Леопольд Йеснер, или Модель компактного театра

Высокий, полный мужчина с неуклюжей походкой. Голова словно вытянута в длину, безоблачный взгляд хорошо выспавшегося человека, глаза сверкают искренностью и чистосердечием. Людей с такой внешностью шекспировский Юлий Цезарь считал целесообразным иметь в своей свите.

А между тем этот Леопольд Йеснер — человек беспокойный. Он заражен артистическим честолюбием и обладает способностью энергично осуществлять свои планы.

В момент крушения вильгельмовской монархии Йеснер был малоизвестным режиссером в Кенигсберге, театральном городе второго разряда. Руководящие круги социал-демократии свежеиспеченной Веймарской республики монополистов и юнкеров назначили его директором-интендантом Государственного драматического театра в Берлине, преобразованного из прусского придворного театра. Его, члена СДП, они предпочли другим, уже известным молодым режиссерам, таким, как Карл Гейнц Мартин, Густав Гартунг, Рихард Вейхерт, Бертольд Фиртель. Впоследствии они, вероятно, были {85} немало огорчены тем художественным и организационным радикализмом, который проявил их протеже.

Изо всех многочисленных придворных театров немецких земель берлинский Королевский драматический театр был наиболее далек от современности. В его репертуаре до самого 1918 года отсутствовали произведения Ибсена и Гауптмана[16]. В этом художественно оцепеневшем ансамбле, где работали и некоторые крупнейшие актеры, ставились с псевдоклассической помпой патриотические пьесы Вильденбруха и со снисходительной добросовестностью разыгрывались плоские шуточные пустячки.

Йеснер опрокинул весь прежний репертуар театра. Он поставил Ведекинда, имя которого прусское чиновничество — основной контингент публики — считало символом уголовно наказуемого разврата. У Йеснера в числе других писателей-новаторов дебютировал Карл Цукмайер, выросший позже в одаренного критического реалиста. Пьеса Брехта Человек есть человек [17] на сцене Государственного драматического театра пережила свое второе рождение.

Новый директор ставил свои спектакли преимущественно со вновь приглашенными актерами, которые были известны своими прогрессивными взглядами: Фрицем Кортнером, Еленой Вайгель, Гердой Мюллер, Эрнстом Дейчем, Вольфгангом Гайнцем (бывшим в то время еще новичком, а сейчас являющимся директором-интендантом Немецкого театра в Восточном Берлине).

В Государственном драматическом театре, словно проспавшем и стиль мейнингенцев, и натурализм, и сценическую реформу Рейнхардта, в один прекрасный день вдруг стали играть по новейшей экспрессионистской методе… А так как экспрессионистская манера игры родилась сначала в провинциальных театрах, то в Берлине Маркиз фон Кейт Ведекинда явился одним из первых спектаклей нового «изма».

Бесспорно талантливый писатель, Ведекинд питал глубокое отвращение к нелепому и лживому буржуазному миру. Но в поле его зрения оказывались лишь малозначительные {86} факторы общественной жизни. Однако даже эти крохи социальной проблематики в конце концов оказались вытесненными эротическим философствованием. Сам Ведекинд больше заботился о пропаганде собственных взглядов, чем о художественном воплощении своих замыслов. Как исполнитель центральных ролей в своих пьесах он лишь страстно и одержимо читал текст, принципиально избегая создания характеров.

Маркиз фон Кейт в постановке Йеснера в соответствии с замыслом самого автора стал театрализованной проповедью… Режиссера привлекли яркие, сильно действующие театральные средства, рассчитанные на то, чтобы ошеломить зрителя: стремительная, ритмичная речь, броские реплики и жестикуляция «на публику», актеры, выряженные в дикие маски, выходящие под барабанную дробь… Все это хотя и вызывало некоторые ассоциации с повседневной жизнью, но в целом выглядело как кошмарный сон.

