание рыбаков из села св. Барбара. Это должен был быть фильм с грандиозными массовыми сценами. Пискатор с энтузиазмом принялся за дело, окружив себя многочисленными советскими и немецкими литераторами — сценаристами, консультантами, сотрудниками. Вместе с ними он тщательно выверил сюжет с точки зрения идеологического и художественного звучания; подобную процедуру он называл «анализом произведения». Писались сотни различных вариантов сценария. Несколько недель Пискатор провел в Мурманске изучая технику рыбной ловли. Были проведены съемки в Одессе. Он работал серьезно, продуманно и довольно расточительно.

Замыслы немецкого режиссера были близки замыслам Эйзенштейна, творца Стачки. И осуществлялись они соответственно своеобразному творческому темпераменту Пискатора, следовавшего прежде всего за революционным движением мысли.

Но искусство советского театра и кинематографии, с воодушевлением выполняющее социальный заказ 20‑х годов — запечатлеть в художественной форме тему революционного переворота, гражданской войны, — направилось к новым берегам. Новая фаза в развитии страны — {291} всеобщее наступление социализма по всему фронту — поставила новую задачу и перед художниками, прежде всего задачу воспитания социалистического мышления в период мирного строительства. Необходимая перестройка создала значительные творческие трудности для Эйзенштейна и Пудовкина. Не удивительно, что Пискатор, который вменил не только географическое местоположение — Германию на Советский Союз, — но к тому же и в Советском Союзе очутился в иной исторической и социальной обстановке, — упорно шел по старому пути.

Пискаторовскому фильму грозила опасность превратиться в грубую схему. Его выручило необыкновенно яркое и конкретное воображение. В сценарии есть эпизод, где рыбаки провожают на отдаленное кладбище своего товарища, павшего жертвой жестокости торговцев-капиталистов. Они надевают свои праздничные наряды — черные узкие старомодные сюртуки, высокие жесткие цилиндры. Они торжественно шагают в своей напыщенной чопорности! Жалкая зависимость честных тружеников от обычаев старины и в то же время их стремление походить на «верхушки общества» было подмечено и выражено удивительно метко. В последующих кадрах процессия сталкивается с «убийцами». Мгновенно они порывают со всеми этими условностями: слетают почтенные сюртуки, отбрасываются в сторону цилиндры; рыбаки обрушиваются на своих мучителей и эксплуататоров. В эту бурную сцену вкладывалось огромное и богатое содержание: рождение революционного порыва. Эпизод настолько понравился Пискатору, что он начал показывать это восстание, вопреки соображениям целесообразности, в бесконечных вариантах и ракурсах, по существу повторяющихся. Идея утратила силу воздействия и жизненность. Эпизод стал утомлять.

Фильм Восстание рыбаков приняли по-разному. Кое‑кто был покорен стихийностью образов, кое-кто выдавал оценки, указывая, что это хорошо, а то плохо… Глухо поговаривали об издержках новаторства. Вне всякого сомнения оставались художественная добросовестность и оригинальный творческий талант Пискатора. Был запланирован новый фильм, нечто вроде немецкого Броненосца «Потемкин»: восстание кильских матросов. Оно хотя и было подавлено, но осталось в истории подобно землетрясению, основательно поколебавшему фундамент здания {292} вильгельмовской Германии. Предполагалось использовать для сценария роман Т. Пливье Кули кайзера.

Подготовительная работа по сценарию была проведена самим Пискатором и многочисленной группой его сотрудников и добровольных консультантов. Одновременно он развил энергичную организационную деятельность. Докладные записки, которыми бомбардировались различные советские учреждения, содержали детальные предложения по улучшению процесса кинопроизводства, который действительно в этом нуждался. Ведь на немногочисленных крохотных киностудиях в ту пору были вынуждены бок о бок работать разные творческие, производственные группы; они не ладили друг с другом. Допустим, что режиссеру повезло и рабочие в порядке исключения успели вовремя поставить декорации и съемки могли начаться точно по расписанию. Если работа с актерами не клеилась, то репетировали в течение всего отведенного времени в этой декорации. Если же работа шла хорошо и эпизоды отснимались быстро, то счастье творческого настроения неожиданно оборачивалось неприятной стороной — пока подготовят новую съемочную площадку, пройдет немало времени. Энергичный режиссер, разумеется, может репетировать с актерами, однако репетиции без декорации в кино все-таки не серьезны. Если же режиссер не репетирует, актеры слоняются без дела — и тогда творческая готовность, собранность рассеивается.

