Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке

Смольный собор

В плане весь монастырь представляет собой греческий крест с центральным собором внутри и четырьмя церквями по углам. Высота собора — 93.7 метра. Построен в стиле пышного елизаветинского барокко с такими архитектурными элементами, как люкарны, лучковые фронтоны, покрашен в светлый, мягкий голубой цвет, купола — в серый. Пятиглавие собора выполнено достаточно необычным образом. По изначальному проекту Растрелли планировал построить однокупольный собор по образцу европейских храмов, но императрица Елизавета упорно настояла на православном пятиглавии. В итоге собор построили пятиглавым, но только один, центральный купол относится непосредственно к храму, остальные четыре — колокольни. Центральный купол расположен на барабане и по размерам значительно больше остальных, он имеет шлемовидную форму, сверху его венчает расположенная на фонаре луковичная главка, имеющая при этом большой размер. Четыре одинаковых колокольни имеют вогнутую форму и состоят из двух ярусов, во втором ярусе располагается звонница, каждую из колоколен венчает маленький луковичный купол. Вливаясь в хор корпусов Смольного института, фасад нижней части собора по стилю архитектуры гораздо больше напоминает дворец, нежели храм. Вторая часть собора с пятиглавием, по сравнению с ним выглядит лёгкой и устремлённой ввысь. Домовые церкви располагаются по четырём углам монастыря и как бы встроены в его стену. Каждая из них имеет только один шлемовидный купол, увенчанный большого размера главкой с крестом. Архитектурное решение собора создаёт необычную иллюзию его размеров. По мере приближения собор визуально уменьшается, при этом не теряя своей величественности. Даже не испытывающие пиетета к стилю барокко профессиональные зодчие отдавали должное этому творению Ф. Б. Растрелли, совершенству его пропорций и изяществу декоративного убранства.

Церковь Покрова в Филях

Нынешнее здание храма («восьмерик на четверике») возведено в 1690—1694 годах на средства Л. К. Нарышкина. Документов об авторе церкви не сохранилось, но предполагается, что общий проект (композицию) составлял сам заказчик, некоторые искусствоведы считают автором церкви зодчего Якова Бухвостова, хотя её стилистические особенности заметно отличаются от достоверных произведений Бухвостова.

Храм Покрова в Филях – пятиярусная центрическая церковь, построенная в стиле «Нарышкинского» барокко. Здание церкви с четырехлепестковым планом двух нижних ярусов опоясано в уровне подклета аркадой гульбища. К нему с трех сторон ведут три широких открытых крыльца. Одно здание совмещает в себе зимнюю и летнюю церкви и колокольню. Колокола висят в пролётах верхнего, пятого яруса. Чертеж фасада, а также планы зимней и летней церквей представлены в статье Храм в Филях - Кружевная сказка [2]

На первом этаже (подклеть) находилась зимняя (отапливаемая) церковь Покрова Богородицы, а над ней церковь Спаса Нерукотворного, которая названа в благодарность за спасение Л. К. Нарышкина от смерти во время стрелецкого бунта (он молился перед этой иконой во время бунта). Пётр I пожаловал на украшение храма четыреста червонцев. В 1703 году Пётр I после взятия Нарвы привез дяде в подарок для его церкви цветные витражи. В знак близости хозяина к царю центральная и западная главы храма украшались короной и двуглавым орлом. По преданию, в этом храме неоднократно бывал царь Пётр I.

Позднее около церкви был разбит регулярный парк.

Автором резного убранства храма и иконостаса был Карп Иванович Золотарёв. В лике архидиакона Стефана, написанном на вратах жертвенника, некоторые исследователи усматривают черты лица молодого Петра I.

Из первоначального сохранилось: храмовая икона «Покров Богородицы», икона «Трёх радостей» и другие. Дубовый престол — один из древнейших сохранившихся престолов.

На сводах сохранились фрагменты росписей конца XVII и XIX вв.

 

Статьи Гоголя об искусстве.