Затем Йеснер поставил Вильгельма Телля. Сцена представляла собой помост, на котором была выстроена сложная система лестничных площадок. Из актеров мне запомнились Фриц Кортнер в роли Геслера — свирепое чудовище, злодей, угнетатель, тиран; Елена Вайгель в роли Армгарды — то ползущая с мольбой, извивающаяся, словно червяк, то вдруг преображающаяся в грозную бунтующую женщину. Образ коллектива — швейцарского народа — заслонил фигуру одиночки Телля и бледно исполненных Штауффахера и Фюрста.

Затем — Ричард III. В нем было мало явно «экспрессионистских» моментов. В первых трех действиях — легко сменяющиеся декорации, сделанные условно, почти намеком. Игра «на публику» несколько смягчена. Характеристики образов лишь едва намечены при помощи грима и костюмов. Сцены боев разыграны подчеркнуто ритмично. Текст сокращен, и из него, за счет концентрации основной фабулы, выброшены шекспировские разветвления сюжета. В спектакле настойчиво выдвигалась тема падения тирании.

Постановка шекспировской драмы, увиденная мною в берлинском Государственном драматическом театре, своей аскетически-скупой игрой актеров пробудила воспоминания о другом спектакле, который я еще гимназистом смотрел в Ольмюце. Там Ричард III был хитрым, находчивым и ироничным злодеем. В постановке Йеснера {87} Фриц Кортнер произносил свой текст в тех же самых язвительных тонах, но как-то скороговоркой. В провинции драматичные, грубо сыгранные сцены убийства Кларенса, королевы, лорда Хестингса и других вызывали ужас. Здесь же они оставляли зрителя равнодушным.

После третьего действия следовал антракт, и тут публика срывалась с мест, досадуя, что ее заставили напрасно потратить вечер… Но вот снова поднимался занавес. Высокая, крутая красная лестница уходила к трону (в истории театра она получила название «лестницы Йеснера»). И по ней, словно одержимый безумием, устремлялся вверх упоенный успехом узурпатор-убийца.

Наслаждение властью длилось недолго. Начался крах тирании. Он был показан с большой методичностью: один удар неумолимо сменялся другим, и после каждого поражения энергия Ричарда все возрастала. Но вдруг он бессильно рухнул. Кончилась власть тирании!

Эти последние два действия целиком захватывали публику непрерывно нараставшей динамической силой.

Можно согласиться с тем, что в следующем после Ричарда спектакле — Заговор Фиеско в Генуе — Йеснер безжалостно сокращал слащавые любовные линии драмы Шиллера, и с тем, что написанная со знанием сцены и обычно вызывающая во многих постановках неоправданный интерес, роль мавра Гассана была здесь сыграна скромно, но раздражало то, что йеснеровский Фиеско в целом казался вначале тусклой ремесленной копией блестящего оригинала.

Полный выдумки, сверкающий диалог едва можно было узнать. Вместо веселого итальянского бала у графа Лаваньи, где легкомысленный флирт оказывается вдруг приемом политической конспирации, где между республиканцами и тиранами возникают столкновения и споры, перед публикой развертывалось чопорное увеселительное мероприятие прусского типа. Когда же глава заговора Фиеско, выглядевший в исполнении актера Эрнста Дейча всего-навсего ловким, коварным интриганом, заканчивая свой монолог, говорил о решении «похитить» герцогскую корону, прожектор выхватывал верхнюю часть сцены, где стояли Веррина (актер Кортнер) и юный Бургоньино. И Веррина тотчас восклицал, что он убьет Фиеско, если тот объявит себя герцогом.

{88} Итак, решение против решения. В этой сцене были как бы призваны на очную ставку колеблющийся с нерушимо верящим в идею, жаждущий власти с неподкупным поборником дела свободы, предатель с будущим мстителем. С этого момента в центре всего спектакля оказывался конфликт двух политических направлений в лице их представителей — Фиеско и Веррины… В дальнейшем развитии спектакля утверждалась сила верности идее, поднимающейся выше личных привязанностей. В сверкающей шиллеровской драме подчеркивалось героическое начало — трудность борьбы за свободу.