Допустим, режиссер и его штаб торопили рабочих. Помощник режиссера докладывает: «Пожалуйста, декорация поставлена, сценическая площадка готова».

Включают юпитеры, торжественно объявляют: «Внимание!» Но тут член месткома показывает на часы — стоп! — репетиционное время истекло. Хорошо, если завтрашний день в распоряжении этой же группы, тогда потрудились не напрасно, тогда завтра будет польза от проделанной работы, а если же запланирована съемка другой группы, — придется убрать декорации, подготовленные с такой затратой труда и времени.

 

Вести из Германии становились все хуже и хуже: Гинденбург подписал назначение Гитлера на пост рейхсканцлера. Вскоре после этого произошел провокационный поджог рейхстага, и начался массовый фашистский террор против демократически настроенных слоев населения, целью которого было стремительное превращение Германии {293} в унифицированную фашистскую Третью империю. Мы, немцы, находившиеся в Советском Союзе, были охвачены гневом против палачей немецкой свободы. Но еще сильнее гнева было чувство стыда — мы были далеко от выстрелов, в то время как наши товарищи и коллеги истекали кровью в гестаповских застенках или же, словно затравленные звери, скрывались в подполье. А разговаривая с нашими советскими друзьями, мы опускали глаза — нам казалось, что мы обманули их доверие. Хотелось поскорее начать работу идейным оружием. Пискатор отказался от постановки Кули кайзера. Нужно было стремительно выпускать боевые антифашистские короткометражные фильмы, воспроизводившие по горячим следам фашистские злодеяния. В качестве первого сюжета было выбрано следующее происшествие: во время «ночи длинных ножей» (30 июня) был убит один высокопоставленный чиновник, придерживавшийся консервативных взглядов. Через несколько дней вдове была доставлена по почте урна с прахом покойного. К посылке прилагался счет — стоимость кремации, урны и почтовых расходов. Подобное абсурдное сочетание беззаконного убийства с бюрократической жестокой аккуратностью просилось на экран.

Мы засели за сценарий. И тут на конкретной творческой работе я понял, что Пискатор обладал поразительным талантом драматурга. Однако вскоре эта работа была приостановлена из-за назначения Пискатора на должность председателя МОРТ.

Седьмой съезд Коминтерна принял по докладу Г. Димитрова резолюцию о новой стратегии борьбы с фашизмом: создать единый рабочий и широкий антифашистский народный фронт для борьбы против фашизма. Это означало помимо всего прочего сплотить воедино всех демократически, антифашистски настроенных деятелей среди художественной интеллигенции; а таких во всех странах было немало, но, будучи разрозненными, они почти ничего не знали друг о друге и отчаивались в своем одиночестве.

В то время существовало Международное объединение рабочих самодеятельных театров, постоянная резиденция которого находилась в Москве. Там в дружеском сотрудничестве вместе с советскими товарищами — Диаментом, Глебовым, Афиногеновым, Подольским — работали японские, китайские, чешские, латышские и немецкие деятели {294} культуры. Туда поступали сообщения из всех стран, в которых действовали рабочие театры. Эта организация оказалась полезной для многостороннего обмена опытом. Следовательно, МОРТ явился уже готовой организационной формой, которая в новой исторической обстановке могла быть использована для объединения профессиональных художников всех стран в их общей борьбе против фашизма. Лучшего кандидата, чем Пискатор, на должность руководителя МОРТ трудно было сыскать. Быть может, ему казалось, что здесь будет достаточно его громкого имени, парадного представительства и он прекрасно сможет совместить эту почетную должность с творчески полнокровной деятельностью. Пискатор был человеком творческим с головы до ног, но он отставил свои личные творческие увлечения и отдал этому важнейшему политическому делу не только свое имя, но и весь свой талант, всю свою невероятную энергию.

