Литера по теории прозы: общая характ-ка

ЛИТЕРА ПО ТЕОРИИ ПРОЗЫ: ОБЩАЯ ХАРАКТ-КА

Литература о прозе

 

Худ. Проза явл-ся поздней традицией. Мировая худ.проза (пр. В Китае) развивалась иначе, чем в Европе. Когда сочиняли уже сложную поэзию в средневековье, проза была еще на начальной стадии, еще не отличалась особо от философии (там Августин, Рабле – намешано много, что собственно к прозе не относится).

У нас первое явление прозы – «Житие протопопа Аввакума», потом уже к. 18 в. – Карамзин с его новой напевной прозаич.стилистикой и уже 19 век.

Сама теория прозы возникает соответственно поздно. В н. 19 в. В европейской традиции царил Гегель (и в России тоже). Развитие лит-ры как искусства шло путем. Раздражение против гегелианства возникает тоже рано. Для Гегеля важна триада: тезис-антитезис-синтез. Абеляр «История моих бедствий» - подходит под теорию Гегеля, но дальше лит-ра идет др.путем.

Эпос (тезис) – лирика (антитезис) – драма (синтез)

В 20-е гг. 19 в. появл. в Германии филологическая школа во главе с Вильгельмом Гумбольдом. Он обращает взор на гегелевскую теория творчества и говорит, что в нынешнем худ.творчества не эпос, лирика, драма важнейшие понятия, а больше всего поэзия и проза.

Проза – это явление более мыслительное, аналитическая, опосредованное. А поэзия – более непосредственная, более детская, наивная (Шиллер «О поэзии наивной и сентиментальной»). В прозе должно быть сильно рациональное начало.

Гегель знал, что проза вышла на первый план, но считал это упадком искусства.

Начинается такая антигегелевская реакция. Выходит на первый план Кьеркегор. Пушкин считал, когда начал писать прозу, «проза требует мыслей и мыслей, в ней блестящие выражения, которые ни к чему не ведут», а поэзия «должна быть глуповата»J.

Дальше насчет мыслительности прозы увлекает Писарева – говорит, что литература должна быть прозой. Даже Белинский требовал прозы.

 

В 40-м книга Александра Веселовского «Историческая поэтика».

В. Шкловский говорит много о мотиве, композиции и сюжете – почти всегда повторяет Веселовского (хотя не всегда ссылается).

А. Потебня автор теории о внешних и внутренних формах в искусстве. Он развивает идеи Плотина, Шефтсбери, Гумбольда. Это теория имеет скорее практическое значение. Идея в том, что любое значащее слово и любое «поэтическое произведение» (в широком смысле) имеют разные слои внутри себя: есть какое-то прямое и откровенное содержание какого-то слова и понятия (пр. Подснежник – семейство сложноцветных и т.д.), и внутренняя форма слова – суггестивность, внушение (подснежник – независимо от воли и сознания возникает картина цветка, пробивающегося из снега). Также с поэтическом произведением – читаем произведение и в сознании возникает образ – внутр.форма произв-я.

Внешняя форма (подснежник – приставка, суффикс, звуковое строение), а в поэтическом произв-е – приемы (Шкловский «Искусство как прием»). И это одна из причин, почему политики так «заботятся» об искусстве – оно обладает внушающей силой.

 

Ипполит Тен,

Герберт Спенсер «Опыты» - развивает идею «экономии сил» - все в природе и творчестве происходит по этому принципу. Чел-к принимает ту позу, кот-я наиболее удобна, наиболее сохраняет силы и т.д.

Между 19 и 20 вв. Начинается движение декаденства, модернизма и т.д.:

Д. Мережковский «О причинах упадка и о новых тенденциях в русской литературе»

 

Андрей Белый (Б.Н, Бугаев) «Символизм. Книга статей» ( 1910) – преимущественно кнга основана не стихах, изложена методология русского формализма, анализируется форма и прием, а не содержание.

Почти все произведения Канта начин-ся со слова «критика» - он считает, что чел.рассудку далеко не все подвластно, есть сферы жизни, где он бессилен. С этой точки зрения он и ведет повествование. Можно всю жизнь положить на то, что рассудку недоступно (как Эйнштей пытался познать Бога через физику и математику).

