Пейзаж в русской живописи второй половины XIX века. От классицизма к романтизму и реализму. Творчество И. И. Левитана (анализ не менее 2 произведений).

(я думаю, нет смысла копировать первую часть вопроса, поэтому я приступлю к анализу).

Левитан Исаак Ильич - один из ярких представителей русской пейзажной живописи. Родился в Литве в семье железнодорожного служащего. Рано осиротел и вынужден был самостоятельно добывать средства к существованию. Вошел в русскую живопись как мастер «пейзажа настроения».Учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества, позднее там же преподавал. Участник Товарищества передвижников. Основатель так называемого «лирико-эпического пейзажа», отличительной особенностью которого являлась тонкая передача состояния природы, выражение в ней человеческих чувств и переживаний.

Над вечным покоем - одна из самых мрачных, и, вместе с тем, значительных работ Левитана. Писал он ее под звуки Траурного марша из "Героической симфонии" Бетховена. Левитан начал работу летом, на озере Удомля, близ Вышнего Волочка. Церковь на картине написана с этюда «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Левитан писал Третьякову в письме от 18 мая 1894 года: «Я так несказанно счастлив сознанием, что последняя моя работа снова попадет к Вам, что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе. И это, собственно, удивительно, так как моих вещей у Вас достаточно, - но что эта последняя попала к Вам, трогает меня потому так сильно, что в ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием, и мне до слез больно бы было, если бы она миновала Ваше колоссальное собрание (конечно, не в смысле количества нумеров и громадности денежных затрат, но в смысле прекрасного подбора, ясно говорящего о Вашем глубоком понимании искусства и о Вашей трогательной и бескорыстной любви к нему)».

На картине мы видим зеленый мыс, небольшую, потемневшую от времени, деревянную церковь, кладбище с покосившимися крестами, широкое озеро и грозовые тучи, которые занимают половину картины. Именно они задают атмосферу картины.

А атмосфера тяжелая, давящая, гнетущая. В картине есть эффект движения, связан он с церковью, которая устремлена вверх. Пространство замкнуто: этот эффект создается под впечатлением кладбища, которое примыкает к церкви. Бренность жизни, ограничение жизни, ничто не вечно, тоска, тревога – мысли, которые может вызывать место с похоронными плитами и крестами.

Свет в картине играет очень неоднозначную роль. Время суток, скорее всего, вечернее, предзакатное, хотя, возможно, что это утро до полудня. Источник света - довольно узкая полоска неба, расположенная вблизи от зрителя.

Колорит картины создает общее гнетущее настроение из-за холодных тонов и большого количества темных пятен, и автор предоставляет нам единственный выход – путь по тропинке к церковке с ее огоньком в окне, что дополнительно подчеркивается светлым небом над ней, как знаком божественного благословения. Контраст, создаваемый верхом (темные тучи) и низом (светлая поверхность воды) картины, в совокупности с теплыми колоритом церкви и переднего плана и холодным вторым планом тоже подчинен замыслу автора. Одна из возможных интерпретаций этого сочетания – давление неумолимого рока над радостями земной человеческой жизни, которая оказывается маленькой и беззащитной перед грозящей ей силой, надвигающейся во всю ширину горизонта.

Картина «Над вечным покоем» представляет собой цельный, хорошо продуманный образ, из которого удалено практически все лишнее, препятствующее восприятию смысла и ощущения картины. Два плана картины тесно связаны между собой, подчиненные одной цели. Эта картина, безусловно, прекрасная по исполнению, тем не менее, так же несет определенную философскую функцию.

http://www.vsdn.ru/images/data/mus/images/121/levit_3.jpg

 

Пример из литературы: может быть, «Рудин», как тип «лишнего человека», все эти мысли о бренности и проч.

«Луг на опушке леса».