Мы работали в нескольких крошечных комнатах на третьем этаже огромного здания Петровского пассажа. Внизу, под нами, на дне огромного котлована бушевали потоки покупателей, штурмующих лотки с дефицитными товарами. Там нас навестил чешский мастер сценической сатиры Э.‑Ф. Буриан. Там была установлена постоянная переписка с театральными деятелями Польши, в частности с Леоном Шиллером, революционными постановками которого Пискатор очень интересовался, с Онеггером и Алланом Бушем. Завязались контакты с Брехтом, Эрнстом Бушем. Пискатор выдвинул план-максимум: организация отдела, занимающегося распространением пьес советских и иностранных прогрессивных авторов; издание еженедельного театрально-политического журнала по типу прогрессивных немецких журналов Die Schaubü hne (Сцена) и Das Tagebuch (Дневник), где публиковались бы методические материалы по режиссуре, актерскому мастерству, музыке, балету и эстетике. В кратчайший срок МОРТ должен был превратиться в широко разветвленный антифашистский культурный центр. Работали горячо. МОРТ лихорадило.

Антифашистское движение деятелей культуры в области театра находилось в самом зародыше, в различных странах оно развивалось по-разному. По этой, а также и по ряду других причин практические результаты не могли сказаться сразу. Но я думаю, что направление и содержание работы были выбраны правильно.

{295} Работа никогда не прекращалась, даже дома — вечером собирались приятели, друзья, поглощенные теми же мыслями и планами, которые обсуждались в Петровском пассаже. Пискатор постоянно консультировался у В. Пика, Гопнер, Готтвальда и других. Встречаясь случайно с каким-либо влиятельным человеком, он сразу же пытался использовать эту возможность, чтобы заинтересовать его делами МОРТ. То он дежурил у Кольцова, то просил М. Горького принять его и искал встречи с Роменом Ролланом, когда тот гостил в Советском Союзе.

Стало известно, что приехал Гордон Крэг. Крэг любезно сразу же согласился встретиться с нами. Человек высокого роста, с седой головой, спортивной фигурой, без чопорности и излишней вежливости, — он вообще соответствовал стандартному представлению об англичанине. Крэг хорошо владел немецким языком, и мы говорили по-немецки. Предложение Пискатора энергично включиться в антифашистскую борьбу было выслушано им баз особого энтузиазма. Во время беседы о фашизме и его мракобесии Крэг заметил, что, как он понимает, Геббельс и другие лидеры ничего не имеют против Пискатора, и он, Крэг, если только Пискатор пожелает, готов приступить к переговорам о его возвращении на родину. Пискатор ответил, что ни о каких переговорах с фашистами и речи быть не может. Я отнюдь не предполагаю, что у Крэга могли быть хотя бы малейшие симпатии к фашистам, скорее, это довольно странное предложение объясняется неимоверной политической наивностью Крэга, художника уже не молодого. Очевидно, он почувствовал ту серьезнейшую творческую трагедию, которую переживает всякий художник, покинувший страну, где он вырос, и вынужденный жить в стране, где отсутствует необходимая для художника стихия родного языка. И ему захотелось помочь Пискатору обрести элементарные условия для творчества. Для людей типа Крэга была лишь единственная форма существования — творчество, и ради этого ему казалось простительным примириться даже со злом.

В Советский Союз приехал граф Карой. Этот отпрыск самой высшей венгерской аристократии слыл сторонником красных, в Австрии и Венгрии его называли «красным графом». После уничтожения господства Габсбургов в Венгрии поднялась волна революционных настроений — во главе созданного правительства стал Карой. Скоро он вышел в отставку, власть перешла в руки венгерских {296} Советов во главе с Белой Куном. При хортистском режиме Карой находился в эмиграции и стал «деловым человеком», занимаясь в числе прочего и вопросами кино. Пискатор вел с ним какие-то переговоры о создании международного антифашистского киноконцерна. У Пискатора часто бывали Эрнст Отвальт, которого он пригласил в качестве сценариста, Ф. Вольф, М. Кольцов, Бела Кун, Макс Гельц и другие. К концу 20‑х годов слава Макса Гельца, командира восставших рабочих в Тюрингии, гремела по всей стране. На митингах и собраниях в честь великих праздников он непременно сидел в президиуме, выступая с пламенными революционными речами. В Москве, Ленинграде и других городах его имя было присвоено заводам и клубам. Вскоре Гельца, проявившего незаурядные военные способности, послали учиться в Военную Академию.