 

У Гоголя есть несколько статей, где он пишет о таких видах ис-ва, как: литература («О том, что такое слово», «О лиризме наших поэтов», «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»), архитектура («Об архитектуре нынешнего времени»), театр («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности»), живопись («Исторический живописец Иванов», «Последний день Помпеи»).

У Гоголя есть статья, где он рассматривает сразу три вида ис-ва - это «Скульптура, живопись и музыка». В ней он называет эти три вида чудными сестрами и каждая из них совершеннее другой. Скульптура «сохранила одну идею, одну мысль: красоту, гордую красоту человека», она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним.

Живопись возвышенная и прекрасная, она «была выражением всего того, что имеет таинственно-высокий мир христианский». Она берет не одного человека, как скульптура, а несколько, ее пространство расширяется. Этого же человека мы можем видеть в гармонии с природой, в кругу друзей, скульптура на это не способна.

Музыка – восторженная и стремительная. Это самое сильное произведение ис-ва, только оно способно «спасти наши меркантильные души».

В статье «О лиризме наших поэтов», Гоголь пишет, что «всего нелепее выходят мысли и толки о литературе». Душа слышит многое, а вот пересказать это на словах тяжеловато. «В лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое к библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости». Этот библейский лиризм вызвали два предмета – Россия и любовь к царю. У наших поэтов есть патриотизм, причем очень яркий (Державин), любовь к царю проявляется в множестве од, сочиненных тем же Державиным и Ломоносовым. Гоголь особенно отмечает Пушкина. Тот в своих сочинениях не кричал о любви к царю, произведения на подобную тему нашли только после его смерти. Пушкин особенно отметил фигуру Петра.

В статье «О театре» Гоголь называет театр кафедрой «с которой можно сказать много добра». Драматические сочинения действуют благотворно на душу человека. Очень важны хорошие актеры, от них можно перенять много порядочных черт. Театр не виноват, что люди создали о нем ложное, развратное мнение. Подобное случается в литературе (тут опять пример с пушкиным, некоторые утверждали, что он деист, а не христианин).

«Друг мой, храни вас бог от односторонности: с нею всюду человек произведет зло: в литературе, на службе, в семье, в свете, словом — везде.». Этот человек самоуверен, не может найти золотой середины, он дерзок, он фанатик, он настраивает всех против себя.

Что касается архитектуры, то в нынешнее время архитектура не та. Пропало величие и гениальность. «Была архитектура необыкновенная, христианская, национальная для Европы — и мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую.» Гоголь высоко ценит готическую архитектуру. «Она обширна и возвышенна, как христианство». Он пишет о различных частях сооружений: купол, портик, колонны. Сейчас строения плоские, у них нет формы. Они наводят скуку, а вот готическая дает разгул художнику. Первый, кто «стряхнул пыль с готич. архитектуры» был Вальтер Скотт.

Затем Гоголь пишет о архитектуре Востока, где очень много разнообразных форм. «Они заимствовали от природы всё то, что есть в ней верх прекраснейшего. Их архитектура не носит на себе печати дремучих лесов; она вся состоит из цветов.»

«Египетская архитектура надземная составляет совершенно другой род: она массивна тоже; но стройность и простота в высшей степени с нею неразлучны; главный же ее характер — колоссальность».

Затем Гоголь вновь возвращается в городам и дает советы, по поводу постройки городской архитектуры. «Египетская архитектура надземная составляет совершенно другой род: она массивна тоже; но стройность и простота в высшей степени с нею неразлучны; главный же ее характер — колоссальность.» Все это делается для разнообразия.

Еще две статьи посвящены не только живописи, но и двум художникам – Карлу Брюллову и Иванову. В первой статье, Гоголь пишет не столько о Брюллове, сколько о его картине «Последний день Помпеи». Он приводит в сравнение картины Рафаэля и Микель-Анджело. У одного в картинах страсть и тонкие чувства, у другого тело служит для демонстрации силы души. Брюллов сочетает в своей картине и то и то. Первое достоинство картины – отсутствие идеальности. Второе – его прозрачная и сверкающая кисть. Третье – многосторонность и обширность.