Картина нарисована пастелью. Строится на контрасте тонкого, прозрачного переднего плана - травы и венчиков белых цветов - с густым массивом сплошной зелени леса. Четко видно различие первого плана с его «разрыхленностью» фактуры и дальнего с его спокойными цветовыми плоскостями, которое отмечали уже ранее в картинах и пастелях 1895 года. Особенно чарует своей нежностью изображение луга с травой и цветами. Левитан мастерски использовал здесь вертикальные штрихи пастельного карандаша, чтобы передать растущую вверх траву и венчики белых цветов, видимых то на темном фоне леса, то на светлом фоне травы. Наряду с белыми цветами Левитан ввел несколько голубых, цвет которых поднимает общее звучание гаммы пастели. Только художник, обладавший безусловным вкусом и тонкостью ощущений, мог рискнуть сделать это, не разрушив, а, наоборот, заставив выразительнее зазвучать нежную цветовую гамму этого поэтического камерного пейзажа. Эта пастель - образец того «понимания мотива», о котором, как об одном из замечательных качеств Левитана, говорил Бялыницкий-Бируля. Левитан сумел увидеть большое лирическое содержание в самом обыденном уголке природы. В произведении избранный вид стал мотивом, художественным образом, а не просто выхваченным куском природы.

http://gallerix.ru/pic/_EX/212458167/241613769.jpeg

 

Пример из лит-ры: «Бежин луг» из «Записки охотника».

Вопрос.Эстетические искания рубежа 19-20 веков.Направления, объединения(сравнить изобразительное искусство и литературу).Выдающиеся мастера и произведения(анализ не менее 3 произведений разных авторов.)

Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя.Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас всякого рода прельщения и смешения. Вместе с тем русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир... Религиозные философы проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и огромной революции. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»

В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

Основными положениями искусства рубежа эпох(нового и новейшего искусства) становятся:

-этюды с натуры

-бесконечная игра рефлексов.

-многообразие цветных теней

-пленэры(пейзаж,городской пейзаж.)

Новейшее время-ренессанс ис-ва –отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности.Смысл ис-ва-запечатление момента самой жизни во всем ее многообразиии.Основным направлением и течением искусства рубежа эпох становится синтез искусств.Сочетание музыки,танца, вокального исполнения световых эффектов и живописи-самый распространенный прием демонстрации нового искусства.Проводилась в начале века и называлась»Вечера нового искусства».

Направления:

Авангардизм-условное наименование различных художественных направлений в искусстве 20 века.,для кот. хар-но стремление к коренному изменению принципов и традиций худ.практики.Направления,вышедшие из авангардизма рубежа эпох:кубизм,футуризм,экспрессионизм,дадаизм, сюрреализм,абстракционизм,лучизм.

Группа «Бубновый валет»-П.Кончаловский,А.Лентупов,И.Машков.

П.Кончаловский «Любитель боя быков»(1910)

И.Машков «Св.Георгий убивает дракона»(1918)

Абстракционизм(абстрактное искусство)-беспредметное искусство, конфигуративное искусство, направление худ.тво-ва, не использующее изображение окр.мира в привычных формах.После октябрьской революции развивалось как андеграунд.Знаковая фигура-Казимир Малевич.

Импрессионизм- направление в искусстве 19-начала 20 века.Появилось во Франции после выставки 1874г, на кот. была экспонирована картина К.Моне «Впечатление.Восходящее солнце».Под влиянием французского импрессионизма сложилось тв-во таких русских художников,как К.А.Коровин,В.А.Серов,Н.Э.Грабарь и др.

Кубизм-модернистское течение,возникшее в 1-ой четверти 20 века. Отказавшись от традиц. реалистичного искусства,представители направления обратились к приваычным элементарным формам(куб,шар, цилиндр,конус),конструировали объемные формы на плоскости.Сильное влияние на развитие кубизма оказали Брак4.Грис,Писассо.В России кубизмом увлекались Малевич,Тайпин и др.

Лучизм-один из ранних опытов авангардной живописи.Создатель течения-ларионов-изложил его теорию в брошюре «Лучизм»(1913)

М.Ларионов «Петух.Лучистый этюд»(1912)

Супрематизм-условное наименование направления в анавгардизме,созданного в сер.1910-х г. в России Малевичем.Основная задача течения-выражение высшей,абсолютной реальности в простых формах.

Малевич Черный квадрат»-считают изобразительным манифестом супрематизма. Геометрия Малевича… удивляет мощью личной, по сути ни с чем не сравнимой образно-пластической экспрессии…Новаторство Малевича — не только идейного, но и собственного художественного, пластического плана. Он создаёт свою семантическую последовательность из квадратов: чёрного на белом (означающего соединённые начало и конец творчества форм, и неизбежную конечность творчества в каждой конкретной форме), красного (крестьянского, и позже — революционного), белого на белом (представляющего „несмысл“, тот миг, когда человечеству удаётся не „соскальзывать за борт абсолюта“).. Вера в новую живописную фактуру, которая как живая материя пойдёт на постройку высшей формы жизни — это вторая вера авангарда, после веры в динамизм, скорость, отрыв от Земли и предметности, которые в совокупности ведут в новый духовный космос.(вот че пишет искусствовед Андреева о нем)

Футуризм-одно из авангардистских течений нач.20 века.Особенно ярко проявилось в поэзии и живописи Италии и России.Основная идея футуризма-отрицание худ. наследия прошлого,традиц. культуры.

