Монтаж на изменение направления съемки и крупности персонажей в одной и той же сцене.

Изменение направлений и крупности часто происходит одновременно с монтажом на движение и на диалоге, но может применяться и в чистом виде - в группировке статичных кадров.

При монтажных переходах необходимо учитывать поведение движущихся объектов в одной непрерывно развивающейся сцене. Для этого нужно соединить два кадра так, чтобы сохранились основные формы движения (человек или предмета):

1. его направление;

2. его темп и ритм;

3. скорость его движения.

Характер движения зависит от правильной постановки этого движения в предметном пространстве кадра и от приемов съемки.Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя из глубины пространства или от зрителя в глубину пространства в направлении главного луча, необходимо снимать движение фигуры на аппарат или от аппарата.

Для того чтобы на экране фигура двигалась в три четверти - слева направо или справа налево, из глубины пространства или в глубину пространства, необходимо снимать движение фигуры в предметном пространстве кадра мимо аппарата, перпендикулярно главному лучу.

Движение фигуры на экране в фас, в три четверти или в профиль может быть продолжено в монтажных кадрах. Но для этого начальные положения фигуры должны совпадать на стыке монтажных кадров в направлении движения. Если на общем плане фигура движется в профиль, то на среднем плане она должна двигаться в три четверти. Монтировать встык два общих плана с движением фигуры в профиль и в три четверти нельзя, так как такой переход воспринимается как скачок. Это объясняется тем, что пространственная ориентировка зрителя на общих планах значительно точней, чем на крупных и средних, где фигура занимает большую часть картинной плоскости и перекрывает глубину пространства.

Жест, начатый на общем плане, должен быть продлен на среднем. Движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и органично. Для того чтобы изменить направление движения объекта, нужно показать его разворот в кадре или вмонтировать перебивочный крупный план. Монтажными кадрами будут кадры, угол разворота которых равен 90* в пределах 180*.

Стоящие рядом кадры должны быть идентичны по обстановке места действия, внешнему виду персонажа и его положению в кадре.

Монтаж по принципу ориентации в пространстве. Переход на новую точку общения - передвижение человека или камеры на другую точку. Взгляды общающихся персонажей должны (в стоящих рядом кадрах скрещиваться - работа «восьмеркой».

Координация кадров по направлению жеста, взгляда и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром.

Если монтируются два парных кадра, в которых участвуют два или несколько действующих лиц, необходимо соблюдать правильное композиционное размещение их в пределах парных кадров – действующие лица должны быть расположены в разных углах кадра, иначе возникает путаница. Причем композиционно более изящно выглядят кадры, в которых герои занимают 1/3 кадра, а доминирующий персонаж в кульминационный момент может перекрыть 2/3 кадра на сверхкрупном плане. Если по ходу развития сюжета персонаж «выходит» из кадра вправо, то он должен «войти» в следующем кадре тоже справа. Однако если персонаж повернулся при «выходе» из кадра, то в следующем кадре можно не соблюдать точности «входа» в кадр или перейти через крупный план.

Монтаж по темпо-ритму. Чтобы передать напряженный темпо-ритм, можно использовать следующие типы монтажа: монтаж по темпу, монтаж по главному внутрикадровому направлению, монтаж по длинам (длительностям) кусков, монтаж по переднему плану. Передать напряженный темпо-ритм поможет резкий контраст построения. Чтобы придать плавность сцене, необходимо еле заметное «переливание» из куска в кусок.

Темпо-ритм определяется не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером диалога, игрой актеров, подбором музыкального сопровождения.

Монтаж по темпу. Изображение перемещающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата - профильное - передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра. Картинная плоскость кадра на общем плане заполнена преимущественно неподвижно-статуарным материалом: земля, здания, небо и т.д. Оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т.е. тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра.

Если снять пробег, заполнив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы оставить на втором плане, то возникает оптическое ощущение динамики.

Если эту же фигуру снять движущейся камерой, то динамическое ощущение возрастает больше при условии, что движение фигуры и движущейся камеры не совпадает.

В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут соотношения статуарных и кинетических элементов: несмотря на то, что фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, она активно перемещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения.

Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Когда в одном кадре сочетаются два или несколько направлений движения, необходимо выделить главное внутрикадровое движение и соединять последующие кадры, где это движение получает свое дальнейшее развитие, сохраняя его направление.

Метрический монтаж. В основе его лежат абсолютные длины кусков. С. Эйзенштейн писал, что напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т.д.). При этом внутрикадровое движение подчинено абсолютной длине монтажного куска.

Простые соотношения – 3/4, 2/4, 1/4 и т.д.

Сложная кратность – 16/17, 22/57 и т.д.

В построении сцены для увеличения напряжения, создания конфликта, особое внимание следует уделять ритмическому монтажу.

