Композиционные приемы в прозе

 

Начало и концовка повествования.

 

Это крайне трудные вещи – начало и конец. На первых страницах неопытный автор обычно ищет внутренний ритм, интонацию. И наконец находит. Когда уже дописал – ему жалко своего текста. Опытный знает композиционный закон – чувство сообразности и соразмерности – не стесняется выбрасывать.

 

Мастерство начала повествования.

 

Проблема внутреннего ритма.

 

Прозаик, начиная произведение, должен взять правильную интонацию, т.е. этот самый ритм, ведущий повествование («звуковые волны» Блока). Он диктует свои законы. Человек ловит ту, волну, которую чувствует и пытается выразить и когда ловит, продолжает в ней работать.

Тенденции начала повествования.

Шкловский считал, что произведение надо всегда начинать поэтически, т.е. с изображения (как Бунин). Горький тоже.

Однако и «Война и мир» начинается с диалога и др. В прозе 19 в. было принято поругивать Толстого, было принято презирать читателей – Толстой начинал с огромной французской цитаты.

Или «Обломов» - начинается с огромного описания комнаты Обломова и т.д. Каждая деталь там важна и описание довольно долга.

В 20 в. сменилась старшая линяя. Возникла система «читателя надо сразу ударить по мозгам», чтоб он уже не мог отключится, за читателя надо бороться и надо его уважать.

Одно из самых популярных «Зависть» Ю.Олеши – начинается сразу с ударной фразы.

Военная и деревенская проза наша идет скорее по толстовской линии.

 

Проблема концовки

 

Особенно в малой прозе. Плохая концовка портит все произведение.

Правил тут особенных нет, но есть есть частые ошиб.ки:

- мораль, риторика (прямолинейное выражение идеи) в концовке мешает.

- «поцелуи в диафрагму» - ссорятся, мирятся и в конце целуются – штамп:(

- «пейзаж в диафрагму»… а солнце сияло и т.д.:(

Все это признак провала худ.воли. Неорганическая концовка все губит.

 

Стилевые типы концовок:

1) открытая – концовки просто нет, а есть «уход в глубину». Пр. у Маяковского «уход в пустоту», как говорили. Очень популярна в последнее время.
Опытный автор знает, что на самом деле произведение не обрывается. Угадать этот момент – самый тяжелый.

2) закрытая – когда конец повествования совпадает с концом произведение. Часто составляет эпилог или является эпилогом. Характерна для новелл – все проясняется и все закрыто («Пиковая дама» - типичная новелла).

 

Как правило в большой форме – концовка закрытая. Хотя бывают и примеры открытой («Тихий Дон»). И это при грамотном использовании производит более сильное впечатление.

 

Проведенность образа

 

Опять встречаемся с композиционным ритмом. Каждый персонаж, т.е. образ появляется в композиционном ритме. Каждый персонаж появляется в опред.промежутке. И если он появился, автор знает, через какое художественное время он должен снова появиться. Наших прозаиков упрекает в нарушении этого ритма (пр. Достоевский часто объявляет и вообще забывает героев). Читатель вообще устроен очень неудобно для автора. Он сразу замечает эти внешние промахи и их не прощает. В «Войне и мире» возникает ощущение, что Андрей вообще погиб в Аустерлиц – об этом все говорит. Потом он исчезает на долгое время, а потом вдруг снова появляется как ни в чем не бывало. Толстой потом признавался, что действительно хотел похоронить его, но потом ему нужен был офицер, погибшей на Бородинском поле.

 

Мотивировка

 

Читатель никогда не прощает нарушения мотивировки, т.е. внешней логической связи событий, т.е. ненарушение прямой жизненной правдивости (львица с гривой у Лермонтова; или у него же Максим Максимыч не пьет и в связи с этим рассказывает историю о Бэле, а дальше пишет, что «бутылка скрасила нам одиночество»). В фильмах стараются жестко это соблюдать, чтоб нигде не наврать, особенно если связано с реальностью. Выдумку конечно не проверить (так исторические писатели стараются писать между фактов). У Набокова есть статься, что у Лермонтова все случается случайно, все встречаются случайно и т.д. Хотя конечно, Набоков понимает презрение к эмпирической действительности Лермонтова-романтика.

Гете придерживался реалистического типа повествования, он пишет о своем приятеле Шиллере, что тот и пишет пряма, он неохотник был мотивировать, а Гете мотивирует. Реалистическая проза не допускает немотивированности в отличие от романтической.

 

Композиционные приемы.

 

- композиция по спирали (т.е. повторение того, что было но на другом уровне). Так развивались старые романы («Дон Кихот» – сцены все время все повторяются, но при этом идет внутреннее развитие действия и приходит, что Дон Кихот возвращает свою деревню и т.д.; «Манон Леско» и др.)