Модерн-стиль в искусстве рубежа 19-20 веков.Одним из основных выразит. средств в искусстве модерна был орнамент,часто растительный, пронизанный экспрессивным ритмом, подчиняющий себе композицию произведения.Большое развитие в модерне получила графика-книжное дело,плакаты. От Гудзонской школы к школе Мусорного ведра(США)=>Томас Кол, Альберт Биерштадт,Томас моран и др.

«Ниагарский водопад»(1857)-гудзонская школа.

«Снег в Нью-Йорке»(1902).Худ.Роберт Генри.Это школа Мусорного ведра.Фигуры у него диспропорциональны.

На полотне изображена западная 55-я улица Манхэттена, застроенная мрачными особняками из бурого песчаника. В отдалении проглядываются высотные строения на Пятой авеню. На улице, которая едва освещается единственным фонарём, видны нечёткие фигуры людей и повозки, оставляющие на свежевыпавшем, но уже успевшем стать грязным снеге глубокие борозды. Картина выполнена в нарочито небрежном стиле, крупными мазкам.

Пьер Шаванн «Бедный рыбак», «Видение античности»

Одиллона Редона «Ворон»

Морис Дени «Католическое таинство»

Исак Вюйяр «Читающая»

Густав Климт «Поцелуй»

Символизм-направление в европейской худ.культуре на рубеже 19-20 в.Наиболее яркими явлениями в символизме стали картины Врубеля, Борисова-Мусатова, раннего Петрова-Водкина,Муха Альфонс

-Изображение женщины с распущенными волосами, в неспадающих одеждах, на декоративном фоне с цветочными мотивами.

Михаил Врубель «Демон сидящий»

Сюжет картины навеян поэмой Лермонтова «Демон». Врубель так писал о своей работе:

Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый..

 

Демон — образ силы человеческого духа, внутренней борьбы, сомнений. Трагически сцепив руки, Демон сидит с печальными, направленными вдаль огромными глазами, в окружении невиданных цветов. Фоном картины является горная местность в алом закате. Композиция подчёркивает стеснённость фигуры демона, будто бы зажатого между верхней и нижней перекладинами рамы. Картина написана в индивидуальном стиле Врубеля с эффектом кристаллических граней, что делает его картины более похожими на витражи или панно. Такого эффекта художник добился с помощью плоских мазков, выполненных мастихином. Также «Демон поверженный»

Михаил Нестеров «Философы»,»Видение отроку Варфоломею»

Константин Коровин «У балкона»

Виктор Борисов-Мусатов «Водоем»

Картина поразила современников своей новизной красок и поэтичностью. Большое внимание на картине уделено природе: спокойной и безмятежной. В воде отражаются небо и деревья, и, по сути, весь пейзаж, представленный на картине, находится именно в отражении в водоёме. Фигуры двух девушек сдвинуты к правому краю. В них нет той безмятежности, которую художник отобразил в природе. В самом же сюжете нет повествовательности — нет никакого конкретного действия.

Бенуа «Медный всадник».

 

Признаки литературы на рубеже 19-20 в.в.:

• Свойство рубежности;

• Закончился классический период;

• Начало новаторства;

• Бурное экономическое развитие;

• Отчуждение человека;

• Человек чувствует себя хозяином природы;

23. Эстетические искания рубежа 19-20 веков. Образы прошлого в изобразительном искусстве. Выдающиеся мастера и их произведения(анализ не менее 3 произведений разных авторов)

Рождение нового века воспринималось многими как явление исключительное, знаменующее конец исторического цикла и начало совершенно иной эпохи.
Мистифицированное представление о мире — одно из важных отличительных свойств русской культуры 90-х годов ХIХ века. После безвременья, депрессии 80-х годов начался прилив творческой энергии во всех сферах жизни.

В. А. Серов «Петр I» 1907г.