Кант считает, что надо знать, что разрешимо, а что нет на рассудочном уровне – знать свое место.

А Белый хорошо знали все это. И исходя из всего А.Белый формулирует принципы рус.формализма:

Содержание худюпроизв-я непересказуемо рассудочными категориями (пр. Сти-е Лермонтова не сводится к борьбе с самодержавием). Содержание интуитивно, оно не поддается анализу – а иначе бы оно умерло давно. А так это тайна все время вызывает собзн ее разгадать.

И Белый говорит – нечего анализировать содержание. Но анализом заниматься надо – анализировать надо худ.форму и стиль, их возможно анализировать.

 

А.Белый «Луг зеленый» (1910) – теория прозы на материале рус.прозы. Разобраны соот-ии сказовости и авторского стиля и т.д.

А.Белый «Ритм как диалектика и «Медный всадник»» (1929)

А.Белый «Мастерство Гоголя» (1934) – тут он, совершая ошибку, и пытается разорвать содержание и форму, забыв об оживляющем принципе Канта.

 

В.В.Шкловский «Воскрешение слова» (1914) – статья на материале футуризма

В.В.Шкловский «Искусство как прием» (1919)

В.В.Шкловский «Теория прозы» (1925) – чисто о технике прозаического творчества.

В.В.Шкловский «О теории прозы» (1929)

Он не родоначальник теории прозы, хотя много писал о ней. Много переделывал свои работы. Выходило еще много книг.

 

Все это отражает философию того времени. Гегель – последний яростный рационалист. После него в рус. Философии нач-ся другое – Кьеркегор, потом опровержение разума Анри Бергсон, у нас Шестов и др. Обстановкуа недоверия к рассудку, рац.началом. Это отражается и в теории лит-ры. Художество занимается духовной деятельностью и оно представляет сосбой целостность, в него входит и интуиция, бессозщнательное, которое не формулируется в логич.категориях.

И эта целостность с т.з. психической представляет собой содержание искусство, отсюда и трудности трактовки содержания. Содержание не подлежит анализу – говорит Белый. Но можно анализировать стиль – как сделано, каким способом.

Белый говорил, что надо анализировать форму-стиль- прием.

Школвский знаковая фигура в теории прозы. Анализ композиции, сюжета и т.д.

В теории стиха - другое, стихотворного языка – внешняя форма, стилистика. В прозе все сложнее.

 

В.В. Шкловский

Основные идеи разбросаны по многим публикациям.

Первая статья «Воскрешение слова» (1914) – статья посвящена Маяковскому, Хлебникову и их платформе стилевой, т.е. футуристам.

Хлебников к 13-му г. напечатал работу «Слово как таковое» и Шкловский обращает на нее внимание. Хлебников жестко выдвигает новую теорию поэтического стиля. Ранее от языка требовали песенный, гармоничный, гладкий и т.д., то теперь он должен напоминать «грузовик в гостиной». Хлебников ставит слово во главе угла – мы теперь рассчитываем слово, рассчитанное не на узнавание, а на в и дение – того, что стоит за словом, т.е. внутреннюю форму.

Маяковский пишет, что для «трезвость» нужна рифма, «резвость» уже автоматизмом приходит и банально, он пишет «в звезды врезываясь» - глубина ассонанса сильнее, чем рифма точная. Маяковского интересует видение, детскость, новость слова.

Шкловского интересует эта позиция. И один из принципов его – «ощутимый прием», т.е. эта свежесть, видение слова (сама теория этого впервые изложена в 1919 г. в статье «Искусство как прием»).

Развитие словестного искусства идет не по принципу идеологии, психологии, политике и т.д., а по линии «смены приемов». Ощутимый прием автоматизируется и становится стертым. А художество, кот-е не терпит этой стертости, ищет новые средства. И футуристы сменяют символистов и переходят к новому отношению к слову.

Все авторы теорий и сами - поэты и прозаики. Шкловский вслед за А.Белым говорит о развитии искусства как ощутимого приема, который автоматизируется и заменяется новым «ощутимым приемом».

На Западе об этом пишет Генрих Вельфлан «История искусства без имен» - на примере изо и архитектуры. Ощутимый прием автоматизации. А содержание выносится за скобки.