Постановка Йеснером исторической драмы Граббе Наполеон, или Сто дней, начиная с самой первой сцены, была индивидуальнее, образное остальных спектаклей этого режиссера. Обычно Йеснер стремился исключить из драматического спектакля все комическое. Здесь же оно присутствовало в гротескно-сатирических сценах, происходивших при дворе Людовика XVIII. Но все же оригинал был богаче и многообразнее его сценического воплощения.

Последняя часть драмы состоит из сцен боев, в которых, по замыслу автора, должны принимать участие целые армейские корпуса. Из‑за невозможности ставить эти военные эпизоды в условиях обычного театра Наполеона играли очень редко. Йеснер же нашел простое решение: на сцене изображался один редут — штаб-квартира главнокомандующего — и над ним лишь бледное предгрозовое небо. (Это было произведение удивительно тонкого рисовальщика — художника Цезаря Клейна.)

Тучный, смуглый человек демонического вида — Наполеон (актер Л. Хартау) отдавал приказы. После длительных пауз следовали рапорты: тяжелые жертвы, но… тем не менее — успех! Успех! Неожиданно на фланге появились пруссаки — армия Блюхера. И вот — поражение… Наполеон закутывается в плащ и покидает армию, которая свято верила в него… Гвардия стоит под ураганным огнем. Люди падают один за другим, словно оловянные солдатики.

На втором редуте — Веллингтон (актер Р. Форстер). Белокурый, изящный, надменный, замкнутый аристократ. Вести о поражении он принимает с великолепным английским спокойствием, как в наши дни фельдмаршал Монтгомери, который не дрогнул, узнав о прорыве армий гитлеровского фельдмаршала Рундштета. И если {89} б он не смотрел при этом на солдат такими пустыми глазами, им можно было бы восхищаться. Победитель и побежденный, оба играли человеческими жизнями. Близкая Йеснеру тема угнетателя и угнетенных была усилена этим и другими удачно найденными антимилитаристскими мотивами Наполеона. Это было высшим достижением Йеснера.

Леопольду Йеснеру нужно отдать должное в том, что среди новаторов сцены — экспрессионистов, выступавших в самом начале 20‑х годов, он представлял, «идейно-политическое» течение. Он избрал своей целью содействовать развитию политического сознания (разумеется, в пределах социал-демократической доктрины). Это существенно влияло на направление его творческих решений.

Политически «ангажированный» социал-демократией, режиссер Йеснер принял выдвинутое довоенными экспрессионистами определение творческого долга: изображать в явлениях, событиях, характерах только существенное. Но уточнял эту формулу следующим образом: существенно то, что обогащает политическую мысль гражданина Веймарской республики. Он не очень доверял разуму публики и с помощью одних «запрещенных» приемов (барабанная дробь, ударные ритмы) заставлял почтенных завсегдатаев Государственного драматического театра испытывать страх перед тиранией, а с помощью других «запрещенных» приемов (монологи героев прямо в публику, прямолинейная аллегория) вдалбливал ей некоторые, в те времена не слишком привычные политические оценки действующих лиц и их двойников в жизни.

Зритель, ранее заполнявший ложи и партер театров Брама и Рейнхардта, привык к сценическому искусству, тщательно скрывавшему тенденциозность. («Ради бога, не навязывай выводов, оценок, резюме, не используй ни просветительных, ни шокирующих методов — таким в искусстве нет места!»)