Внешность Гельца гармонировала с его характером. Для актера, который хотел бы отыскать в жизни прототип легендарного бунтаря — скажем, Данко, — он мог бы служить идеальным образцом. При своем небольшом росте Гельц был атлетически сложен; широкое открытое лицо, горящий взгляд; весь он — словно свернутая пружина, напряженный, готовый в любой момент взорваться. Такому человеку нелегко жилось в стране, где уже сложились твердые правила поведения и дисциплины. Гельц часто заходил в Метрополь к Пискатору, потом вдруг исчез и появился уже спустя какое-то время… Позже мы узнали, что он совершил дисциплинарный проступок и был исключен из партии за нежелание признать свою вину. Не помню сейчас, каким образом, но его партийные дела уладились. Потом я совсем потерял его из виду. Очевидно, он в ту пору уже переехал в Горький, где вскоре утонул.

В годы моей юности венские буржуазные газеты пугали обывателя именем Белы Куна, который, будучи руководителем правительства Советской Венгрии, проводил первые мероприятия по советизации страны. В Советском Союзе говорили, что он недостаточно энергично осуществлял союз с крестьянством, однако буржуазия рисовала в самых черных красках образ «злодея» Белы Куна… Она разразилась потоком истерической ругани, узнав, что после разгрома Советской Венгрии Куну удалось спастись. Потом, когда стало известным, что Кун находится в Советском Союзе и работает в Коминтерне, всякий раз, при {297} любом революционном выступлении или крупной стачке в любом уголке земного шара буржуазия кричала: «Ну, конечно, опять этот Бела Кун!»

В 1929 году Кун некоторое время нелегально жил в Западной Европе. Навещал он и Вену. Кун тосковал по венским кафе; однажды желание посетить такое кафе стало неодолимым, и, тщательно загримировавшись, Кун зашел туда. Однако он недооценил великолепной памяти венских кельнеров. Один из них узнал Куна, несмотря на то, что прошло десять лет с того дня, когда он обслуживал гостя, ставшего впоследствии «бунтовщиком номер один». В кафе Кун и был арестован. Венские газеты напечатали крупными буквами известие о победе над ненавистным коммунистом, предвкушая кровавую расправу над ним. Однако Советское правительство добилось его освобождения и возвращения в Советский Союз. Когда я познакомился с Куном, он чувствовал себя нездоровым, был неспокоен.

Личность Пискатора оказала неотразимое воздействие на Куна, несмотря на то, что его эстетические симпатии находились в противоречии с новаторскими устремлениями Пискатора. Кун часто бывал у него и как «добрый дядюшка», терпеливо выслушивал жалобы нетерпеливого Эрвина, утешая его тем, что когда-нибудь его великолепные планы сбудутся. Однажды каким-то шумным вечером мы вышли на улицу и, продолжая взволнованную беседу, переходили улицу. Легковая машина прямо наехала на Куна — каким-то чудом миновала опасность. Он побледнел, но бодро продолжал беседу… Смерть пока что обошла его, но через два года его жизнь оборвалась.

Прошло полгода — и Пискатора одолело беспокойство: надо выдвигать что-то новое, выходить на новые рубежи… Несмотря на упорство Пискатора, настойчиво и методически бомбардировавшего докладными записками все возможные и невозможные инстанции, МОРТ не имела средств — мы не смогли выпустить ни еженедельника, ни методических материалов. Новые планы были еще грандиознее и еще дороже прежних: производство антифашистских фильмов, ни больше ни меньше как на международный рынок… Поскольку в ту пору до синхронизации еще не додумались, распространение звуковых фильмов было целесообразно лишь в той стране, где зрители понимали язык, на котором говорили в фильме. На иностранных языках можно было рискнуть {298} показать лишь самые доходчивые картины. Пискатор предлагал пригласить на работу в Советский Союз группы киноактеров разных национальностей — французов, англичан, немцев. Один и тот же сценарий снимается на разных языках и показывается в соответствующих странах.

Чтобы компенсировать колоссальные расходы, связанные с приглашением зарубежных актеров, Пискатор предложил подготовить во время съемок театральные спектакли и в перерывах между съемками картин устраивать гастроли по стране. Он считал, что эти спектакли вызовут несомненный интерес у советских зрителей. Но этот план не встретил поддержки.