Изучая традиции прошлого, Серов создал новый тип парадного портрета 20 в., эстетическую концепцию, в которой нашла отражение бурная эпоха. В ряде портретов мастера с несравнимо большей силой, чем в былые времена, отразилось критическое отношение к модели социально мыслящего художника. Это нашло свое отражение и в его трактовке истории. Если в первых работах на исторические темы художник избирал довольно бездумные сюжеты (очень красивая гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 — 1901;), то в дальнейшем Серов увлекается сложным образом Петра I — преобразователя России, строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. Композиция «Петр I» (1907; ГТГ), изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и низкий горизонт — все те формальные особенности, которые сближают картину с фреской. Но главное — это пафос, возвеличивающий, монументализирующий изображение. В противовес исторической концепции «мирискусников», как правило, ориентированной в прошлое, Серов обращался к образу Петра — преобразователя России, ломающего старые, косные устои во имя будущего. Во всем решении картины чувствуется принципиально иной подход, свидетельствующий о заинтересованности художника-демократа 20 в. социальными проблемами, выдвинутыми современностью. Картина Серова представляет не только Петра, но и его столь же "ужасное и прекрасное", как и он сам, творение - Петербург. Петр со свитой шествует по необжитой, суровой земле, где бродят коровы, "по мшистым, топким берегам", к которым подступают, "котлом клокоча и клубясь", тяжелые невские волны. На дальнем же плане - панорама города, ряд построек вдоль берега реки, среди которых возносится сверкающий, словно озаренный солнцем, проглянувшим вдалеке во время грозы, шпиль Петропавловского собора. Эта панорама, эта бледно-сиреневая вода, цвет которой столь резко контрастирует с общим тоном картины, напоминают несколько условную театральную декорацию, на фоне которой разворачивается действие. Известно, что строительство Петропавловского собора с его знаменитым шпилем было завершено лишь почти десятилетие спустя после смерти Петра. Зрелище на дальнем плане - прекрасное видение, словно пророчество о будущем великом городе:

Брюллов

«Последний день Помпеи»1830-1833

А.С.Пушкин

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождём, под воспалённым прахом,

Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

(это стих.надо связать с картиной)

Классическая тема, благодаря художественному видению Брюллова и обильной игре светотени, вылилась в работу, на несколько шагов вперёд отстоящую от неоклассического стиля.

«Последний день Помпеи» отлично характеризует романтизм в русскойживописи,смешивающийся с идеализмом, повышенным интересом к пленэру и страстной любовью того времени к подобным историческим сюжетам. Изображение художника в левом углу картины является автопортретом автора. На полотне также трижды изображена графиня Юлия Павловна Самойлова — женщина с кувшином на голове, стоящая на возвышении в левой части полотна; разбившаяся насмерть женщина, распростёртая на мостовой и рядом с ней живой ребёнок (обоих, предположительно, выбросило из сломавшейся колесницы) — в центре полотна; и мать, привлекающая к себе дочерей, в левом углу картины.

Силы природы ужасают жителей Помпеи, неиствует вулкан Везувий, готовый сравнять с землей все, что есть на его пути. В небе сверкают страшные молнии, надвигается невиданный ураган. Центральными персонажами на полотне многие искусствоведы считают испуганного ребенка, лежащего возле мертвой матери. Здесь мы видим горе, отчаяние, надежду, гибель старого мира, и возможно, зарождение нового. Это противостояние жизни и смерти. Знатная женщина пыталась спастись на быстрой колеснице, но от Кары не уйти никому, каждый должен понести наказание за свои грехи. С другой же стороны, мы видим испуганного ребенка, который вопреки всему выжил, чтобы возродить павший род. Но, какая же его дальнейшая судьба, мы конечно не знаем, и можем только надеяться на счастливый исход. Слева в картине мы видим в суматохе от происходящего скопившуюся на ступенях гробницы Скавра группу людей. Интересно, что в испуганной толпе мы можем узнать и самого художника,

наблюдающего за трагедией.

 

Н.Н. Ге «Что есть истина?» 1890г.

Картина написана на известный евангельский сюжет. Она изображает эпизод суда прокуратора Иудеи Понтия Пилата над Иисусом Христом, обвинявшемся в покушении на захват власти в Иудее.

Изображение на картине Н. Н. Ге очень серьёзно расходится со сложившейся ко времени ее создания культурной традицией, как церковной, так и живописной. Основное расхождение — световое решение картины. Иисус стоит в глухой тени. Мощную же фигуру Понтия Пилата заливает солнечный свет. Такое решение нарушает традиционные принципы, когда свет отождествляется с добром, а мрак — со злом.