- композиция по цепи – т.е. все идет на одном уровне (пр. «Мертвые души» - к одному приезжает, ко второму. У Погодина обозначена композцияи – идешь по коридору, открывается одна дверь, вторая и т.д)

- кольцевая композиция – произведение, где начало совпадает с концом («После бала» Толстого)

 

Приемы, связанные с определенным оборотом повествования:

 

- обнажение приема. Бывает в стихах, когда автор нарочно показывает прием и мы видим, что он делает это нарочно (Хэмингуэй специально ретроспиктивный текст набирает курсивом, показывает прием и производит доп.впечатление; или ранний Маяковский, стихи Багрицкого (чтоб брызгами вдрызг…))

- снятие приема – принято в новейшей прозе и эпосе (Шкловский пишет на материале Стерна). Пушкин, Гоголь любили читателя морочить (пирушка, где Иван Иваныч и Иван Никифорыч и еще один Иван Иваныч сидит, Гоголь обыгрывает (не наш Иван Иваныч, а другой… тогда наш Иван Иваныч ответил ненашему Ивану Иванычу…)).

- минус прием (Шкловский) – та ситуация в прозе, когда прием незаметен. Приема нет, а впечатление есть («Тоска» Чехова – у кучера умер сын, он пытается седокам рассказать об этом, но те почти равнодушны и в конце рассказывает все лошадке, та слушает, не спешит – это в общем, тоже прием)

 

13) повествование и описание в прозе

 

Описание - это сцепление деталей описательных, изобразительных, собственно предметных, вещных, пластических - как угодно; описание - это отражение "материального мира" в произведении - мира вещей и Природы.

Как мы в общем знали всегда, но как-то не помнили это передней памятью, а теперь вот вынуждены и вспоминать в свете именно этой памяти, - Природа и "вещи" - это разные вещи, если опять-таки позволительно этак каламбурить. Природа исконна, первоначальна, "вещи" вторичны и в резких случаях составляют тот "косный" быт, который, собственно, противостоит Природе. Это тут не для философии, а к тому, что такое исходное противостояние невольно отражено и в терминологии нашей. Описание описанию рознь. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и "урбанистический", хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), - и "детали обстановки": "реквизит", "интерьер". Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их "по ходу".

Современное описание - тяжкая задача для прозаика в проекции на мыслимого читателя. Эта "тяжесть" намечалась уже и в классике, хотя, как мы уже убедились, относительно читателя она у нас была и более свободна, и более счастлива. Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам "намерен", как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь - горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при "дьяволовой" конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Проза родилась из простого эпоса, из "рассказывания историй", и на массовом уровне имеет тенденцию вернуться к своему первоистоку как к примитиву; обвинять ее за это трудно - первоисток есть первоисток, да и та конкуренция, повторим, тут играет не последнюю роль. Если говорить о самом описании, как о таковом, в точном смысле, то что предпочтет наш средний читатель, зритель, читатель-зритель: мгновенную и эффектную картину гор, лесов и лугов при южном небе в кино - или описание того же даже и у Лермонтова? То-то и оно.

Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами "слова как такового" и интонации (см. ниже о Толстом), средствами "субъекти-визации" описания (см. о Гоголе и о Чехове и т.д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т.е. "как ни верти" господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно). Однако, во всяком случае, следует знать заранее эту трудность и не теряться при ее появлении - при общении с читателем, который говорит о тебе "хорошо, да скучно", при разочаровании от воздействия твоего любимого текста на массовую аудиторию во время столкновения с ней, при самой работе над текстом и "мелькнувшей" при этом мысли о читателе и т.д.

Описание классическое - это Лев Толстой в его знаменитых пейзажах: "Ночью был осенний холодный дождик, по небу бежали остатки вылившейся ночью тучи, сквозь которую неярко просвечивало обозначившееся светлым кругом, довольно высоко уже стоявшее солнце. Было ветрено, сыро и сиверко. Дверь в сад была открыта, на почерневшем от мокроты полу террасы высыхали лужи ночного дождя. Открытая дверь подергивалась от ветра на железном крючке, дорожки были сыры и грязны; старые березы с оголенными белыми ветвями, кусты и травы, крапива, смородина, бузина с вывернутыми бледной стороной листьями бились на одном месте и, казалось, хотели оторваться от корней; из липовой аллеи, вертясь и обгоняя друг друга, летели желтые круглые листья и, промокая, ложились на мокрую дорогу и на мокрую темно-зеленую отаву луга". Толстой верит в обыкновенную мощь, в могучее бытие природы независимо от человеческого сознания, и в этом сила его торжественной, спокойно-победительной интонации, которую не передашь ни в каком кино (в чем мы и убеждались неоднократно: все его экранизации лишь описательно, в дурном смысле, иллюстративны); вот они, эти интонации и детали крупным планом: "на почерневшем от мокроты полу", "с вывернутыми бледной стороной листьями", "темно-зеленая отава луга". Сами деревья и трава у Толстого не просто деревья и трава, как у какого-нибудь писателя до него, а - "старые березы с оголенными белыми ветвями", крапива, смородина, бузина, отава: предельно конкретны и объективны.

