Автобиографический материал творчества

 

Одна из самых острых проблем для молодого прозаика. Как правило первая книга – автобиографическая.

Но даже по новейшим теориям, главные в жизни человека – первые 20 лет жизни. А дальше он просто доживает… Потому и первая книга автобиогр. – автору жалко своего детства, юности. Весь этот яркий опыт требует выписывания.

При этом возникают проблемы.

Во-первых, обычно человек какое дело любит, то и хорошо делает. В литературе, особенно в стихах, сущ-ет ситуация, кот-е противоречит исходному принципу, - и всю жизнь человек не может ничего хорошего написать, он все время пишет автобиографические произведения.

С одной стороны это жуткий поток графомании, с др лучшее в лит-ре написано в автобиографическом ключе (пусть и не совсем буквальном).

Пр. взять французскую литературу, начавшуюся с Абеляра (а до него и Авгуситна) - автобиографии. Дальше мемуары Сен-Симона, откуда почерпнуто очень многое впоследствии. «Исповедь» Руссо и т.д.

И в романах и повестях возникает огромный автобиографический момент. Тот же Толстой. Но, конечно, все переработано так, как нужно было ему как автору. Для него важна была правда деталей, принцип естественности, а не красоты.

 

Что же делать автору с автобиографическим материалом? Об этом пишет Герцен кстати. В «Былом и думах» он говорит, как быть – все, что составляет ценности моей жизни может быть неинтересно читателю, и он предупреждает читателя.

Отсюда вытекает принцип, сформулированный Горьким:

1) преодоление биографического материала - писатель тут должен быть не внутри материала, и не вне его, а над ним. Т.е. уметь с ним справляться ( Лермонтов, Толстой, Пастернак )

Утонуть внутри материала – главная опасность. Над материалом мы почти всегда (кроме как разве у Достоевского по мнению Бахтина). Многие начинающие пишут о личном опыте, но это никому не интересно. Многие не могут возвести личный опыт в опыт общий. Внешняя легкость такого материала привлекает дилетантов.

Когда в прозе безраздельно господствовал принцип «что вижу – то пишу» «Новый мир» имел большие достижения в прозе, но тут есть свои опасности. Вот личный опыт. Взять современную фантастику – как там с личным опытом? Или там в том же «Вие» Гоголя? Где здесь автобиографизм или личный опыт? Как он взаимодействует с общим опытом? Там помимо внешнего внутренние переживания – это внутренний биографизм. Так же и в «Ревизоре». Сам Гоголь, когда его спросили, он ответил – «никто не понимает, что это город моей души».

2) Необходимость внутреннего биографизма, независимо от внешнего

Кроме внешнего автобиографизма сущ-ет в любом искусстве (и в прозе, в первую очередь) внутренний автобиографизм.

Гегель говорил, что в художество должен быть включен «задушевный опыт», а не просто внешний. Чем отличается журналистика от прозы? Независимо от внешней формы, если включен этот «задушевный опыт», это уже другой уровень. А если нет, то и роман не больше журналистики (пр. были производственные романы о жизни всяких колхозов, заводов – преимущественно не худ.проза).

 

«Житие протопопа Аваакума»

По стилистике – типология, тип характерна как у Льва Толстого. Это все было в нашей традиции – люди были столько же идеологи, сколько писатели (Солженицын). Но он ощущает свою старообрядческую позицию. В свое время была пущена легенда, что отец Петра это Никон.

«Житие…» посвящено его жизни, кот-я состояла в отстаивании старых принципов. И попутно он обнаруживает себя как прозаик.

Соотношение автобиографии и художественности.

Житие, конечно, автобиография. Но есть какие-то особенности, роднящие текст с художественными произведениями.

Вот пр. у Толстого здесь родство - в предельной конкретности деталей.

Пишет Аваакум «Человек со мной шестьдесят взяли …» - эффект присутствия, такая конкретность создает ощущение, что так оно и было. Мемуарист какой-нибудь написал «человек 50» или «100» - раз конкретная цифра, человек знает, что говорит.