Революция повлекла за собой и некий эстетический переворот: зритель отдался на милость тенденциозности и «грубому» воздействию. Когда-то, в 90‑х годах прошлого века, крики роженицы, раздававшиеся в первой постановке натуралистической пьесы Г. Гауптмана Перед восходом солнца, вызвали бурю негодования. «Какая оскорбительная грубость!» — ругались театралы, покидая {90} зрительный зал и раздраженно хлопая дверьми. Театралы же 20‑х годов увлеченно следили за тем, как на сцене «самого Государственного драматического театра» исполнялось нечто такое, что более всего походило на массовую пляску святого Витта. Своих современников Йеснер превзошел я последовательностью. У его соперников существовали лишь эстетические воззрения, у Йеснера же была своя театральная концепция. Да, ему принадлежала модель драмы. Его требования к драме сводились к следующему. Фабула — простая по своему развитию и ясная по боевой диспозиции: здесь добрые, там злодеи, здесь народ, там тиран. Нет «ничейной» земли, нет нейтралов. Осложнения повседневной жизни он считал незначительными и отводил им соответственно место на второй, даже третьей линии. Нечего их подробно расписывать!

Принцип простоты и легкой обозримости Йеснер применял и в лепке характеров. Один мотив, побуждающий действовать тот или иной персонаж, одно основное свойство характера. Не беда, если целый ряд образов выходил серым и схематичным. Он даже предпочитал «бедную» систему образов: два‑три таких образа в стремительном беге по широкому кругу вовлекают в движение целую группу сателлитов.

Но драматургия, которая подходила Йеснеру по тематике — шекспировские и шиллеровские трагедии, — не согласовывалась с йеснеровской моделью драмы. Он решил приспособить эти трагедии к своим понятиям. Посредством купюр удалялись побочные линии сюжета, многосторонность характеристик, сносились ступени постепенного подъема, нарастания. Движению фабулы становилось просторно, как в срубленном лесу.

Познакомьтесь с техникой «упрощенных партий» Йеснера на примере 7‑й сцены 4‑го действия Гамлета (квадратные скобки показывают текстовые купюры).

                Король.
… Что свершите вы, чтобы доказать,
[Что сын вы вашего отца, — на деле,
Не на словах?]

                Лаэрт.
Его зарежу [в церкви!]
                Король.
[Убийство это месть не освятит,
Но] нет преград для мести. [Вы, Лаэрт,
Сидите смирно в комнате своей;
Узнает Гамлет, что и вы вернулись,]
Тут станут восхвалять искусство ваше
{91} [И блеск двойной на славу наведут,
Которую о вас пустил француз.]
Потом мы вас лицом к лицу поставим
И выставим за вас заклады. Он
[Великодушен, нехитер и вял.]
Не станет он рассматривать рапиры —
[Почти без плутовства] легко вам выбрать
Оружье с непритупленным концом.
И выпадом коварным отомстите
Вы за отца.

                Лаэрт.
[Да, так я поступлю.
Для этого] свою рапиру смажу
Отравой.
Лишь бы мне задеть —
Тут Гамлету конец.

                Король.
                            Подумать надо.
И взвесить обстоятельства и время
Для дела нашего. Ведь если это
Вам не удастся и попытку нашу
Увидят сквозь плохое выполнение,
Уж лучше не пытаться. Этот план
Нам нужно подпереть другим, который
Окажется вернее, если первый
Провалится. Сообразить мне дайте…
Когда вы разгоритесь от движенья —
К концу вы яростнее нападайте —
И он попросит пить, то у меня
Готов уж будет кубок. Чуть глотнет,
Хотя б отравленного избежал он
Удара вашего, здесь совершится
Наш замысел. [Но тише, что за шум?]

    Входит королева.

[Что, королева нежная моя?]
                Королева.
Бежит за горем горе по пятам —
Сестра ваша, Лаэрт, там утонула.

                Лаэрт.
О, утонула! [Где?

                Королева.
На берегу соседнего потока
Седая ива над водой склонилась…
Туда пришла Офелия с венком
Каким-то диким из крапивы, трав,
Ромашки, длинных пурпурных цветов,
Что пастухи так грубо называют
И пальцем мертвеца зовут девицы.
{92} Когда она вскарабкалась на ветку,
Чтоб свой венок повесить, подломился
Тот вероломный сук. Она упала
С трофеями своими травяными
В поток ревущий. И ее одежда
Раздулась, понесла ее, как нимфу…
Плыла она и клочья песен пела,
Не замечая собственной беды…
Иль вправду нимфою она была?
Так продолжаться не могло. Одежда,
Водою напитавшись, утащила
Несчастную от старых нежных песен
В смерть тинистую.