Эрвин Пискатор ответил на это новым, сложным и дорогим планом. На сей раз речь шла о создании антифашистского культурного центра с соответствующим широким разветвлением в городе Энгельсе. Ядром мыслился театр, вокруг которого должны группироваться литературные силы, главным образом драматурги и критики. В Энгельсе под гордым названием Академический драматический театр работал коллектив молодых немцев, не имеющих специальной подготовки и пришедших из самодеятельных кружков. Но в Москве и на Украине жило немало немецких актеров, среди которых были и весьма известные: Эрнст Буш, Александр Гранах, Карола Неер, Мария Лейко. Они играли мало — нигде, кроме Энгельса, не было профессиональных немецких театров. В Швейцарии (в Цюрихе) выступал замечательно талантливый Карл Парилла, в Швеции — бывший рейнхардтовский актер-антифашист Грейд, а в Дании томилась без дела крупнейшая немецкая актриса Елена Вайгель. Вызовем в Энгельс и Берта Брехта и критика Дуруса. Вот и станет здесь жить и творить плеяда крупных немецких талантов. Правда, Энгельс — небольшой городок. Но ничего, Веймар тоже был небольшим городком.

Энгельс — Веймар — это был вызов фашизму, который жег на кострах книги и картины, заключил в концлагеря и убил множество видных ученых и литераторов, вынудил к эмиграции десятки всемирно известных писателей и культурных деятелей. Фашизм насаждал в литературе и в театрах хвастливую парадность, пресловутую «стальную романтику», национальную нетерпимость и позорную надменность. В этих условиях не могло {299} быть и речи о том, чтобы литература и искусство продолжали развиваться; человек, по-настоящему любящий немецкое искусство, должен искать его не в коричневой Германии, а здесь, неподалеку от великой русской реки Волги.

Как ни странно, этот дорогой план понравился. Нам охотно обещали сделать все возможное для его реализации. Расходы были огромные — они превышали все сметы любого московского академического театра.

Однако самым «узким местом», как и везде в ту пору, оказался жилищный вопрос. Позже я увидел Энгельс собственными глазами. Тогда там были административные здания, располагающие скромным комфортом, но это — единицы. Основную массу жилищного фонда составляли домики деревенского типа. Да и те были перенаселены. Где же поселить этих крупных художников, приехавших из-за границы? Горсовет заверил: это мы наладим. Скоро закончится постройка дома городского типа — восемь квартир за вами! И предложил уже с сентября текущего года открыть сезон в театре.

Пискатор попросил меня включиться в это грандиозное дело, быть его заместителем — директора и художественного руководителя. Мы наметили примерный репертуар. Театр должен был открыться постановкой лессинговской драмы Натан Мудрый или Эмилия Галотти. Следующими спектаклями намечались антифашистский памфлет Бертольта Брехта Круглоголовые и остроголовые, Профессор Мамлок Фридриха Вольфа, одна из пьес Вс. Вишневского.

На приглашения Пискатора зарубежные актеры реагировали не сразу. Поэтому между предполагаемым и фактическим творческим коллективом была существенная разница. Энгельсовский театр приехал в творческую командировку в Москву и показал некоторые свои работы. Пискатор проявил самый живейший интерес к коллективу, определяя для себя, кого из актеров можно было бы использовать в работе нашего «большого» театра.

Близился срок открытия сезона, настало время принять дела, проверить, в каком состоянии квартиры. Но тут совсем неожиданно Пискатор заявил, что скоро, то есть послезавтра, он должен поехать за границу по делам международных контактов, на две‑три недели. Максимум. Пусть я еду в Энгельс принимать дела — в начале {300} сентября он обязательно вернется, и мы вместе подготовим открытие сезона в октябре. Однако он не вернулся ни в сентябре ни позже. И ничего не писал. Я до сих пор не знаю точной причины его внезапного отъезда. Я полагаю, что ему было поручено наладить контакты с прогрессивными деятелями искусства западного мира.