Ритмический монтаж может строиться на полном совпадении метрической длины кусков, но на несовпадении внутрикадрового движения, его темпа. Переключение ритма заключается в том, что в кусках одной длины происходит скачок с одного темпа на другой, с одной скорости движения внутри одного кадра на другую скорость движения в соседнем кадре. Отсюда возникает напряжение.

Второй способ ритмического монтажа заключается в намеренном укорачивании абсолютной длины куска или, наоборот, его удлинении.

Ритм сцены может быть напряженным, высоким или замедленным, передавая (через внешние проявления физических действий актера, через степень напряжения, в котором развивается действие) внутреннее состояние героя. Часто развитие конфликта строится на контрастах внешнего рисунка сцены и внутреннего переживания героя. При столкновении двух темпо-ритмов при параллельном монтаже можно найти ряд интереснейших решений сцены.

Монтаж по движению переднего плана. Необходимо учитывать, что кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. Оно воспринимается более интенсивно и привлекает больше внимания. Однако, если монтируются два кадра, в которых одно движение сохраняется, а другое «исчезает» (например, быстро проехавший автомобиль и т.д.), нужно, чтобы между ними был перебивочный план – по первому плану движется человек, затем он перекрывает другой движущийся предмет 9в данном случае автомобиль), а далее, в третьем кадре, этот человек продолжает путешествовать по обочине дороги, которая уже пуста. Чтобы не потерять нужный темпо-ритм сцены при переходе с кадра. В котором зафиксировалось движение, на статичный, необходимо его осуществить через остановку в конце движения. Если переход совпадает с паузой, то последующее движение будет выглядеть более подчеркнуто.

Монтаж с учетом изменения композиции. Физической композицией актера являются: жест, поза, место на площадке. С. Эйзенштейн не раз говорил о том, что в жесте героя появляется суть образа, а движение его в ключевом месте сцены должно раскрывать основную тему, связанную с этим героем.* Поэтому необходимо, чтобы при переходе от одного кадра к другому смещение композиции не вызвало недоумения. Объект может смещаться вправо или влево только на 1/3 площади кадра, если он находится в относительной статике. При смещении осей съемки также происходит изменение композиции кадра. Здесь тоже важно учесть меру контраста между рядом стоящими кадрами. Смещение осей съемки происходит не только с переходом на новую ось общения, но и при переходе с объектива на объектив. Такой переход осуществляется так же, как с одной крупности на другую: чтобы не было скачка, необходимо несколько изменить композицию кадра. Например, при смене широкоугольника на оптику с узким углом нужно «захватить» часть фона чуть по диагонали. При этом можно несколько переместить актера по отношению к фону. При таком изменении композиции

кадра будет сохранена мера контраста. Если при «открытии» кадра в нем появляется новый герой (например, при незначительном отъезде камеры и применении трансфокатора), его необходимо «представить» зрителю (использовать врезку на среднем плане).

На телевидении при многокамерном методе показа изменение композиции происходит более плавно при переходе с одной камеры на

другую. При этом нужно учесть, что не всегда при трансляции можно

*С. Эйзенштейн. Полное собрание сочинений, М., 1964 г., том 2, стр. 66.

рассадить людей так, чтобы было удобно «брать их в кадр», а тем более пересаживать или прерывать передачу, чтобы изменить их расположение.

При формальном переходе с объектива на объектив происходит лишь подмена движения; стремление к разнообразию изобразительного материала мешает следить за ходом развития сцены в целом. Поэтому необходимо соблюдать чувство меры, понимать сверхзадачу, которую ставят перед тобой

авторы. Так, например, используя широкоугольник с фокусным расстоянием 28 мм в съемке глубинной мизансцены, можно добиться эффекта противопоставления героев. В данном случае техника лишь помогает раскрыть внутреннее содержание сцены.

Не менее важен монтаж по свету и цвету.

Светотональный акцент - это выделение в кадре какого-либо предмета или фигуры посредством повышения его яркости. Всякое яркое пятно всегда привлекает внимание. Светотональный акцент помогает сконцентрировать внимание зрителя, выделяя главное.

При переходе с общего на средний план необходимо соблюдать правила согласования светотональной и цветовой характеристик, чтобы не разрушить общее эмоциональное восприятие куска.

Цвет постоянно находится в движении, так как включает в себя и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Мы всегда воспринимаем цвет по секторам – от самого яркого, насыщенного, контрастного и запоминаем как эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, чем контрастнее монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета. Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных переходах, чем ближе по цветовой гамме фон и объект, тем «смазанней» у нас восприятие изображения, т.е. объект и фон сливается. Поэтому цветовому решению фильма или передачи отводится особая роль.