В статье об Иванове, Гоголь пишет немного о биографии художника. Он очень много вытерпел и выслушал упреков, один из них – упрек в медлительности (он писал одну картину 8 лет). «Предмет картины, как вы уже знаете, слишком значителен. Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще небранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно — первое появленье Христа народу.» Он обращает внимание на лица. По ним уже можно определить народ (еврейский). Иванов специально разъезжал по странам, чтобы получше изучить еврейские лица. Но главный вопрос, которым задается Гоголь это «где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины — представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу?» Настолько это сложно и трудно передать, все это сострадание, томление, истерзанность души. Молодым художникам нужно «как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться и считать себя век учеником; как Иванов, отказывать себе во всем, даже и в лишнем блюде в праздничный день; как Иванов, надеть простую плисовую куртку, когда оборвались все средства, и пренебречь пустыми приличиями; как Иванов», терпеть и страдать, как Иванов.

 

7. Творчество А. А. Иванова. Традиции академической (классицистической)живописи и романтические веяния. Анализ «Явление христа народу». Н. В. Гоголь об Иванове.

Творчество А. А. Иванова.

Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 года в Петербурге. Отец А. А. Иванова, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. В 1817 году, одиннадцати лет от роду, подготовленный отцом, Александр поступает в Петербургскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет; за картину на сюжет "Илиады" Гомера "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824, Государственная Третьяковская галерея) ему присуждают Малую золотую медаль. При окончании академического курса ему была задана программа "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию" (1827, Государственный Русский музей), принесшая ему Большую золотую медаль. Однако в трактовке темы академическое начальство неожиданно увидело политические намеки. Библейский рассказ о жестоком египетском фараоне, казнящем людей, показался напоминанием о расправе над декабристами, так как художник изобразил Иосифа как бы указывающим рукой на скульптурные барельефы со сценой египетской казни. За неимением доказательств эпизод был замят, но художнику пришлось делать новую работу - картину "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры". «В 1830 году на средства Общества поощрения художников А.А. Иванов едет в Италию в качестве пенсионера, посещает Австрию и Германию. В 1831-1858 годах он постоянно жил в Италии».Местом их встреч художника с другими умами России была римская вилла З.А.Волконской. Около 1837 года состоялось знакомство Иванова с Н.В. Гоголем, перешедшее в тесную дружбу. В 1841 году художник исполнил портрет писателя. В 1842 году Иванов знакомится с Ф.В.Чижовым и через него сближается во второй половине 1840-х со славянофильскими кругами. В 1846 году пенсионером Академии в Рим приезжает брат, архитектор Сергей Иванов, к которому впоследствии перешло наследие художника. К 1847 году относится знакомство с А.И.Герценом. В книге «Былое и думы» содержится глава, посвященная Иванову.
Творческое наследие Александра Иванова огромно: картины, эскизы, фигурные и пейзажные этюды, рисунки, наконец, свод писем, дневниковых и альбомных записей.Но для широкого круга зрителей Иванов остается, прежде всего автором картины «Явление Христа народу» («Явление Мессии «). Его пейзажи – совершенное воплощение романтической натурфилософии.

Владея всеми секретами световоздушной цветописи, Иванов, однако полностью чужд импрессионистическим эффектам быстропреходящей изменчивости; у него нет и излюбленных романтиками эффектных световых контрастов. Ровный всепроникающий поток дневного света спокойно освещает и одинокую ветку и широкие далевые панорамы. В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов возвращается к теме ранней картины начала 1830-х годов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». «Он создает здесь образ мифологического «детства человечества» посреди сияющих чистотой красок природы, уже не прибегая к посредству мифологического сюжета. В последнее десятилетие Иванов трудился над серией акварелей, получивших название «Библейские эскизы» – эскизы к росписям храма, который воображался художнику чем-то средним между храмом науки и музеем.