                Лаэрт.
                            Утонула. Ах!

                Королева.
Да, утонула, утонула.]

                Лаэрт.
Офелия, воды тебе довольно.
Я воздержусь от слез.

Из приведенного отрывка становится очевидным драматургический принцип Йеснера и бесцеремонность его реализации.

В случаях, когда после купюр еще оставались многие яркие детали, неповторимая индивидуальная примета, Йеснер, используя режиссерскую власть, «замораживал» остатки шекспировской избыточности, — побочные характеры и побочные линии исполнялись небрежно и серо.

Йеснер безжалостно проводил вытекавшие из его драматургии коррективы актерской техники. Ричард III, Фауст, Фиеско и другие грандиозные образы выходили у «драматурга» Йеснера, скорее, скелетами, поскольку он оставлял им лишь самые существенные стремления и побуждения. Режиссер лишал исполнителей любой возможности применять красочные, сочные изображения.

Скрепя сердце его актеры освоили технику варьирующихся повторов одного мотива и олицетворения аллегорических характеров. Они научились постоянному общению с замыслом («сверхзадача» спектакля), но разучились общаться с партнером. А ведь это было крупным завоеванием театрального искусства предшествующих двух десятилетий.

Если по тексту следовал разговор двух собеседников, то Йеснер превращал его в два монолога. Каждый из собеседников произносил свой текст обособленно, его речь возникала из его собственных побуждений, из игры {93} его мыслей, но не как ответ или отклик на реплики партнеров. Каждый из исполнителей добивался максимального воздействия произносимого им монолога: он смотрел прямо на зрителя, держа его под острым, тяжелым взглядом. Его речь стреляла — тут было все: размышления, оценки, призывы… И эта артиллерийская канонада в стремительных ритмах летела прямехонько в публику.

Когда же все-таки Йеснер применял форму диалога, он обострял его до крайности. Диалог переходил в резкий, агрессивный поединок или в очную ставку, а плакатные мизансцены и чеканные жесты еще более способствовали такому впечатлению. Сильное сокращение текста сводило на нет неодолимое увлечение немецких актеров ариями. Установилась безграничная власть речитатива. Выпустив, например, первую строку в монологе короля: «Убийство это месть», трудно, чтобы зазвучало мелодией: «… нет преград для мести!» Однако сокращенный текст дополнялся интенсивной, захватывающей дух многоголосой оркестровкой — ритмизированными возгласами, криками, щелканьем кастаньет и барабанным боем. Все вместе это создавало поразительно острую и впечатляющую манеру сценического представления. Но сильнейшее напряжение подавляло способность зрителя размышлять.

Я не знаю в истории профессионального немецкого театра никаких аналогий йеснеровским спектаклям. Полагаю, что так игрались во времена кровопролитного, жестокого барокко трагедии Лохштейна или Гофмансвальдау.

В первые годы после проигранной войны и краха монархии, когда шла переоценка ценностей, чары театрального мага Рейнхардта представлялись слишком легковесными. Суровые, строгие, умные спектакли Йеснера, живо напоминавшие о только что пережитой катастрофе, волновали. Мы, кто незадолго до того находил деликатный психологический анализ еще недостаточно деликатным, кто испытывал удовольствие, следя за удивительно сложным ходом мыслей современных философов, не хотели теперь замечать прямолинейности Йеснера, неустанно утверждавшего, что деспотизм — это зло. А ведь вопрос о том, каким образом политический деспотизм был связан с деспотизмом социальным, им не был ни решен, ни даже поставлен…

{94} Под руководством Йеснера Театр на Жандарменмаркт [xxxviii] (Жандармском рынке) стал влиятельным фактором художественной жизни столицы Германии. Интеллигенция хлынула в этот театр, который во время Вильгельма она избегала.