Современный человек с трудом может абстрагироваться от многоцветья мира. В черно-белом виде мы воспринимаем, как правило, прошлое или события, имеющие негативное значение (при стрессах все краски действительности делятся на черные и белые). Мы не говорим «белые и черные», тем самым выделяя и ставя черный цвет на первое место, ибо цветовое восприятие в первую очередь связано с чувственным, эмоциональным переживанием. Интересно отметить, что и окружающая нас природа, ее явления так же эмоционально окрашены, что связано с Космосом, с законами мироздания. Смена времен года сопровождается определенным цветом, при этом переходный период сопряжен либо с угасанием цвета, либо с его преобладанием. Зима - это белый цвет; поздней зимой цвет набирает темную тональность (ощущение «предожидания», нагнетание отрицательных эмоций). И наконец, разрешение – нежная прозрачная зелень весны. В свою очередь, весна также начинает набирать цветность: темнеет зелень, ярко пылают все краски (за исключением черной), происходит «взрыв» красного, синего, желтого, зеленого цветов, распределенных в окружающем нас пространстве, на первый взгляд, в равном количестве. Затем и лето переходит в новую гамму - желтым цветом окрашено большинство деревьев, и лишь пятнами выделяется красный и зеленый цвет: на фоне желтого в цветовом круге они кажутся конкурирующими друг с другом (если долго смотреть на зеленый, возникает красная обводка и наоборот) - таков закон восприятия цвета органами зрения. Затем через черный и серый (дождь, чернеющие стволы деревьев, обнаженный кустарник, земля) происходит переход в белое царство зимы, где «звонко» сочетаются в новой паре желтый и синий (через белый снег), которые так же являются противоположными.

Это чудо природы складывается в цветовой круг нашего восприятия. Между основными цветами располагаются все переходные оттенки. При сложении цветов мы получаем: от белого к черному; от яркого к темному; от положительных эмоций к отрицательным. Чистые цвета вызывают положительные эмоции (с оттенками либо радости, либо ностальгии), смешанные цвета - ощущение перехода, напряжения, предчувствия (состояние нестабильности, неуравновешенности). Цветовое восприятие всегда связано с действием (внутренним, если это переживание - оно тяготеет к развитию, или внешним, тогда это выражается в «окрашенности» предметов).

Разберем этот вопрос на конкретной схеме.

Зелёный - цвет, который вызывает ощущение спокойствия, обновления. Однако, если мы окрашиваем кадр в зеленую гаму, цвет лица персонажа из естественного переходит в противоположный, неестественный (красное в зеленый), что создает ощущение тревоги. Такой кадр воспринимается нами как «мертвый», «чужой», «ирреальный», «символический». Иными словами, цвет может создать определенную тональность – положительную или отрицательную.

Красный - цвет жизни, привлекающий, агрессивный, будоражащий. Он всегда является доминантным и поглощает все другие краски. С одной стороны, как огонь, он дает свет, словно «пожирая» темноту, выделяя окружающий мир с искажениями, с другой – «съедает» белое, т.е. окрашивает его в различные оттенки. Красный цвет всегда в конфликте с черным и белым. Отсюда могут возникнуть интересные монтажные решения, связанные с темпо-ритмическим построением: красное и черное – здесь ярче воспринимается красное, трагичнее черное; красное и белое – здесь ярче воспринимается белое.

При «разбелении» красного акцент делается на яркости. За основу берется 1/2 яркости любого из цветов:

- на белом (площадь от 2/3 экрана + 1/2 яркости) – красное как деталь; центральный цвет красный (кровь на белом воспринимается как «светлая» трагедия, переход в вечность);

- на красном фоне белое «поглощается» красным (красное – 2/3 экрана, белое не выделяется на первый план, как в первом случае, а как бы уходит в глубину пространства), красное – возбуждающее, агрессивное, разрушающее гармонию белого.

Жёлтый - солнечный, «рассыпающийся» на красное и белое, жаркий, веселый, неустойчивый, изменчивый, вызывает ощущение радости и тревоги одновременно. В большом количестве он давит своей насыщенностью. Зритель долго не выдерживает как красную, так и желтую тональность. В сочетании желтый – красный, желтый – «легкий», красный – «тяжелый». От желтого – к красному кадр утяжеляется и имеет завершенную форму, тогда как при обратном решении он как бы «облегчается» и требует дальнейшего разрешения. Например: мы начинаем панораму с желтых листьев с переходом на красные; ощущение от такого изображения законченное, «логическое» (в кадре есть «точка» - от легкого к тяжелому, от яркого – к более темному по палитре цвету). И наоборот: панорама начинается с красных листьев и завершается желтыми – кадр как бы стал более легким, возникает желание его «раскрыть» - сделать отъезд до среднего или общего плана либо перейти к следующему кадру, более завершенному по цвету, то есть к более устойчивому.