Он собирался поехать в Палестину, но петербургское Общество поощрения художников, от которого он зависел, решительно воспротивилось. Иванову пришлось ограничиться Италией — и из нее он извлек все возможное. Художник совершал длительные путешествия по стране, в ее старинном искусстве открыл для себя множество такого, чего профессора Академии вовсе не знали. Он не только пленился колоризмом венецианцев (которых Академия не очень жаловала), но полюбил Джиотто, заинтересовался мастерами кватроченто, средневековыми мозаиками и фресками. Все поражавшее его усердно зарисовывал. Когда же он пытался поделиться в письмах Обществу поощрения художников своими открытиями, ему наставительно отвечали: «Там, где есть Рафаэли, Корреджи, Тицианы, Гверчины и пр., не учатся над Джиотто». Иванов все больше и больше утрачивал общий язык со своей альма-матер. Самые удивительные открытия он делал, работая с натурыПисал этюды почвы, камней, деревьев, веток. Никогда не сбивался на сладость в трактовке итальянской природы, банально-красивых мотивов избегал. В его пейзажах нет и романтического восторга, романтической неги; они, несмотря на небольшие размеры, эпически величавы и, скорее, могут напомнить о классических ландшафтах Пуссена и Клода Лоррена, но с той разницей, что у Иванова все прослежено и проверено на природе, через ее пристальнейшее наблюдение. Он шел от анализа к синтезу. Камни в быстром горном ручье, ветка дерева на фоне синих лиловеющих далей учили его тайнам цвета, меняющего оттенки в зависимости от освещения, определяющего форму и пространственные планы. кроме того, цвета локальны, разобщены, отсутствует та живая колоритность, которой дышат натурные этюды. Иванов жил уединенно, аскетически, но не оставался глух, ни к умственным, ни к политическим движениям современности. На него сильно подействовали революционные события 1848 года в Италии, которым он был свидетелем. В это время он познакомился с Герценом, приехавшим в Рим: мощный ум Герцена не мог не оказать на него влияния, оттеснив влияние Гоголя. Когда он в 1858 году, наконец, вернулся в Россию, возбужденную и взбудораженную и катастрофой Крымской войны, и началом нового царствования, и грядущими реформами, его большая картина, плод почти тридцатилетнего итальянского затворничества, была встречена с замешательством и недоумением. «Она не ко времени пришлась. В печати появились развязные, полуснисходительные статьи, инспирированные академиками, настроенными против Иванова». Были и похвальные отзывы, но и хвалили, и порицали невпопад — не понимали, к какому «лагерю» он принадлежит. Но в Петербурге художник прожил всего шесть недель. Жизнь А.А. Иванова оборвалась внезапно, он умер от холеры 3 (15) июля 1858 года на квартире у С.П. и М.П. Боткиных.

Традиции академической (классицистической)живописи и романтические веяния.

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. 2 направления- барокко и классицизм действительно имеют общую основу, которую и понимают под словом академизм - а именно опору на классицистическую традицию. Академизм XIX века, однако, совершенно самостоятельное явление. Началом оформления академизма можно посчитать конец 1820-х - 1830-е годы. Александр Бенуа первым отметил тот исторический момент, когда стагнирующий академический классицизм А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма. По словам Бенуа: «К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни влили новую кровь в истощенный, засохший было на академической рутине академизм, и тем продлили его существование на долгие годы». Соединение в творчестве этих художников элементов классицизма и романтизма отразило факт появления академизма как самостоятельного явлениясередины - второй половины XIX века. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача», стало возможно благодаря включению в ее структуру элементов новой художественной системы. Собственно об академизме можно говорить с того момента, когдаклассицистическая школа стала использовать достижения такого чуждого ей направления как романтизм.

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанртрадиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины - середины, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре». Портрет был единственным жанром в русском искусстве, в котором нашли последовательное воплощение романтические идеи. Романтики переносили свои высокие представления о человеческой личности на восприятие конкретного человека. Академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи XIX века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней.Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.