А вот и Гоголь: "Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!" "Что-то тяжко застонало, и стон перенесся через поле и лес. Из-за леса поднялись тощие, сухие руки с длинными когтями; затряслись и пропали". "Слышится часто по Карпату свист, как будто тысяча мельниц шумит колесами по воде. То в безвыходной пропасти, которой не видал еще ни один человек, страшащийся проходить мимо, мертвецы грызут мертвеца. Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого: то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю".

Здесь тот случай, когда дело уж не только в интонации, столь субъективный пейзаж вряд ли может быть заменен киносредствами: "...океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих..." Попытка представить все это наглядно привела бы к тому, что спародировал Саша Черный: если буквально изобразить в живописи, что губы - это кораллы, перси - это виноград, щеки - яблоки и т.д., то можно заслужить и казнь от царя. Да и костлявые руки, поднявшиеся над лесом, в чисто зрительном ряду не сработают. У Гоголя важен контекст эмоции, ужаса - а что есть просто "тощие, сухие" руки над лесом, появившиеся на экране?

Чеховский пейзаж "промежуточного" оттенка.

В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове "статика" есть уж для нас оттенок "минуса" в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета - знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и "наивно", что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия. Рассказчик видит Печорина несколько минут издали. При этом Печорин в основном сидит сгорбившись, подобно бальзаковой тридцатилетней кокетке. Однако автор-рассказчик замечает и то, что он не махал на ходьбе руками - признак скрытности характера, и то, какое у него "белье" - привычки порядочного человека, и многое иное, и, наконец, что глаза его не смеялись, когда он смеялся. Это все "высыпано как из ведра" подряд почти на страницу. Правда, в итоге автор, разумеется спохватившись, дает небрежную мотивировку (см. выше!) в одной фразе в том смысле, что, может, он кое-что додумал, многое зная заранее о Печорине. Но это никого не обманет. Портрет, он и есть портрет - это описание внешности, как мы ее видим непосредственно, здесь секрет его именно эффекта присутствия. Каким образом Лермонтову удается все время быть столь небрежным в мотивировках (и эти подслушивания, подглядывания, "вдруг" и т.п., специально "осмысливаемые" еще и Набоковым!) и при этом столь убедительным - одна из его загадок.

Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого - "диалектика души". Но как-то никто не заметил, что у Толстого - диалектика всего в человеке, и вся эта текучесть, изменчивость человека, в противовес великому миру Природы, всю жизнь преследовала его как проклятие: как я могу вам рассказать мою биографию, ежели я каждые 5 минут разный... Толстой и портреты пишет соответственно: у него нет статического портрета - персонаж вводится динамично. Андрей Болконский появляется в самом начале, но мы его почти и не видим: "Небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами" - и все. Далее уж не портрет, а психологизмы... Постепенно, по мере движения жизни и действия, мы видим и другие детали: маленькая сухая рука, визгливый голос, когда зол, и мягкий, когда при нем приятный ему человек, похож на Марью, но красив, а Марья похожа на него, но и некрасива, лишь "прекрасные правдивые глаза" - но, стало быть, и у Андрея они прекрасные и правдивые - динамика сказывается и в этом, вот в таком взаимном портрете; его смуглоту оттеняет его светлый мундир и так далее. Все - в контексте, все - лишь на своем месте; впрочем, у Лермонтова на своем месте оказался и весь портрет сразу... В итоге мы имеем такую галлюцинативно точную, конкретную картину внешности Андрея Болконского, что у художников-иллюстраторов неизбывно принято изображать его в чисто реалистической манере. Как, впрочем, и другие персонажи романа, хотя все они даны так же или похоже в той или иной степени. Во всяком случае, в основном тем же методом.