«Посадили меня на телегу и растянули руки и везли от патриархова двора до Андронева монастыря …» - даже конкретные географические детали. «Никто ко мне не приходил. Кроме - мышей, и тараканов, и блох, и сверчков …» - конкретное перечисление.

«Ангел нелем человек… и взяв меня за плечо… и ангел дал ложку хлебца… а что ж ангел – нечему дивится…». Вот это и есть преодоление биогр.факта. Другой бы написал «ангел пришел и сказал, что я прав». Аваакуму недостаточно, он пытается подать это изобразительный «невем ангел, невем человек… посеем времени не знаю» - тут возникает этот эффект доверия, непонятно человек или ангел. И начинаются конкретные детали: «взял за плечо… и ложку в руку дал…». Все абсолютно удивительно.

«А я от писания его браню да лаю» - художественный элемент. «За волосы дерут и под бока толкают, и за чепь торгают, и в глаза плюют» - детали. И в конце «… и сидел тут четыре недели».

Державин называет это - «перескок» в повествовании. Ломоносов говорит, что суть художества в «сопряжении далеких понятий», сопряжении в малом времени огромного пространства.

 

В стилевом плане это одна из самых сложных проблем.

 

 

В последнее время (началось все с Кундеры) в нашу активно проникает ин.литература и философия. Текущая современная лит-ра и соот-ние с западной.

 

Между тем мировая высокая проза ведает целую литературу исповедей - автобиографий, ставших фактом культуры. Для Европы у истоков жанра - сам блаженный Августин. Иногда значение их в данной традиции столь существенно, что приходится говорить о преобладании их над прочим. Пример - французская прозаическая традиция. Начавшись с "Истории моих бедствий" Пьера Абеляра, дав колоссальные образцы в виде "Мемуаров" Сен-Симона и "Исповеди" Руссо, она продолжалась и в прозе М.Пруста, и в ином многом. Влияние именно "Исповеди" Руссо на мировую литературу было громадным и ощутимо до сих пор: его романы во многом устарели, а "Исповедь" стала не только одним из знаков, под которыми прошла жизнь Л.Толстого (его дневниковое слово "огромное" тут так и противостоит знаменитому толстовскому "дурно", которым он давит культуру, жизнь), но и сформировала, например, всю собственно северо-американскую прозаическую традицию от Купера до Фолкнера. Разумеется, не минуя Мелвилла, Марка Твена и многих. Самая индустриализированная страна дала, в общем, самую "руссоистскую" (т.е. сориентированную на чисто природные, "естественные) ценности) литературу. С этим может поспорить лишь русская классика, но она в Природе искала Дух; американец именно более биологичен.

В самой русской литературе автобиография как таковая, что и известно, имела огромное значение, достаточно просто лишь вспомнить имена Герцена, Аксакова, Горького, А.Белого, Б.Пастернака и др. Само слово "исповедь" встречаем у Толстого, у Горького и др. Феномен "Былого и дум" - отчасти тот же, что "Исповеди" Руссо. Мы пытаемся и уже не можем отделаться от того образа первой половины XIX века, который "навязал" нам Герцен. Притом это яркая и стилистически современная именно проза. Повести Герцена тоже во многом забыты, во всяком случае, "для себя" не читаются, "Былое" - остается.

Если же мы к исповедям прибавим различные мемуары, литературные дневники и пр., т.е. Гонкуров, Жюля Ренара, Достоевского, того же Белого и другие мемуары XX века, то перед нами обширная проблема.