Молодые актеры всех берлинских театров, включая актеров Рейнхардта, которые смотрели спектакли Йеснера, были в восторге от их пластичности, завершенности и динамики. Дискуссии о спектаклях велись с характерной для Берлина базарной крикливостью. Реакция неистовствовала: в Государственном драматическом театре провозглашаются революционные лозунги! Правые газеты яростно обвиняли социал-демократа и еврея в антипатриотизме и в антихудожественности: у него грубый стиль, он насаждает упрощенчество, схематизм. Крепко ругали Йеснера и поклонники психологического реализма: серые, схематичные, монотонные, аскетические публицистические спектакли. Мало оттенков, воздуха, красок, неповторимых черт и черточек…

Драма по модели Йеснера (фактически реставрация французской классической трагедии) гармонировала с несложным политическим анализом в спектаклях Ричард III, Наполеон, не затрагивавших социальных объектов (отсюда неизменный, лишенный исторической конкретности вывод: «Долой тиранию!»).

Театр Йеснера шел во главе разведчиков нового театра. Он был властителем дум, несмотря на явный примитивизм. Однако все более обнажавшиеся сложные переплетения жизни общества в послевоенный период требовали иного подхода. Метод художественного анализа Йеснера оказывался бессильным, когда надо было вовремя уловить выдвигавшееся в тот период на арену политической борьбы страшное бедствие — нацизм.

Гегель объясняет художественное величие античного искусства гармонией между ограниченным проникновением в тайны мира и человеческой души и простой формой, «одноклеточной» структурой. «Одноклеточная» простая форма оказалась на время пригодной для освоения «одноклеточных» представлений Йеснера. Но она не вмещала в себя познавательных результатов более глубокого проникновения в сущность явлений.

В 1924 году в Германии «силы порядка» успешно закончили контрнаступление на революционные силы — буржуазия поставила точку на периоде «неразберихи» и, {95} ликвидировав инфляцию, создала устойчивую валюту — рентенмарк. Теперь она спешно занялась реконструкцией и рационализацией экономики. В этой весьма сложной обстановке Йеснер должен был выдвинуть новые, более глубокие решения. Но для этого ему пришлось расстаться с реформизмом и заняться реконструкцией своей модели… А как оказалось, ему недоставало непременной для новатора решимости. Он колебался, терялся… и постепенно отступил на позиции «общечеловеческих страстей и страданий».

Постановщик Дон Карлоса уже отрекся от всякого «экспрессионизма». Спектакль, внешне похожий на реалистический, сыгранный теми же самыми актерами, которые имели бурный успех в прежних спектаклях, прошел вяло. Он не остался в моей памяти ни в целом, ни в деталях.

Направленность спектакля против деспотизма сохраняла свою актуальность. Но, будучи лишь повторением темы, не обогащенной и не углубленной по содержанию, спектакль утратил силу воздействия. Обращение Йеснера после провала Дон Карлоса к «общечеловеческой теме» в спектаклях Фауст (часть первая) и Отелло не помогло ему вновь подняться на прежнюю высоту артистизма. Молодежь отвернулась от «окаменевшей» йеснеровской режиссуры и провозгласила своим вожаком Эрвина Пискатора.

В свое время Брехт с оговорками одобрял спектакли Йеснера. Но уже в 1925 году в разговоре со мной о дебюте Л. Йеснера в качестве кинорежиссера (то была кинопьеса с тремя действующими лицами) он высказал недовольство его «половинчатостью». Очевидно, Брехт усматривал этот недостаток в том, что эксперименты Йеснера должны были, по их характеру, привести к интеллектуальному, «эпическому» театру. Вместо того режиссер Йеснер культивировал средства выражения «кулинарского», то есть старающегося доставить публике чувственное наслаждение театра.