О жизни и деятельности Пискатора до нас доходили тревожные сведения. Фридрих Вольф с юмором рассказывал, что в Париже Эрвин женился на очень богатой женщине, известной танцовщице с университетским дипломом. Супруги Пискаторы жили в шикарнейшем особняке аристократического квартала города. Гостя, немецкого эмигранта Вольфа, смерили высокомерным взглядом сперва швейцар в ливрее, затем лакей во фраке. Было непривычно и как-то нелепо, рассказывал Вольф, видеть нашего веселого, подвижного Эрвина в роли степенного хозяина, приспосабливавшегося к роскошным покоям миллионера. Впервые в жизни Пискатор «отдыхал» и наслаждался всеми благами. Однако период праздности и «барства» длился недолго. Немцы захватили Францию. Пискатору удалось бежать, и он вновь начал мечтать, фантазировать, строить планы и беспокоить других. В Мексике создались благоприятные условия для работы новаторов революционного толка. Он осуществил там ряд революционных постановок. Позже я кое-что узнал от других и от него самого о его дальнейшей работе. Он ставил спектакли, организовывал студии-мастерские в США. Когда это стало возможным, он вернулся в Германию и, разумеется, стремился в ГДР. Однако это почему-то не осуществилось, и Пискатор остался в западной зоне. Для режиссера с таким прошлым, для режиссера, который в 1966 году заявил, что его искусство должно служить интересам рабочих, в ФРГ не нашлось места руководителя театра. И он стал, как он горько писал в одном из писем, режиссером-коммивояжером. Он гастролировал в десятках различных городов, ставил свои постановки и затем направлялся в другой город. Все-таки семь постановок в сезон, причем из года в год постановок больших, громоздких пьес для человека, которому за шестьдесят, — работа адски трудная и изнурительная. Хотя в письме он и ругался, тем не менее чувствовалось, что он остался прежним ванькой-встанькой, которого ничто не берет. Рассматривая {301} присланный им список постановок, я понял, что в основном он остался также и режиссером революционного толка. Но ему приходилось маневрировать. Все поставленные им пьесы носили антикапиталистический характер. Но понятно, что в ФРГ никто не разрешил бы ему пропагандировать со сцены социалистические идеи.

Рецензии доброжелательных критиков описывали весьма талантливые, с богатой выдумкой, мастерски сделанные спектакли. Но было очевидно, что период бурного дерзкого новаторства прошел. Казалось, что жизнь одной из самых беспокойных личностей в искусстве закончится мирно и буднично. Но вдруг случилось чудо — правление Союза демократической театральной организации большинством в один голос выбрало его директором-интендантом Свободной Народной сцены в Западном Берлине. На склоне лет Пискатор возвратился в театр, который он потрясал революционными выходками в начале своей карьеры и из которого его, бунтовщика, вышибли… Запоздалая и тем не менее приятная моральная компенсация.

Верно, условия — далеко не идеальные. Наличие определенного контингента зрителей, которые в течение сезона должны были увидеть четыре-пять новых спектаклей, определило «серийный» метод постановок. Специально подобранная для постановки труппа репетировала и играла новую пьесу, после чего распадалась. Не могло быть и речи ни о преемственности актерской игры, ни о коллективе единомышленников. Но самое главное — у него был свой театр, новое здание Свободной Народной сцены на Шаперштрассе (неподалеку от того района, где жил когда-то Брехт), внешне внушительное и технически первоклассно оснащенное. Вскоре Пискатор показал зубы. Он вытащил из груды рукописей неизвестных авторов (сколько среди них графоманов!) колоссальную по объему драму (около двухсот страниц) некоего Рольфа Хоххута… Пьеса и спектакль Наместник взбудоражили публику не меньше, чем постановки Пискатора в самые бурные периоды деятельности его театра на Ноллендорфплац.

Часть прессы и зрителей вопила о клевете, об оскорблении папы римского, другая часть взяла сторону автора и аплодировала Пискатору и Хоххуту, обвинявшим папу, и не только его одного, в преступной терпимости к массовым убийствам в период второй мировой войны, {302} к Гитлеру и его пособникам. За Наместником последовала постановка драмы Г. Киппхардта Дело Оппенгеймера и другие спектакли. Пискатор достиг своей политической цели, но он полностью и расплатился за это. В его адрес сыпались оскорбительные и угрожающие письма, внутри правления собирались ставить вопрос об его увольнении. Пискатор жаловался директору-интенданту Кведливбургского театра под открытым небом Курту Трепте, с которым работал в 20‑х годах в Свободной Народной сцене, на огромные внутренние трудности.

В феврале 1966 года Эрвин Пискатор скончался. Врачебный диагноз гласил, что он умер после операции желчного пузыря, я-то полагаю, что причина его смерти крылась в чрезмерно высокой перегрузке нервной системы.