Но покамест речь шла об "исповеди" и ином подобном как жанре - о том, что формально не претендует на сферу беллетристики как таковой. (Употребляем слово "беллетристика", ибо другого, повторяем, в русском нет для различения "собственно художественных" и откровенно исповедально-автобиографических форм в прозе). Однако же утешения не предвидится, ибо известно, сколь огромно порой значение чисто автобиографического начала и в самой-то "беллетристике" - романах, новеллах, повестях и рассказах. Первейший, очевидный и неопровержи-мый пример из классики - Лев Толстой. Хрестоматийно известно, сколь многие реалии для художества он брал попросту из своего личного опы-! та, из своей жизни как таковой. Иногда он был даже болезнен в этом, как в том случае, когда велел Софье Андреевне исправить описание платья у Кити, с этим знаменитым бантом. Что и возмутило Флобера: гений, а позволил "этой бабе" ломать свою гениальную фразу. Вообще хлопоты с автобиографизмом Толстого стали трюизмом, благо автобиографизм этот легко доказуем: дневники самого Толстого, бесконечные мемуары, дневники Софьи, реалии Ясной Поляны и пр. Объяснение на зеленом сукне, лес Чапыж, дерево бедных, черный, а затем зеленый дуб князя Андрея, замученный школьниками, "арзамасский ужас" - все есть в романах, повестях. А герои? Не только тонкий лирик и крепкий помещик, но и ехидный, умный человек Фет недаром же как-то заметил, что "все эти" Волконские, Безуховы, Левины, Нехлюдовы, Оленины - все это "80 тысяч верст вокруг себя".

Мировая литература XX века, по ряду причин, порою крайне, демонстративно автобиографична, иногда на этом строится вся художественная концепция и аура: те же Пруст, Джойс (хотя автобиографизм их не буквален, о чем ниже!), в Америке - Томас Вулф, который описал и самое житейскую драму своего художественного автобиографизма в романе "Домой возврата нет" (см. там и статью А.Зверева об этом) и в статье, опубликованной у нас в сборнике "Писатели США о литературе" еще в 1974-м; есть и такие эпатирующие фигуры в этой сфере, как Генри Миллер и др. У нас в чисто автобиографической манере любили писать М.Горький, К.Паустовский, Ф.Гладков, Ю.Казаков, А.Яшин и др., часто пишут В.Астафьев, А.Битов, В.Ли-хоносов и мн. др.

Наряду с советами поменьше писать о себе и побольше изучать объективную жизнь, в последние десятилетия все чаще и советы старших писателей в адрес молодых звучат как раз в том духе, что, мол, пишите о себе, о том, что сами видели, нечего ничего выдумывать. Напоминают известные слова Толстого о том, что в будущем стыдно будет выдумывать. "Вижу - пишу". В этих советах, несомненно, выражается влияние той прозаической школы, которая сложилась в свое время вокруг "старого "Нового мира" и проповедовала очерковую и полуочерковую прозу как эталон прозы вообще. И каждый, кто не разделял лозунга "Отречемся от "Нового мира", не смел и с этим спорить.

И все бы концы сошлись, если бы, как мы помним, в мире не существовало колоссальной прозаической традиций обратного склада - традиции прозы романтической, гротескной, мифологической и т.п. и просто фантастической. Рабле, Свифт, Сервантес, Гофман, Гоголь, В.Ф.Одоевский, Щедрин, Булгаков... Если же прибавить "иные жанры", то картина и вовсе сложная. Данте, Мильтон, Гете, поздний Пушкин, Лермонтов "Демона", Блок... Где тут автобиографизм? Где тут "Вижу - пишу"? Конечно, Гете, кроме "Фауста", писал и "Вильгельма Мейстера", и "Поэзию и действительность", где вновь доказал плодотворность чисто автобиографического метода, но "Фауст"-то был. А то вот "Лолита" Набокова - роман о том, как пожилой человек не может любить никого, кроме двенадцатилетних. И "автобиографически" мучится по этому поводу. Роман, посвященный при этом вовсе не двенадцатилетней родной жене.

И, что самое главное, все эти, как мы говорим, предельно условные и предельно автобиографические формы сливаются где-то в скрытом единстве; характерно, что часто это одни и те же авторы (Гете, Лермонтов). Скажут, что литература романтического гротеска ныне элитарна и не может соперничать с "исповедями" по степени влияния на прямое сознание; отчасти это так, но в общем не так. Мы при таких доводах забываем о столь массовой форме нынешнего романтического сознания, как художественная фантастика. А ее забывать нельзя. Это современный миф и современные малые Гоголи, Шамиссо и Гофманы.