Несколько лет спустя, когда Брехт сознательно стал революционным писателем, он резко напал на Йеснера, требуя его удаления с поста директора-интенданта берлинского Государственного драматического театра.

Суждения Брехта казались мне несправедливыми, односторонними, я и сегодня не разделяю его тогдашнего мнения о Йеснере… Впрочем, позже в одной из своих {96} статей — О театре поисков — Брехт сам вспоминал постановки Йеснера добрым словом. С увлечением говорил о Художественной мощи йеснеровских спектаклей и Фридрих Вольф. А глаза Елены Вайгель, игравшей в спектаклях Йеснера-режиссера, загорались, когда о нем заходила речь. Все они сожалели, что это необычайно сильное дарование не смогло получить должного развития.

Йеснер ввел в обиход некоторые перспективные художественные приемы. Широкая оркестровка, плакатные мизансцены, обращение к зрителю — все эти средства, которые нередко встречаются в современных постановках, вызывают воспоминания о первых волнующих спектаклях Йеснера.

Но историки немецкого театра не забудут его гораздо более серьезных заслуг, нежели изобретение частных новаций. Они отметят, что этот режиссер угадал, какие художественные проблемы поставлены на повестку дня, они расскажут о его достижениях, ибо сразу же после первых постановок Йеснера стала осознаваться творческая необходимость политически-философских обобщений и создания объемных образов-символов.

Нет, не забудется его смелый выход из круга созерцательного искусства на боевые рубежи публицистического спектакля. Не забудется и то, что он чутким ухом уловил голос гражданской совести, говорившей: «Сейчас, после крушения вильгельмовского жизнепорядка, честный человек не может ждать!» И он спешил, спешил убедить своих земляков, убедить человечество в том, что оно не должно допустить возврата ни к личной власти монарха, ни к войне по милости генералов и банкиров…

Йеснер стремился помочь соотечественникам выйти из морального кризиса и добивался предельной политической активизации зрителя. Ради этого флегматичный по природе Йеснер стал новатором-экспериментатором. Он на каждом шагу нарушал многие, в том числе и передовые, традиции драматургии и актерского искусства. Субъективно он желал изображать реальную жизнь, а на деле внедрял в театр воинствующий схематизм.

Практика буржуазного искусства возбуждала в нем законное недоверие. Пригодны ли сложившиеся методы, позволяющие вскрывать индивидуальные черты, для того чтобы проникнуть в пафос событий? И вот, чтобы легче отыскать зерно истины, он «очистил» характеры от поверхностной «шелухи». Он освободил сюжет от отступлений {97} и разветвлений, характер от «несущественных» и «случайных» красок. Но… нетерпеливым, которые не желают возиться с мелочами (со случайными, поверхностными свойствами людей и явлений), не пробиться к правде, скрывающейся в глубинах…

К тому же нетерпеливый Йеснер не стал задумываться над вопросом: можно ли, пользуясь старым, ограниченным, абстрактно-идеалистическим мировоззрением, углублять художественное познание? Ответ на это может быть лишь отрицательным. Йеснер не делал никаких попыток добиться подлинной глубины содержания. А без углубления, обновления содержания новации в сфере выразительных средств никогда не приближали искусство к наполненной смыслом правде. И даже в таком случае, как у Йеснера, где новации должны были служить доходчивости политических идей, эти поиски к нужным результатам не привели.

В искусстве бывают достижения, не рождающие последователей, и бывают бесплодные заблуждения; заблуждения же Леопольда Йеснера были поучительными и полезными. Они заставляли искать новые основы для прогрессивного сценического искусства.

Социалистические идеи, революционное проникновение в действительность предоставили театру и драматургии новую основу. Драматург Вольф и режиссер Пискатор ратовали за социалистические идеи. Брехт выбрал их в качестве исходной точки для своего творчества. Эти художники положили начало новому этапу развития немецкого театрального искусства. Йеснер же примкнул к заключительному этапу раздираемого острыми противоречиями буржуазного театра.