Хочется отметить некоторые черты этого необыкновенного человека. В течение всей своей жизни я имел счастье близко встречаться с людьми огромного художественного дарования, но никто из них не обладал такой сильной и богатой фантазией, как Пискатор. Фантазия у него была буйная. Она гнала его от мысли к мысли, от плана к плану… Какое-нибудь брошенное вскользь замечание, наблюдение, каких за день бывает сотни, давали толчок его воображению, и оно развертывалось от одной комбинации к другой — цепная реакция выдумок!

Когда мы колдовали над «анализом» или обсуждали варианты сценария, я с большой опаской смотрел на любого визитера, стучавшегося в дверь пискаторовского номера. Стоило тому рассказать что-то интересное, и Пискатор загорался, начинал обыгрывать новую мысль, новую идею, несся стремительным галопом по следам этого нового, сбиваясь с пути, проложенного большими усилиями.

Пискатор имел все, что испокон веку присуще художникам-артистам — талант, собственное видение, воображение, которое заставляло его не только выдумывать что-то, но и закреплять это в прочных формах, энергию и волю, одержимость своими художественными идеями. Но помимо этих, давно знакомых примет его отмечало и новое — он представлял собой тип нового, революционного художника.

Назым Хикмет заявил когда-то: «Я прежде всего коммунист, а потом уж поэт». Это вовсе не значит, что {303} Назым не дорожил своим призванием поэта, а лишь свидетельствует о том, что он неимоверно дорожил своим долгом человеческим: драться за то, чтобы мир стал совершенным. В период творческого расцвета Пискатора тревожила мысль — что и как сделать, чтобы его постановки стронули людей с места, заставили бороться вместе с партией. Чтобы добиться этого, он совершенствовал свое искусство. Когда же того требовали обстоятельства, он, который не мог жить вне искусства, занимался и не творческими делами. Пискатор принадлежал к числу людей, публично высказывавших свое мнение о том, что следовало и чего не следовало бы делать немцам. Он выступал против реваншистских шовинистических устремлений, разоблачал правительственные крути, пытавшиеся прикрыть нацистских преступников и успокоить общественное мнение ФРГ.

Пискатор никогда не менял ни своих идеалов, ни своих убеждений. Однако бросается в глаза некоторое различие между первой и второй половиной его жизни. В первой половине — это солдат великой армии революции, подлинный новатор, выдвинувший идеи и мысли, во многом изменившие весь облик театра и драматургию, оказавшие влияние на целые поколения театральных деятелей. Во второй половине — это партизан-одиночка антифашистского демократического движения; новатор, да! — но уже применяющий или улучшающий собственные открытия, так сказать, рационализатор, признанный, высокоуважаемый мастер, но уже уступающий звание властителя театральных дум другим, быть может, людям даже менее самобытного таланта.

Правда, его значительных нововведений хватает с лихвой на жизнь одного человека. А для рождения новой театральной идеи ему, быть может, просто не хватило широты кругозора и богатства вновь накопленного опыта.

Возможно, обстановка 20‑х и 30‑х годов, требующая огромнейших творческих и моральных усилий, делала его великаном. Это было время, когда, с одной стороны, открывалось огромное поле для развертывания творческих поисков, с другой — надо было творить под сильнейшим вражеским обстрелом, когда революционные выступления даже в области искусства были сопряжены с огромным риском, вызывая яростное сопротивление одних и энтузиазм и одобрение других. Пискатор и Вольф иной раз буквально тосковали по 20‑м годам; их подавляло {304} то чувство «защищенности», что ли, которое им дала страна, предоставившая убежище, — Советский Союз.

Напротив, в Америке, где Пискатор оставался, всего лишь эмигрантом, гражданином второго порядка, ему приходилось работать очень осмотрительно, чтобы не давать противникам козырь в руки.

В ФРГ, где Коммунистическая партия и все сочувствующие ей организации были запрещены, возникла обстановка, похожая на ту — 20‑х годов. Тогда он сражался один, как мог, ловко маневрировал, хитро используя легальные возможности антикапиталистической критики.