Как быть молодому писателю?

Неслучаен этот вопрос.

Не секрет, что три четверти первых книг прозы пишутся на автобиографическом материале. Хотя тут же и полезно сказать, что я знаю талантливого молодого автора, который первую свою книгу-роман написал на материале инков XVI века... В то же время сейчас громадно влияние Булгакова и др. Иногда гротеск и автобиография соединяются, как, впрочем, часто делал и сам Булгаков. И все же? Отказаться от автобиографии, боясь прослыть графоманом и боясь открыть себя миру как именно себя? Или, сжав зубы, идти на последнюю откровенность? Или открывать миры через миф?..

Советы, которые тут можно подать, конечно, скромного свойства.

Можно просто лишь назвать наиболее обычные из ошибок, которые бывают в сфере автобиографизма в прозе. А там - дело каждого. Соб ственно, от этих-то ошибок и идут сами-то "конструктивные советы".

Тот же Лев Толстой, который незыблемо прославился как писатель сугубо автобиографический, сказал однажды важнейшую вещь: "Можно выдумывать детали, нельзя выдумывать психологию ". Да еще написал Волконским, что ему бы "стыдно" было печататься, пиши он с натуры. Правда, в последнем случае возможен момент простой маскировки, тоже обычный для писателей; тем более что речь идет об Андрее Болконском. Об этом письме мы еще скажем, а тот афоризм - да, серьезен.

Афоризм этот емок и, как всегда у Толстого, при нарочито инфантильной форме неимоверно умен; мы не можем анализировать все его значение, обратим внимание лишь на одно обстоятельство. Толстой требует от нас не столько внешнего, сколько внутреннего, духовного автобиографизма и вообще, как видим, именно тайной правдивости. И это Толстой, который был столь болезненно скрупулезен и в правде внешней - не только скрытой... Но главное для него - чувство правды внутренней. НЕ ПЕРЕЖИТОЕ - не получится. Пережитое - получается. ЗАВЕТНОЕ, заветность нужна.

Здесь секрет того, что многие писатели умели изнутри изображать все такое, чего житейски не испытали. Самый напряженный пример - ситуация самоубийства в художественной прозе. В прозе именно. Проза - это подробности и эффект присутствия, в ней нет той общей собирательности, что в поэтическом образе на любые "предельные" темы.

Тема самоубийства в прозе требует длительной личной пережитости этой ситуации: так написаны "Мартин Идеи" и иное. Рядом - тема убийства. Достоевский никого не убивал, тем не менее роман детально анализирует психологию убийцы. Видимо, точно сказал об этом обо всем Грэм Грин: чтобы описать убийство, не надо никого убивать, надо хоть раз в жизни ощутить импульс к убийству. А тема собственной смерти? Предсказания Пушкина и Лермонтова самим себе, причем у Лермонтова - с обратным знаком: в жизни Грушницкие сильнее Печориных... Сент-Экзюпери погиб... Да и "Мартин Идеи" оказался пророческим... Все эти наиболее темные и подспудные ситуации психологии творчества не могут сейчас, конечно, быть объяснены чисто рассудочно. Но ясно одно, что каждый раз нужна тайная заветная ПЕРЕЖИТОСТЬ - внутренний автобиографизм в данной ситуации. Это дает проникающую и даже пророческую силу. Видимо, одно из свойств прозаического таланта - эта умение из некоего зерна, свернутого компактного целого ("импульс") разворачивать колос. Вообще возникновение прозаического образа приводит на ум философский термин "развертывание" в противовес более прямолинейному для данного случая термину "развитие". Из пережитого импульса разворачивается сама реальная ситуация.