Шкловский допускает разве что тематические моменты, кот-е могут анализироваться наравне с формальными.

Обычно основатель теории сам же и нарушает свой исходный принцип. Он мыслит более свободно, чем последователи. Так и А.Белый, кот-й старается своим теориям следовать, но часто вторгается в анализ содержания.

Шкловский уже последователь и потому более жесток в правилах, говорит, что в искусстве надо изучать «материал и прием».

Анализ словесного творчества – анализ суммы приемов. Другие хотят возражать, ведь живое тело анализируют. Ежели мы хотим быть наукой, мы должны быть решительны. Эстетика должна стать точной наукой – «точная эстетика». Сам Пушкин в статье «О вдохновении и восторге» - вдохновение нужно геометру так же, как и поэту. Вообще появление всех математических выкладок в работах Белого не так уж вне традиции.

1. Первый ведущий принцип это автоматизации приема.

2. Второй принцип касается истории литературы – «Теория младшей линии»

В лит.процессе сущ-ет всегда господствующее направление – «старшие писатели». Оно все подавляет и все считаются с его принципами (пр. в 19 в. был господствующим реализм, хотя до с. 19 в. это было философское, а не лит.понятие, прямо противоположное тому, что понималось в начале века). Сам термин «реализм» как верность действительности принадлежит Салтыкову-Щедрину. На западе говорили в это время о натурализме, имея в виду то же самое. Но сама идея реализма была куда раньше – уже Писарев называет статью «Реалист».

Сначала Белинский боролся за реализм, а потом он стал господствующим. Лев Толстой как образец реалистической литературы – как при нем можно писать по-другому. И так продолжается почти весь 19 в. Чехов шел в русле. Толстой приятно отзывался о Чехове.

Идея Шкловского: во времена безраздельного господства донной школы – возникает младшая линяя, кот-я непризнанна, ее все ругают. Вот появляется Лесков, пишет рассказы, антинигилистиеские романы («Некуда»). Сама его стилистика, материал, фактура, эти провинциальные истории очень долго было не понято и отвергалось. Сама сказовая стилистика его тоже воспринималась как ненормальность.

С 20 в. начинается бунт вокруг Лескова. «Раньше маленьким казался и Лесков…» - признал Маяковский. Его признают.

Старшие писатели вступают в конфликт с младшей линией, а затем она выходит на первый план и начинает давить молодых писателей.

Тынянов говорит, что и в стихах нечто подобное – Пушкинский стиль до 40-х гг. господствовал и в прозе и в поэзии. Но вдруг неизвестный чиновник присылает в «Современник» подборку стихов, в чем-то отрицающих пушкинскую стилистику – это был Тютчев. Потом Тютчева забыли и он возник заново, когда о нем Некрасов написал «О второстепенных русских современных поэтах», его мало кто признавал. Потом начинается культ Тютчева во время Блока в XX в. (Тынянов «Архаист и новатор»)

Все перенесено тут в формальный стилевой план. Старшие устаревают и приходят младшие с новым стилем.

 

Хотя это и раньше было. Классицизм и романтизм. «Евгений Онегин» на треть посвящен поэтической критике. Пушкин обыгрывает штампы или пр. «читатель ждет уже уж рифмы розы, на вот возьми ее скорей» - он знает эту ситуацию автоматизации приема.

 

3. Остранение (от странный)

Т.е. позиция, кот-я позволяет заметить черты жизни, кот-е при обыкновенном взгляде незаметны.

Шкловский пишет свою теорию на материале Стерна вводит этот термин и он имел сильное влияние на прозу 10-20-х гг.

Пр. «Маленький принц» Экзюпери, начало повествование – типичный пример остранение. Экзюпери излагает свои принципы прозы – нарисована шляпа, я похожу к людям и спрашиваю, что там нарисовано. Если говорят, что шляпа – я теряю интерес, а если, что удав, проглотившей слона… Чаще отвечают дети. И манера детского мышления, детский взгляд на мир – очень важен. Само восприятие мира странное с т.з. здравого смысла.

Когда вводится этот странный взгляд на мир, прежде всего детский, это странность. Большие прозаики новейшего времени часто так поступают. Шкловский приводит в пример Стерна.