Явление Христа народу. «Иванов начал «Явление Христа», или «Явление Мессии», в 1836 году и работал над ним долгие годы, оставив не вполне законченным». Не столько сама эта громадная картина, сколько то, что «вокруг» нее, вся масса сопутствующих ей этюдов, дает представление о творческом пути Иванова. Но нельзя забывать, что все этюды, так или иначе должны были служить картине, что ее идея сама продуцировала многообразные искания, выразившиеся в этюдах, зарисовках, набросках, что к ней имели отношение даже самостоятельные пейзажи, не вошедшие в картину. Сюжету «Явления Мессии», в искусстве редкому, Иванов придавал эпохальное значение, видя в нем смысловую кульминацию Евангелия.. Взят тот момент евангельского повествования, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «...вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира». И все обращают взоры к идущему, все, каждый на свой лад, потрясены и взволнованы: ведь иудейские пророки за много веков предрекали приход Мессии — Спасителя. «Наступила минута, в которую верили и не верили, надеялись и сомневались; надежда на избавление от зла и грядущее царство гармонии вспыхнула с новой силой». В толпе, собравшейся на берегу Иордана, Иванов изобразил разных людей: здесь и богатые и бедные, юные и старые, невинные и грешные; и те, что сразу отозвались сердцем на появление искупителя, и те, что продолжают сомневаться; здесь будущие ученики Христа — апостолы и его будущие гонители — фарисеи. Здесь и раб с веревкой на шее, который прислушивается к словам пророка, и на губах его проступает улыбка, трудная, чуждая его измученному лицу. Есть в замысле Иванова нечто близкое стихам Ф. Тютчева:
Но старые гнилые раны,
Рубцы насилий и обид,
Растленье душ и пустота,
Что гложет ум и в сердце ноет, —
Кто их излечит, кто прикроет?
Ты, риза чистая Христа...

Хотя картина написана на евангельский сюжет, еще в процессе работы над полотном Иванов предупреждал, что пишет не религиозную, а историческую картину. Что это значит? Момент исторический представлен здесь как момент, вечно повторяющийся в других обстоятельствах и условиях, первое явление Христа перед людьми показано как прообраз последнего предстояния людей перед Ним в день Последнего суда. «Герои картины, вслушиваясь и всматриваясь, выходят, поднимаются, оборачиваются, делают шаг – ступают, поступают – выбирая путь». Перепутье «из физических сил в духовные» – любимый образ и формула, в разных модификациях постоянно фигурирующая и в записях Иванова. Ивановские этюды лиц – это художественное исследование того, каким может быть человек в рабстве, в сомнении, в силе и доверчивости молодости, в слабости и мудрости преклонных лет и т. п.. Художник как бы ставит тему – например, рабство, фанатизм, сомнение – и проводит каждую из этих тем через ряды антитез, устраивая своего рода симпозиумы, диалоги. Поэтому в ряде этюдов рядом изображены два лица. В итоговых этюдах Иванова лица начинают жить в странном междуцарствии, как «сомневающийся» – между усмешкой и скорбью, как раб – между радостью и рыданием. Наконец, как Христос – между почти пугающей суровостью и милосердной,мягкостью.