Другим новшеством, вызвавшем неприятие картины, стал образ Христа. Он шел вразрез с давней традицией интерпретации Иисуса как человека прекрасного, совершенного внешне и внутренне. Иконографические каноны изображения Христа к тому времени соблюдались уже далеко не всегда, достаточно вспомнить картину И. Н. Крамского «Христос в пустыне» (1872), но Ге пошел гораздо дальше. Иисус изображён измученным, низкорослым, тщедушным. Его лицо лишено значительности. Такой образ Христа вызвал не только недовольство Синода, но и неприятие со стороны многих художников.

В КОНЦЕ КАРТИНАААА

 

24. Книжная графика рубежа XIX–XX веков. Выдающиеся мастера и произведения (анализ не менее 3 произведений разных авторов).

Произведения «графики», предназначенные для воспроизведения в журналах и книгах, заостряли уже не ощущение «идущего процесса», но наоборот, впечатление его совершенной законченности». Появление такой собственно графики, связанное в основном, с деятельностью объединения «Мир искусства», а также, взаимопроникновение приемов свободного натурного рисунка и графики стали отличительными чертами искусства первых двух десятилетий 20 века. Периодика - полигон экспериментов. Цветная литография, ксилография (на дереве). "Золотое руно" - ежемесячный художественный и литературно-критический журнал символистов, 1906-1909, Москва. Редактор-издатель Н.П. Рябушинский. Печатный орган художников "Голубой розы" (выставка 1907); по заказу журнала ряд графических портретов деятелей русской культуры рубежа 19-20 веков. Бенуа, Сомов, Лансере, Рерих. Не включая в область графики подготовительный рисунок (эскиз) и натурный рисунок, исследователи подчеркивают ее самостоятельный и предельно законченный характер. Являясь ведущей для искусства всего периода первой трети 20в., данная тенденция выдвигает на первое место графику, особенность изобразительного языка которой глубоко соответствует художественным потребностям искусства 20в., утверждающего новые идеи, новые принципы создания художественного произведения, связанные с изменением мироощущения человека в новом мире. Время выдвигает на первое место графику, так как по своей природе она отвечает и его требованиям и «потребностям в массовых и мобильных формах искусства утилитарного назначения». Новое значение в связи с бурным развитием промышленной полиграфии и распространением каллиграфически чёткого, контрастного линейного рисунка, наиболее удобного для фотомеханического воспроизведения в книге и журнале. Тогда графика определилась как искусство, в основе которого лежат линия, контраст чёрного и белого. В графике, особенно чёрно-белой, невозможно добиться иллюзии реальности. Эта техника воздушна и бесплотна, зато позволяет передать самое главное, опуская детали: запечатлеть быстротечность событий и впечатлений.

Большое влияние на книжную графику оказали «Медный всадник» с иллюстрациями А.Н. Бенуа (тушь, свободный набросок кистью, цветные подкладки; построчное иллюстрирование) и «Белые ночи» в оформлении М.В. Добужинского. Медный всадник "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) - акварель, тушь. Буква А Обложка Иллюстрации к "Пиковой даме" (1899, 1910), цветные; к "Золотому горшку" Гофмана, акварели, 1899, неизданные; оформление с Лансере книги Кутепова "Царская и императорская охота". А.Н. Бенуа иллюстрировал «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, «Грешницу» Анри де Ренье. И.Я. Билибин сделал рисунки к русским народным сказкам и французским средневековым балладам. Он выполнил иллюстрации к русским народным сказкам "Царевна-лягушка", "Перышко Финиста-Ясна Сокола", "Василиса Прекрасная", "Марья Моревна", "Сестрица Аленушка и братец Иванушка", "Белая уточка", к сказкам А.С. Пушкина - "Сказка о царе Салтане"(1904-1905), "Сказка о золотом петушке"(1906-1907). Золотой петушок И.Я. Билибин разработал систему графических приемов, которые дали возможность объединять иллюстрации и оформление в одном стиле, подчинив их плоскости книжной страницы.