Писатель делает повествователем или самого ребенка или животное (пр. коты в мировой литературе – целая история). Странное явление такое – кот, ходит сам по себе, обладает каким-то знанием.

В литературе масса кошачьих персоналий (кот Бегемот, в сапогах и др.). У Карла Чапика есть рассказ «С точки зрения кошки». Или у Тургенева две горы переговариваются.

Сам этот термин вошел в обиход. Толстой и Достоевский вовсю используют этот прием. Достоевский в иронич.пересказов, Толстой описывает оперу (кот-ю как жанр не признавал) – Наташа Ростова, влюбленная в Курагина, сидит в театре, и идет описание происходившего на сцене через позицию Наташи.

 

М.М.Бахтин

Оказал огромное влияние на теорию литературы и саму прозу. Он пишет в алгебраической манере изложения.

 

М.М.Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»

Бахтин считает, что примерно до Толстого проза развивалась в монологическом плане. Монолог – есть персонажи герои, а есть автор (автор-демиург) над героями, кот-й знает все про своих героев (как Толстой). Монологический, т.к. монолог автора ведет повествование.

Со времен романов Достоевского и прежде всего «Братья Карамазовы» возникла другая, не только стилевая, но и духовная манера повествования, поэтика (теория стиля, хотя касается мировоззренческих порою вопросов) возникла форма романа диалогическая (полифоническая). Также он говорит о многоголосье, когда речь идет о многих персонажах.

Учитывая такую сложность и расколотость современного сознания, литература реагирует и порождает такую стилистику – и Достоевский ее воплощает. Роман – это диалог героев между собой. В каждом герои выражается последняя авторская позиция. И все они вступают в диалог между собой. Расколотость дает огромную свободу, все вкладывает в героя и он начинает действовать как автор, с абсолютной свободой, независимо от него.

М.М.Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и проблемы смеховой культуры средневековья»

Идея диалога тут расширяется и речь идет о карнавале. Бахтин считает, что Рабле – это карнавальная культура, когда начало низа в жизни нач-ет торжествовать, становится верхом и все смешивается.

И подводит к идее, все голоса равны и низ равен верху – и за тем, и за другим стоит последняя авторская позиция. Равенство не фактическое, а моральное.

 

Бахтин обращается потому и к Достоевскому. «Братья Карамазовы» - 3 основных брата (Алеша-ангел, Дмитрий – сложная на положительная натура и Иван, кот-й играет с чертом). Иван как бы получается, что отрицательный персонаж и в конце Достоевский это подчеркивает (У Василия Белова «Привычное дело» - наутро после пьянки просыпаются, спршивает один «все хорошо» - «да, только вон там убили кого-то, а так хорошо»)

. Но Дмитрий не убийца, Достоевский не дает ему полной свободы, как убийца он не годится, Иван наоборот сходит с ума. Иван изображен настолько изнутри Достоевского, что кажется, будто он и есть положительный герой, даже испытывает Алешу на эту тему.

Священный синод и прокурор даже потребовали запретить «Братьев Карамазовых» - там отрицательный герой будто сильнее положительных.

Но есть ведь в романе и 4-й брат, Смердяков, и говорит в конце «а я ж вам тоже брат», и тут начинаем думать, если Смердяков морально правилен, то Мартынов морально равен Лермонтову, Дантес – Пушкину и т.д. Дьявол – Богу!

Идеи имеют свойство иррадиировать, расширяться. Пр. за кого Пушкин? За Петра или Евгения? По Бахтину тут спор бессмысленен – в каждом последняя авторская позиция.

О 40-летних прозаиках (Маканин, Мичутин, Киреев) говорили об амбивалентности.

Бахтин тут развивает идею Канта об антиномиях, несовместимости начал. Кант об этом написал в «Критике практического разума», что в нем (т.е. Боге, практ.разуме) примиряются антиномии.

 

Есть и чисто литератруно-технические проблемы. Если в каждом герое – последняя авторская позиция, то какая позиция в произведении в целом? Как технически осущ-ся связь, если герои сами по себе. И др. вопросы.

 

М.М.Бахтин «Формальный вывод литературоведения»

Тут он критикует формалистов и главный тезис: формалисты все-таки механицисты. Они разъяли живую плоть искусства на приемы. Там отчасти он сам не избежал этих проблем.