«Иванов верил, что картина, им задуманная, призвана оказать нравственно возвышающее действие на общество. «Возвращаться в Россию он не хотел, так как казенный Петербург и казенная Академия художеств его отпугивали; писал отцу, что «в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя делать, кроме как стоять вытянувшись», что «художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не под чинен, независимость его должна быть беспредельна»». Но «звание художника русского» он ставил высоко, гордился им, мечтал о великом будущем России и русского искусства. С Россией он связывал все свои мессианистские утопии. Картиной же своей хотел положить начало пути, которым надлежало следовать. Он отдавал ей все силы, все время, все помыслы. «Его постоянным советчиком был Н. В. Гоголь, с которым Иванов познакомился и близко сошелся в Риме. Портретные черты Гоголя (вероятно, по желанию самого писателя) запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников».
Это единственное в картине лицо, для которого был только один портретный прообраз. Остальные являются собирательными. Работая над картиной, Иванов выработал метод, который называл методом сравнения и сличения, стремясь «согласить творчество старых мастеров с натурой». Это не значит, что он «поправлял» свои натурные этюды по античным или ренессансным образцам (такой метод он решительно отвергал), — нет, он искал в жизни лиц, подобных тем, что могли вдохновить художников прошлого. Вглядываясь, например, в античную голову фавна, он словно задавался вопросом: какова была натура, претворившаяся в этом образе? И сквозь ужимки мраморного козлоногого божества ему виделось сморщенное лицо раба с жалкой улыбкой. Наблюдения над живыми людьми вносили новые обертоны: среди многочисленных этюдов головы раба есть головы нищих с изуродованными лицами, клейменых каторжников, есть лица забитые и мятежные, приниженные и вызывающие, есть даже женские и детские, тоже имеющие какое-то сходство с фавном. Так Иванов работал почти над каждым персонажем своей картины, проводя его через ряд перевоплощений — и по вертикали (из глубины веков) и по горизонтали (среди живых современников).
У Иванова был неумолимый максимализм в требованиях к искусству, к себе. Он хотел написать не просто религиозную картину, но подлинно историческую — и трудился как исследователь, считающий долгом изучить все относящееся к его предмету.

Гоголь об Иванове.

Н.В. Гоголь в письме «Исторический живописец Иванов» пишет о судьбе художника Иванова. Он говорит о том, что художнику очень тяжело, нет средств на жизнь. Он 8 лет работает над картиной «Явление». Многие считают, что бедность его заключается в его же лени, он ведь может прекратить на время свою работу и начать писать другие, чтобы подзаработать на жизнь, он ведь - ТАЛАНТ! Но Гоголь защищает его. Иванов 8 лет работает над картиной, он не может делать ничего другого, он ищет духовной поддержи (Гоголь говорит, что его никто не может понять, а он понимает), когда занимаешься очень важным для тебя делом, ты просто не можешь взять и спокойно начать писать другие картины. (Никто еще не понимал, что эта картина станет шедевром). Гоголь сравнивает себя с ним, он тоже однажды душевно сросся со своми произведениями, он был в трудном положении, никто не мог понять его, он даже пробовал писать критические статьи, но и они не получались… тогда ему помог сам государь. И такое бывает трудное положение.(«Сделайте так, чтобы не только было выдано Иванову то нищенское содержание, которое он просит, но еще сверх того единовременная награда, именно за то самое, что он работал долго над своей картиной и не хотел в это время ничего работать постороннего, как ни заставляли его другие люди, и как ни заставляла его собственная нужда. Не скупитесь! деньги все вознаградятся. Достоинство картины уже начинает обнаруживаться всем»). Он пишет о том, как трудно ему описать разные выражения лиц у персонажей (у кого-то удивление, у кого- то ужас). Он ездил в Рим, изучал каждый камешек,природу, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слезы в тишине, прося у него же сил исполнить им же внушенную мысль; а в это время упрекали его в медлености и торопили его! И вот вывод Гоголя: таких талантов много, во всех видах искусства, нищих, но нужно обвинять их в безделье, просто следите, чтобы они не умерли с голоду.

 

В.Г. Перов «Утопленница»

Картина «Утопленница» была написана Василием Григорьевичем Перовым в 1867 году. Данное произведение через призму трагичных обстоятельств показывает бездушие и безразличное отношение людей к происходящему.

 

Изображённое на полотне тело утонувшей молодой девушки вызывает глубокое сочувствие. Загубленная напрасно молодая жизнь и холодное равнодушие жандарма, его безразличное отношение к случившемуся, как к прозаическому событию, порождают резкое недоумение. Впрочем, для людей подобной профессии смерть человека является настолько частым явлением в повседневной жизни, что к ней невольно привыкают.

Именно поэтому жандарм совершенно спокойно воспринимает сложившуюся трагическую ситуацию.