Мнение о том, что художнику лучше всего творить в одиночестве, независимо от других, в нашем XX веке пошатнулось. Во всяком случае, опыт доказал, что неожиданно многосторонне и стремительно развиваются те писатели и художники, которые связаны с революционным движением масс (Пикассо, Гуттузо, Неруда, Мазерель, Ромен Роллан, Брехт, Бехер и другие). Не все из них были членами Компартии, но все были связаны с революционными организациями. Очевидно, подчинение целям, близким подавляющей части человечества, дисциплинирует, а чувство локтя укрепляет уверенность художника, предлагающего свои произведения, свои мысли и видение массам. Одиночка лишается этих огромных преимуществ, одному ему трудно подняться до вершин…

Было ли трагическое одиночество, замораживающее творческий размах, результатом добровольного выбора художника или же складывалось оно под давлением неблагоприятных объективных обстоятельств?

Точного ответа дать не могу. Но факты говорят о том, что под влиянием его примера целый ряд драматургов и театральных деятелей вступил в бой с идеологией и порядками западногерманского общества, которое старается временным благосостоянием прикрыть преступления и пороки прошлого и настоящего и развращает людей труда.

Заслуги Пискатора сейчас общепризнаны. Если перефразировать известное латинское изречение sic transit gloria mundi[35], можно сказать: так восстанавливается разрушенная слава.

{305} Четыре встречи с Брехтом в Москве

Первая встреча

В Москве состоялась премьера кинокартины З. Дудова Куле Вампе по сценарию Брехта. Брехт и Дудов были приглашены Московской киноорганизацией. Они приехали. Московское гостеприимство сердечно, но чрезмерно требовательно. И так как у меня тоже была уйма дел, мы нашли время только пожать друг другу руку и обменяться вопросами, которых требует элементарная вежливость: «Как здоровье?», «Как дела?»

Разумеется, деятели кинематографии сказали Брехту и Дудову приятные слова: «Очень любопытно», «Очень интересно». Публика же приняла картину холодно и недоумевала. Она ожидала от немецких революционных художников художественного фильма с «потрясающими» революционными событиями. А Куле Вампе казалась документальной кинолентой — влияние вертовского метода было слишком очевидно. В то время к Вертову и вообще ко всему направлению, оперирующему фактами, относились с подозрением.

Некоторые эпизоды картины ставили просто в тупик. Советский читатель или зритель представлял себе безработицу весьма упрощенно. Одетые в лохмотья люди вытаскивают из мусорных ящиков гнилую, грязную картошку. Они ютятся в трущобах, и жизнь их — сплошной мрак. А в картине безработный юноша, потерявший веру в то, что когда-нибудь наступят лучшие времена, и кончающий жизнь самоубийством, обладает часами и велосипедом. По тогдашним «показателям» в Советском Союзе — это человек состоятельный. Иные даже говорили: «Да чего же он хочет? Пусть заложит в ломбард часы и велосипед».

Разумеется, безработные влачили в Германии мучительное существование. Да и тем, кто кое-как перебивался, было не легко. Но велосипед отнюдь не являлся предметом роскоши, он был необходим для того, чтобы быстрее захватить свободное место, то есть заработать на кусок хлеба.

{306} Смотрите, говорили авторы фильма, как эти юноши сидят на своих велосипедах, словно рабы на галерах, как, задыхаясь, стремятся обогнать друг друга, чтобы первым успеть к воротам завода, где, может быть, окажутся свободные места. Эта погоня за работой повторяется по нескольку раз в день!

Таким образом, вам показывали широко распространенное в аду капиталистической жизни наказание — нескончаемое повторение одних и тех же усилий, превращающее удобства в муку. Показ этого парадоксального превращения свидетельствовал о наличии у Брехта диалектического подхода к действительности, о его умении обнажать суть социального преступления.

К моменту первого приезда Брехта в СССР в Москве, в Камерном театре, уже ставилась его Трехгрошовая опера. История этой постановки такова: Луначарский познакомился с Брехтом в Берлине, после чего он обратил внимание А. Таирова на Трехгрошовую оперу. Премьера этой пьесы состоялась в Камерном театре в 1930 году. Таиров почему-то заменил брехтовское название названием английской литературной основы — Опера нищих. Я не видел таировского спектакля, однако Анна Лацис вместе с Брехтом смотрела его, и ей очень не понравилась эта московская постановка. По ее словам, Таиров превратил брехтовскую «кулинарную» и тем не менее убийственно острую сатиру в представление, сыгранное в тан<