Гессе говорит в «Игре в бисер»: «благовей перед смыслом, но не думай, что его можно преподать». В письме: «писать стихи, полагаясь на чувство невозможно» - нужна техника, стиль, усердие и т.д.

Классики говорят, что живое тело искусства надо помнить, но оно от нас не зависит, а работать надо над внешней формой.

 

Формалисты пошли слишком далеко, разъяв живое целое и когда нет ощущения этого целого, ничего не получится, тело мертвое.

2) факультативно (можно не отв) стилевые тенденции в совр-й прозе

Стиль прозы

 

Возможно, стиль в прозе, а не стиль прозы, ибо, применив вторую формулу, мы невольно делаем установку на стилевые черты прозы как прозы в изоляции от общего художественого целого, что противоречит нашей исходной методике. Вместе с тем специальность установки на изучение прозы как именно прозы тоже, как мы помним, не может не учитываться, иначе наш курс не имеет смысла. На диалектике этих соотношений методически строятся дальнейшие рассуждения.

Содержание прозаического произведения

 

Содержание это и есть тема, проблема, идея.

В чем отличие прозаического содержания и поэтического.

Прозаическое произв-е как правило одновременно и эпическое.

Исходно проза и эпос сейчас практически одно.

Поэзия - сис-ма взаимоотн-я характеров или соотн-е автора и характера. Проза же работает с взаимодействием характера.

В прозу обильно входит живая внешняя жизнь, сильнее, чем в лирику. Поэт может свободно обращаться с материалом в отличие от прозаика.

 

Непосредственное содержание прозаического произведения

Понятие, имеющее прямое отношение к содержанию любого произведения, а особенно произведений известных стилей; это понятие подтекста.

Термин этот не общепринят в строгом теории, и именно потому, что сама суть его, так сказать, ненаучна, если науку понимать слегка плоско, как у нас принято. | Термин "подтекст" возник не в 50-е годы нашего века, и не в СССР, и не в связи с поэзией Евтушенко, и не по поводу того, чтоб обозначить! политические намеки. Это вторичное и поверхностное его значение. Термин "подтекст" восходит к Метерлинку и обозначает, попросту говоря, "глубину текста" (см. Э.Герштейн. "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова". М., "ХЛ", 1976, с.74 и др.). Подтекст - это все то в художественном содержании, что нельзя вычленить логически, что не поддается рассудочному анализу. Мы ведь, думая и надеясь, что ана-| лизируем содержание, на деле анализируем в лучшем случае лишь СТЕРЖЕНЬ, ведущую тенденцию, идею его; но художественное содержание в его объеме, рельефе остается вне дискурсивных (абстрактно-аналитических) методов, и здесь причина недовольства подлинных художников, когда их просят объяснить или пересказать простыми словами содержание. Здесь причина того, что Гете отвечал в таком случае: | "Почем я знаю. Передо мною была жизнь Тассо", а Толстой отвечал,, что, дабы исполнить просьбу, ему надо заново написать весь роман I (речь шла об "Анне Карениной", "содержанием" которой извечно была недовольна "прогрессивная критика"). Говоря строго, сам вопрос "Что такое подтекст?" некорректен, поставлен неправильно.

Термин "подтекст" а догматичен по своему существу, и его, в свою очередь, не следует понимать догматически, т.е. не следует в произведении "искать" то, что нерасчленимо. Все, что может быть рационалистически освоено, должно быть освоено, таков закон науки и вообще познания. Между рассудочно познаваемым и рассудочно непознаваемым нет явной грани. Другое дело, если рассудок претендует на абсолютное знание, да еще на то, что оно уже достигнуто в том или ином случае. Ошибка, характерная сначала для позитивизма, извечно выдававшего свои частные истины за истины абсолютные, а потом уж - ошибка почти всего XX века почти во всех сферах человеческой деятельности и мысли. Неабсолютное выдавали за абсолютное, частное - за общее и в слишком важных сферах; и поплатились за это. Запомним же этот "полулегальный" термин - "подтекст".