Безразличие жандарма можно прочитать по выражению его лица, которое Перов изобразил со свойственной ему точностью и глубоким знанием психологии. Присев на борт лодки, он медленно курит и о чём-то размышляет.

Для создания как можно более правдоподобного образа утопленницы художник искал модель в городском морге. И ему показали женщину, в которой художник узнал знакомую девицу фривольного поведения Фанни.

Когда он жил в доме у Васильева, Фанни ходила к ним в мастерские натурщицей, позировала.

“Утопленницу” Перов написал с неё, мёртвой. Но не в пример множеству других натурщиц, чьи имена не сохранились за образами незнакомок и богородиц, Фанни осталась в истории искусства, а образ её увековечен в рассказе Перова "Фанни под № 30".

В своей картине Перов стремился передать не сколько проблему социальной несправедливости, сколько внутренние духовные качества человека, в данном случае, его безнравственность, невежество, безразличие и неверие.

На заднем плане композиции видны очертания города, утопающие в густом утреннем тумане. Трагизм сюжета картины подчёркивается изображением спокойной водной глади, как бы внимающей случившемуся несчастью. Проститься с утопленницей низко над рекой летит небольшая стая птиц, жалобно кричащих на фоне утренней тишины.

 

Н.А. Ярошенко. Курсистка. 1880

Образ русской девушки-курсистки получил свое наиболее совершенное художественное выражение в известной картине Ярошенко «Курсистка» 1883 года. Но ей предшествовала целая серия портретов, в которых постепенно кристаллизовались наиболее существенные черты этого образа.

Большой интерес в этом ряду представляет «Курсистка» 1880 года, экспонированная под нейтральным названием «Этюд» на VIII Передвижной выставке.

Прелесть этой работы хорошо почувствована в обзорной статье о выставке, напечатанной в «Московских ведомостях» 8 мая 1880 года: «... Художник изображает перед нами девочку лет 13, девочку с самым обыденным, скажем более, с некрасивым лицом. Девочка эта одета в самое обыкновенное, так называемое «форменное» коричневое платье. Она сидит на стуле, сложив руки на коленях. Таково все содержание этюда. И между тем этот простенький этюд есть целая прелестная картинка. Нельзя представить себе ничего более правдоподобного и естественного, как выражение лица и позы этой девочки. Ее посадили на стул и уговорили дать себя срисовать и ту минуту, когда она всего менее ожидала этого. Ей немножко конфузно и очень, очень смешно. Лицо смеется, красные руки неловко сложены на коленях, вся фигура угловата и все-таки чрезвычайна симпатична. Не найдется ни одного посетителя выставки, который сам не улыбнулся бы, глядя на это переконфуженное, улыбающееся лицо».

Действительно, образ девочки-подростка полон большого обаяния. Художник остро подметил и точно запечатлел поразивший его контраст внешней некрасивости черт лица и угловатой фигуры с внутренней красотой героини, ее душевной чистотой и еще детской непосредственностью. Этот контраст и лежит в основе образного решения портрета.

Репин. «Отказ от исповеди»

 

Революционно-историческая картина «Отказ от исповеди» писалась Ильей Репиным в течение более чем пяти лет. Здесь служитель церкви предлагает заключенному совершить таинство исповеди. Заключенный по сути своей бунтарь. Это доказывает его взлохмаченная шевелюра, распахнутая рубашка на груди и пронзительный, проникновенный взгляд. Заключенный скорее всего приговорен к смерти и никакая исповедь уже не сможет его спасти. Поэтому он решает унести свои тайны с собой и отказывается об общения со служителем церкви. Мрачная обстановка и темнота кругом добавляют еще большую безнадежность в положение арестанта.

 

12. Портрет второй половины 19 века. Портреты русских писателей. Выдающиеся мастера и произведения (анализ не менее 3 произведений разных авторов).