Что касается автобиографизма внешнего, то об этом можно говорить куда более определенно. Так или иначе, в той или иной степени необходимо ПРЕОДОЛЕНИЕ автобиографического факта. 20-ые годы хорошо знали этот термин - "преодоление материала", потом он был забыт. Искусство - не сама автобиография, а возвышение над нею: это во многом касается и самих художественных собственно автобиографий и уж непреложно касается автобиографической беллетристики в прозе. Сюда более всего относятся слова Горького о том, что писатель должен быть не внутри материала и не вне его, а над ним (кстати, это заявление имело место в период автобиографических повестей). Видимо, кроме тактических целей, отчасти тот же смысл имело и упомянутое письмо Л.Толстого Л.И.Волконской от 3 мая 1865 года на вопрос о прототипе Андрея Болконского. Это то письмо, где он говорит, что стыдился бы печататься, если бы писал прямо с себя и с живых лиц. (См. об этом и "Вопросы литературы", 1977,? 9, с.186). И действительно, в самых автобиографичных вещах Л.Толстого есть поразительные отступления от биографического факта - преодоление его, возвышение над ним ради художественных целей. Классический пример - мать Иртеньева в "Детстве". Реальному Толстому было куда меньше лет, когда умерла его мать... Но Толстому был дорог развитый образ матери, а для этого ребенок должен быть старше.

Интересные суждения на подобные темы есть у того же Т.Вулфа в "Домой возврата нет" на с.362 и далее (М., "ХЛ", 1977) и у многих прочих авторов.

Главная опасность, стерегущая молодого прозаика в автобиографической художественной книге, особенно если это первая его книга - оказаться слишком ВНУТРИ материала. "Вне" тут бессмысленно: как он может быть вне себя, вне своей заветной жизни до 20 лет, вне своих детства, отрочества и юности и их окружения? По мнению многих, это вообще главные годы нашей жизни, это жизнь как таковая, остальное - опыт и доживание. Яркие первые впечатления остаются существеннейшими на всю жизнь и давят на сознание, подсознание.

Все это предстоит дать так, чтоб тут были форма и дух, высота художественного чувства. Между тем автору жаль деталей своего неповторимого детства, ему хочется оправдаться за все плохое, показать, что в основе его было хорошее, ему хочется выпятить само хорошее; ему хочется, наконец, сказать и обо всем том заветном, тайном и смутном, что так дорого сердцу, но невыразимо дневными словами. Обо всем этом хорошо сообщает Герцен в предисловии к "Былому и думам". Это не надо цитировать, это надо просто перечитать целиком. Он там выражает это знаменитое тяжелое опасение, что все то, что так дорого его сердцу, окажется неинтересно постороннему... Получается, что описательных деталей слишком уж много, что герой слишком положителен и так далее; оно и все такое может быть духовно преодолено, освящено, но, если дух не справляется, здание это сыплется. Так бывает не только и с молодыми: И.Эренбург слишком любит себя в мемуарах "Люди, годы, жизнь", от этого они и не стали тем, чем быть посягали.