Синий - тяжелый, мрачный, «съедающий» движение, «догоняющий». Машина, окрашенная в синий цвет, при движении создает иллюзию падения ее скорости. Синий цвет также «напряженный», «неустойчивый», он либо переходит через разбеленность в голубой – легкий, светлый, прозрачный, вызывающий ощущение вечности (несмотря на «холодный» оттенок), либо в черный цвет. На синий предмет долго смотреть тяжело, он «давит», порождает отрицательные эмоции.

Итак, основные цвета мы воспринимаем так:

«Тяжелые» (красный, синий, черный) и

«Легкие» (зеленый, желтый, белый),

«Холодные» (зеленый, синий, белый) и

«Теплые» (желтый, красный, коричневый – смешанный цвет, не переходящий в черный).

Как мы уже отмечали, цвет может передавать чувства, настроение человека. При монтаже учитывается, переходим ли мы от теплой тональности к холодной (кадры при этом ритмически увеличиваются) – возникают отрицательные эмоции, или наоборот, от холодной гаммы в теплую - эмоции становятся положительными и «кадры» как бы укорачиваются. Например: (рис.6,7,8)

 

Холодная гамма

Теплая гамма

Статичный план Статичный план

ПНР

через холодную

2 сек. гамму 2 сек.

Рисунок 6.

при одинаковой крупности планов, последний план «удлиняется», становится доминантным.

 

Холодная гамма

Теплая гамма

Статичный план Статичный план

ПНР

через холодную

2 сек. гамму 2 сек.

Рисунок 7.

как «взрыв» в положительную сторону, но воспринимается как короткий план.

 

Холодная гамма

Теплая гамма

Статичный план Статичный план

ПНР

через теплую

2 сек. гамму 2 сек.

Рисунок 8.

последний план воспринимается как «подготовленный» (плавный монтажный переход).

 

Если рассмотреть приведенные выше схемы, можно обнаружить следующие закономерности: длина плана зависит не только от количества секунд нахождения изображения на экране, но и от его тональности; от яркости, от крупности; от сочетаемости предметов по цвету.

Сами по себе цвета «выступают»:

- как дополняющие центр внимания 9основной цвет дополняется по тональности и яркостям);

- как противоположные – по контрасту (вводится «борьба» цветов).

При этом принимается во внимание:

- соотношение цветовых площадей (красный букет на зеленом фоне - доминантность цветов; цветы станут центром внимания, если они занимают 2/3 площади экрана или 1/2 яркости);

- яркость цветов;

- рядом стоящие планы;

- длина рядом стоящих планов.

Можно выделить следующие тенденции в использовании цветовых решений в кино и на телевидении:

первое - цвет берется как естественная «окрашенная» картинка – изобразительный ряд при этом должен быть «выстроен» по цветам (на монтаже мы производим коррекцию цветов – зеленый, синий, красный и желтый должны совпадать по своим яркостям и тональностям), тогда изображение будет ровным, без цветовых перепадов, а сочетание 2-х рядом стоящих планов – плавным;

второе - цвет выделяется как доминантный или «драматургический», движение цвета здесь используется как принцип его нарастания, (т.е. из «естественного» он постепенно или резко перерастает в образный), или как принцип контраста - все зависит от поставленной задачи на уровне разработки образа: цвет может быть как фон действия; как принадлежность персонажу; как переход в другое психологическое состояние и т. д.;

третье - сочетание цвета и черно-белого изображения;

четвертое - «вычитание» составной цвета из кадра (например, все изображение - цветное, а фигура персонажа решена в черно-белом варианте или наоборот - на черно-белом фоне действует персонаж «в цвете»). Такое комбинированное решение достигается при помощи электронного монтажа;

пятое - цвет принимает «участие» в процессе соляризации (при сверхбольших экспозициях – уменьшение плотности «почернения», что приводит к превращению негативного изображения в позитивное и наоборот - позитивного в негативное). Одновременно происходят изменения в дополнительном (к основному) цвете или замена цвета;

шестое - цвет помогает формировать ощущение пространства – замкнутого или безграничного – при точном сочетании горизонтальных и вертикальных построений кадра, крупных и общих планов (контрастный цветовой портрет на первом плане на фоне пейзажа акварельной или пастельной цветовой насыщенности значительно усиливает ощущение пространства);

седьмое - цвет может влиять на ощущение времени – от текущего до «застывшего».

Все сказанное выше дает основание рассматривать цвет не только как средство художественного решения фильма или передачи в целом, но и как драматургический прием, так как умелое использование цветовой гаммы позволяет усилить эмоциональное воздействие произведения, развить его образную структуру, когда символы и аллегории приобретают значение «цветовых переживаний». Цвет может как «собрать», так и «рассыпать» видимый мир, усиливая впечатление от реальных предметов или создавая ирреальные образы. Особенно остро это воспринимается зрителем через прямоугольное пространство экрана, ибо цвет здесь просматривается как бы через увеличительное стекло авторского видения.