Вторая половина XIX века была порой расцвета русского реалистического портретного искусства. В нем отчетливо отражено новое представление о ценности человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу. В это время решительно меняется круг моделей — преобладают портреты передовых деятелей национальной культуры. Художники всегда очень объективно давали оценку человеку, его общественной значимости и места в жизни русского общества. Но печать исторической эпохи и ясные черты национальности не заглушали яркости индивидуальной характеристики. Реалистическое портретное искусство художников-демократов решительно противостояло выхолощенным, льстиво салонным портретам академических и придворных живописцев.

В XIX столетии ни одна страна Европы не имела такого блестящего созвездия художников-портретистов, как Россия, где почти одновременно работали такие мастера, как Н.Ге, В. Перов, И. Крамской, Н. Ярошенко, И. Репин. К ним заслуженно должны быть присоединены имена В. Васнецова и В. Сурикова. Эти художники являются главными творцами и создателями не только ярчайших портретных характеристик выдающихся русских людей, но и типичных представителей самого народа. Именно они и прежде всего в портрете, поняли красоту и духовную ценность русского человека. В течение четырех десятилетий (1860—1890-е годы) был создан реалистический русский портрет, единый, несмотря на различие стилей, связанных с движением времени, и особенности индивидуальных почерков художников. Это единство было обусловлено тем, что русское искусство всегда имело общую, главную основу своего бытия. И эта основа — высокий гуманизм, народность, пронизывающие русскую историческую и жанровую живопись и ярко проявившиеся в портрете. Русский портрет впечатляет своей эмоциональной силой, способностью глубоко выражать внутренний мир человека во всей его полноте и значительности.

Тенденция правдивого, непосредственного отражения в живописи современной жизни с ее социальными контрастами, интерес и стремление выразить глубокий внутренний мир человеческой души, раскрыть этические ценности с бесчеловечностью буржуазного общественного уклада — все это приобрело, основополагающий характер в творчестве художников демократической русской школы второй половины XIX века.

Вторая половина XIX столетия в русской живописи была временем блестящего расцвета демократического реализма. Решительная перемена, наступившая в литературе и искусстве в 40—60-х годах XIX века, состояла, прежде всего, в том, что русские писатели, поэты, музыканты и художники обратились к народу, его думам и чаяниям. Жизнь народа стала главным содержанием их произведений. Следствием этого было широкое и интенсивное развитие жанровой живописи с ее конкретными сюжетами из жизни города и деревни. Большинство художников-жанристов занималось и портретной живописью, и не только этюдами, носящими вспомогательный характер, но и самостоятельным портретом, не относящимся к картине, написанным как специальное творческое задание. Особенно знаменательно изменение портретной тематики.

Основным видом портретной живописи стал портрет станковый, но большей части полуфигурный: строение и положение рук, даже не жестикулирующих, всегда усиливает характеристику модели. В это время почти совершенно исчезли официальные парадные портреты, часто встречающиеся в XVIII и в первой половине XIX века, так же, как и парные супружеские портреты (благодаря чему открывалась возможность выразительного контраста характеров). Теперь внимание художника сосредоточивалось только на одной индивидуальности. Кроме того, за всю вторую половину века не было создано ни одною группового портрета, за исключением немногих семейных портретов.

Русские художники — представители демократической культуры, стремились запечатлеть в живописном образе достоверный, отличающийся убедительным сходством портрет своего современника. Наиболее полноправно, чем когда-либо. В искусство живописи входит русский крестьянин. На новых принципах возрождается крестьянский жанр, соединивший в себе, в сущности, никому до нашего времени неизвестные, совершенно забытые тенденции живописи Шибанова с поэзией венециановских картин, которая ранее не были восприняты почти никем, кроме его непосредственных учеников.

Вторая половина XIX века была периодом расцвета русского демократического искусства, противостоящего реакционному искусству правящих классов. Русская живопись, являющаяся важной составной частью культуры, приобрела определенно демократический характер.

Совершенно естественно обращение художников-демократов к портретной живописи. Портрет в эпоху 60—90-х годов приобрел невиданное значение. Передовые художники, как и другие прогрессивные деятели той эпохи, понимали все значение и ценность человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу.

Приток иностранных художн