Пример духовного преодоления автобиографического факта можно видеть и при самом начале нашей крупной прозы - в "Житии протопопа Аввакума". Аввакум как социальный характер - предтеча Толстого, Солженицына. Это волевой человек, столп духа, для коего писание - средство, не цель. А талант при этом - здесь, очевиден. Вот описывает одно из своих злоключений: "Таж меня взяли от всенощнаго Борис Нелединской со стрельцами; человек со мною с шестьдесят взяли: их в тюрьму отвели, а меня на патриархове дворе на чепь посадили ночью. Егда ж россветало в день недельный, посадили меня на телегу, и ростянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тут на чепи кинули в темную полатку, ушла в землю, и сидел три дни, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю - на восток, не знаю - на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, и тараканы, и сверчки кричат, и блох довольно. Бысть же я в третий день приалчен, - сиречь есть захотел, - и после вечерни ста предо мною, не вем - ангел, не вем - человек, и по се время не знаю, токмо в потемках молитву сотворил и, взяв меня за плечо, с чепью к лавке привел и посадил и лошку в руки дал и хлебца немношко и штец дал похлебать, - зело прикусны, хороши! - и рекл мне: "полно, довлеет ти ко укреплению!" Да и не стало ево. Двери не отворялись, а ево не стало!.." (Иркутск, 1979, с.28). Был ли ангел? Не знаем: так говорит и сам автор. Он интуитивно применяет тут прием, хорошо известный в высокой позднейшей прозе, особенно романтической. Сам прототип - сугубый реалист, но ВСЕ знает о прозе... Заворожив читателя деталями реальными, точными, несомненными (эти "чепи", эти руки, растянутые ими, эта телега, эти мыши, сверчки, эти люди, которые, как он скажет ниже, "торкают" его за "чепи"), деталями, плотно и сознательно сориентированными на полный автобиографизм повествования (эти "шестьдесят", взятые с ним: для сюжета не нужно, а было - куда денешься?), Аввакум дает этот странный образ: то ли ангел, то ли человек, пришедший кормить его. Аввакум как прозаик очень талантлив; надо ли говорить, что он проявляет тут особый композиционно-художественный такт и так и не разъясняет нам, был ли ангел, был ли человек, был ли сон, был ли бред от голода. Художнически намекнул - и все. И мы верим. А скажи он: да, был ангел, мы бы не поверили, в контексте его-то правдоподобия; а скажи он: нет, то был человек, - не произошло бы художественного сдвига - был бы и остался б обыкновенный автобиографический факт. Но Аввакуму не нужен просто факт, ему нужен дух факта. Ему нужно видеть, что высшие силы за него, что он не одинок, хотя и одинок в борьбе; что дело его право. Он мог бы все это выразить прямым текстом - риторически, публицистически; он пошел иным путем, преодолел биографический факт, духовно возвысился над ним - и остался художником. Даром что не называет он "Житие" романом. Иные же скажут: роман, а там и самой прозы-то нет. Через врага своего Аввакума духовный революционер сверху Никон, за которым, как водится, последовал практический революционер сверху - Петр, косвенным образом остался и в истории творчества, а не только в иных историях... Если мы проследим в этим плане, как действуют, например, Сент-Экзюпери в начале "Маленького принца" ("Нарисуй мне барашка"), Булгаков в "Мастере" и т.д., то увидим тот же прием: густоту бытовой, всамделишной, как бы автобиографической прозы, заставляющей верить в ситуацию, - и вторжение тайных, потусторонних сил, не отрицающих внешней жизни, однако обнажающих ее рельефную подоснову.

 

5) жизненный опыт писателя, изучение жизни писателем-прозаиком

С точки зрения теоретической речь идет не о чем ином, как о жизненных источниках художественного содержания в произведении прозы как ОСОБОМ явлении самой жизни; с точки-зрения литературно-практического быта проблема обыкновенно формулируется именно так, как она здесь сформулирована, - "жизненный материал" художника. И, снова напомним, наши-то цели здесь - не сугубо теоретические.

Всякий, кто работал в газете, в журнале, знает, что редакции завалены рукописями под названиями "Моя жизнь", "Жизнь моего современника", "История одной жизни" и подобными.

Есть странная потребность почти в любой душе человеческой - рассказать о себе. Одни для этого шли на исповедь к священнику, другие искали друга. Одни исповедуются, оправдываются и каются устно, другие предпочитают писание. Эти последние и заполняют редакции.

Психология того свойства, по которому человек, не имеющий литературных способностей, все же берется писать, еще будет изучена. В самом деле, это странный феномен. Обычно человек берется за то самое дело, к которому он способен. Искусство - исключение. Во всяком случае, так или иначе известно, что почти все эти рукописи - графоманские.

Автобиографизм (см. др. билет)

Документализм (см. др. билет)

Жизненный материал прозаика

Т.е. то, что войдя внутрь произведения, образует тему.

Тема – это то, что уже внутри произведения. А материал то, что еще вне, но входит в нее в виде темы.