Таким образом, как мы понимаем, в искусстве описания в прозе есть свое незаменимое и неповторимое: как того и следовало ожидать; однако же с точки зрения принципиальной эта проблема, так сказать, не является ныне особой проблемой. Всем понятно, что без описания в прозе так или иначе не обойтись, хотя многие авторы, особенно явно или тайно тяготеющие к массовому искусству, и стараются его, описание, урезать до минимума; способы вскрытия материала при этом - сугубо индивидуальное дело автора. (Мы старались заострить внимание кое на чем из того, в чем проза не заменима параллельными средствами). Хотя заметим, что не всегда это было так. В 10-20-е годы Шкловский энергично вел борьбу за "ощутимый прием", за искусство, рассчитанное "на видение, а не на узнавание". Т.е., говоря школьно, боролся за свежее описание против психологизмов (см. ниже), считал все незримое - непоэтичным. В начале 60-х эту линию поддержал В.Н.Турбин своей когда-то бурно обсуждавшейся книгой "Товарищ время и товарищ искусство". Сейчас это все ушло, и многие понимают, что есть искусство прозы и чисто зримое, и аналитично-психологическое (см. ниже), и - чаще всего! - то и другое сразу.

Повествование - это практически мастерство сюжета, т.е. событийного ряда произведения. Это из той сферы, что обозначается: "Интересно, что там дальше будет", часто вообще - "интересно". "Рассказывание историй". Новеллизм.

Голое мастерство сюжета - это новелла. С точки зрения принципов детализации всякая типичная новелла есть, прежде всего, сцепление событийных деталей. Еще конкретней и "грамматичнее" говоря - глагольных деталей как сгустков, символов, эмблем действия. В русской прозе и высший, и в своем роде единственный образец всего этого - новеллистический стиль Пушкина. Это стиль его ранней прозы. Или, скажем так, более ранней, ибо в короткой жизни Пушкина и хронологические отрезки, "периоды", очень коротки, да и, как водится, во всех периодах есть все периоды. "Путешествие в Арзрум" - почти самое раннее из произведений прозы у Пушкина, но оно не новеллистично. Правда, оно и не беллетристично и в известном смысле является не собственно прозой, а подготовкой прозы у Пушкина. Это все же очерк, т.е. не собственно fiction как таковое. Другие более ранние произведения не закончены или просто отрывочны и т.д. Первое "правильно" беллетристическое явление прозы у Пушкина - "Повести Белкина"; это, конечно, никакие не повести, а новеллы. Краткость, действие и глагол. Кто он такой, этот Белкин? Кто бы он ни был, а вот так и надо писать: коротко и ясно. (Мнение Пушкина.) Но высший из образцов новеллы - "Пиковая дама". "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно..." Мощные непрямолинейные эпиграфы, сразу дающие глубину тона; Пушкин, как известно, вообще мастер эпиграфа. Это кратчайший и энергичный настрой. На 13-й строке введен главный герой во всем своем антураже и с главной своей проблемой ("Игра занимает меня сильно... но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее"), в одном из следующих за этим абзацев 16 глаголов и ни одной описательной предметной детали. Наконец появляются эти мушки, которые отлепливают, и эти фижмы, которые отвязывают, - но разве это детали? Помним: "с вывернутыми бледной стороной листьями"... Повествование мощно и непрерывно глагольно-сюжетно идет к своей закрытой - новеллистической же - концовке.

Новеллистические стиль и стилистика Пушкина, как мы помним, неоднократно и оживленно у нас обсуждались применительно к судьбам текущей литературы различных лет. После Пушкина литература пошла не вперед и не назад, а "вкось" (Тынянов), и стиль прозы - один из поводов к этому заявлению. Как мы помним, Зощенко, считая, что после Пушкина все было неправильно, сочинил "Шестую повесть Белкина" с назиданием о том, как прозе надо вернуться от описатель-ности и психологизма к простоте и динамике Пушкина. Как бы то ни было, мастерство повествовательных деталей и их сцепления мы по-прежнему изучаем прежде всего по его "Пиковой даме". Новеллистов у нас и доселе мало. "Новелла - конспект романа", а у нас они растянуты до романов... Кто вспоминается сразу? Ранний Чехов с его новеллистической поэтикой казуса ("Смерть чиновника"), а из современных, конечно, - прежде всего Шукшин. А критика наша и тут преуспела. Его талантливые новеллистические ходы, казусы, вполне отвечающие своеобразию жанра (тещу заколотили в уборной), выдавали за нежизненность, нехудожественность, а его динамизм воспринимался опять-таки как отсутствие силы изображения.

Мастерство новеллы, как и вообще мастерство, повторим, полезно изучать по второстепенным, но четким писателям, которых колоритно дала новелла (ОТенри, "Дары волхвов" с этим перевертышем о гребенках и о часах, "Персик" с этим эффектным "I want an orange" в конце). Образцом новеллы является и современный высокохудожественный устный анекдот (напомню снова).