Характерные черты билибинского стиля: красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора. Художник стремился к ансамблевому решению. Плоскость книжной страницы он подчеркивал контурной линией, отсутствием освещения, колористическим единством, условным делением пространства на планы и объединением различных точек зрения в композиции. Одной из значительных работ Билибина были иллюстрации к "Сказке о царе Салтане" А.С. Пушкина. Эта сказка с ее многокрасочными картинами древнерусского быта дала богатую пищу билибинской фантазии. С поразительным мастерством и большим знанием изображал художник старинные костюмы и утварь. Он отразил основные эпизоды пушкинской сказки. Однако между листами серии заметны различные источники стилизации. Иллюстрация с изображением Салтана, заглядывающего в светлицу, отличается эмоциональностью и напоминает зимние пейзажи И. Я. Билибина с натуры. Сцены приема гостей, пира очень декоративны и насыщены мотивами русского орнамента. Лист с плывущей по морю бочкой напоминает знаменитую "Волну" Хокусаи.

Процесс выполнения И. Я. Билибиным графического рисунка напоминал труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он уточнял композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман. После этого колонковой кистью с обрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил по карандашному рисунку четкий проволочный контур тушью. В зрелый период творчества Билибин отказался от употребления пера, к которому иногда прибегал в ранних иллюстрациях. В иллюстрациях И. Я. Билибина 1900-1910 годов композиция, как правило, развертывается параллельно плоскости листа. Композиционные схемы лубочных картинок. Крупные фигуры предстают в величавых застывших позах. Условное деление пространства на планы и объединение различных точек зрения в одной композиции позволяют сохранить плоскостность. Совершенно исчезает освещение, цвет становится условнее, важную роль приобретает незакрашенная поверхность бумаги, усложняется способ обозначения контурной линии, складываеся строгая система штрихов и точек. Б.Д. Григорьев исполнил 60 иллюстраций к «Братьям Карамазовым» Ф.М. Достоевского, оформил «Анфису Петровну» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Первую любовь» И.С. Тургенева, «Детство» А.М. Горького и «Детский остров» С. Черного. Кустодиев интересовался книжной графикой еще в пору учебы в Академии художеств. Цинколитография; итальянский карандаш + белила. Иллюстрировал рассказ "Свечка" Л.Н. Толстого. Революция 1905 года - "Митинг на Путиловском заводе, "Манифестация. Его привлекал прежде всего Николай Васильевич Гоголь. Первый опыт иллюстрирования был предпринят в 1901—1902 годах, когда в провинциальной Вятке вышла в свет очень плохо напечатанная книга «Тарас Бульба». Связи с вятскими издателями сохранились, и в 1902 году Б.М.Кустодиев впервые обращается к гоголевской теме профессионально — иллюстрирует «Мертвые души» для задуманного вятским издательством трехтомного собрания сочинений Н.В.Гоголя. Б.М. Кустодиеву в работе над «Мертвыми душами» удалось найти новые нотки, в основном сатирические. Художник обратился к близкому для него жанру портрета, что применительно к «Мертвым душам» уже делал П.М.Боклевский. Некоторые из этих портретов, помещенных на 12 вклейках, удались, особенно — бесшабашный Ноздрев. Более удачны серии иллюстраций к повестям «Коляска» и «Шинель». К сожалению, в полном объеме они в то время изданы не были — лишь некоторые из них были воспроизведены в альбоме «Юбилейный сборник рисунков известных русских художников к произведениям Гоголя», который был опубликован в Санкт-Петербурге в 1909 году к 100-летию со дня рождения писателя. Первые графические работы Б.М. Кустодиева носят станковый характер — с книгой как таковой они не связаны. Стремления к единству книжного организма во всем обилии его составляющих, характерного для художников объединения «Мир искусства», здесь нет, но иллюстрации сами по себе хороши. Рисунки к «Коляске» и «Шинели» повествовательны. Они существенно дополняют гоголевский текст, не отступая при этом от него. Большое внимание уделено всевозможным мелочам. Глубоко драматичные иллюстрации к «Шинели» проникнуты состраданием к «маленькому человеку», которому нет места на земле. Рисунки эти снабжены подписями — лаконичными цитатами из Гоголя. Акакий Акакиевич Игра в вист Кроме того, Кустодиев сотрудничал в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта», в «Календаре русской революции». Обезумевший гигантский скелет, мчащийся по улицам города и символизирующий смерть, сметающую все на своем пути, — таков сюжет рисунка «Вступление, появившегося на страницах второго номера журнала «Жупел» за 1905 год. Рисунок этот известен и в другом варианте, где скелет безжалостно давит толпу.