Поскольку наш курс непосредственно касается "ткани", речевых и структурных масс живого художества, специально и особо отмобилизуем для своего сознания этот нестрогий термин; напомним также, что главной содержательной атмосферой прозы для нас будет явление художественного характера, понятого предельно широко: в основном это - некое целое, возникающее от взаимодействия "духа автора" с "духом, духами", существующими вовне. Вся Природа и весь вообще мир входит в освоение этой сферой.

Автор и герой (см. др. билет).

Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, "размытый", и архитектонический типы.

Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.

Если, конечно, само произведение художественно полноценно.

В нынешней прозе порою "размыты" внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы - это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: "Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить"; что меняются внешние формы романа, да остается суть его - универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета "вдрызг" взаимодействует со стилистикой - с речевым, "языковым" материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет - догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером ("Осквернитель праха", где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе - "новый роман", "антироман" в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др... Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще "литспорщиков" ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц ("Дневные звезды"), В.Солоухина ("Капля росы"), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны... Типичные образцы прозы-лирики - конечно же, "Стихотворения в прозе" Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется "Симфонии" А.Белого и др. Есть, мы видели, термин - "поэтическая проза"; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.

В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает "мягкому", "влажному" (Блок) термину "лирическая проза", "проза-лирика"; но в общем это близко.

 

4) автобиографические материалы творчества

Жизненный материал прозаика

Т.е. то, что войдя внутрь произведения, образует тему.

Тема – это то, что уже внутри произведения. А материал то, что еще вне, но входит в нее в виде темы.

 

Документализм в прозе

Одна из стилевых проблем современной прозы – документализм.

Была такая мода считать, что все выдумки устарели и писать надо все «как было». Т.е. надо писать только документальную и информативную прозу – верность документу.

Само это поветрие живо и поныне, это подкреплено массой всяких военных мемуаров. Зачем нам что-то другое, ведь это документ? Однако подвести все же может.

Пр. «Война и мир» - там есть персонажи чисто художественные (Волконские, Курагины), однако родственники Толстого даже возражали, что все «не так» и события какие-то не так изображены (с Некрасовым также – он отвечал «написано-то хорошо»). Толстой все детали исправлял, чтобы было правдиво. Но есть Кутузов и Бонапарт. Как же тут? Кутузов на деле умер не таким уж старым, как изображен у Толстого. Кутузов в молодости был большой «пятиметр», денди, но было два эпизода в военных делах – ему два раза пуля попало в одно и тоже место. Он был масоном, как и Бонапарт. И иногда изображается бородинское сражение как сражение двух масонов. Вообще в сражении многой тайн – в поведении войск, поведении Кутузова. Однако в романе у него много толстовского – реального мало. Наполеон вообще подан явно с отрицательным знаком, рассудочный, деловитый, аккуратный – на деле он был совсем другого склада, по мемуарам того же Талейрана, суеверный, нервический, склонный к мистицизму. Толстой в этом ради худюзадачи нарушает принцип правдоподобия.

Т.о. при всем уважении к фактам и документам, разумеется художник прежде всего решает художественную задачу, если надо – нарушая факты.

 

В исторической прозе свои приемы. Иногда бывает наоборот – факт врет. Пр. когда декабристы, Пестоль написал сочинение «Русская Правда» - конституция того времени. Ее долго не могли найти. Мнение историков одно, будто она демократическая (как следовало из документов) а мнение писателей – другое. Они исходили из личности Пестоля, очень жесткого. И когда нашли правду, оказалось, писатели были правы. Или там историки говорили, будто гусары в ботфортах не ходили, ходили в коротких сапогах – и это правда. Но между собой в шутку гусары называли их «ботфортами».

 

Есть даже такой прием – специально употреблять слова, которые непонятны. Это создает атмосферу древнего времени.

У исторических романистов есть неписаное правило относительно фактов – лучше всего писать не по фактам и не против фактов, а между ними. Т.е. писать тот материал, который неизвестен.

А если следовать фактам – он разрушает духовную направленность, художественность.

 

Вл. Богомолов «Момент истины» («В августе 44-го»). Там каждая глава начинается с тайных сводок спецслужб, а потом уже идет повествование. Нек-е критики писали, будто эти сводки сильнее, чем сама повесть. А оказывается, сводки он сам все выдумал.

Так что если есть возможность в произведении с документальной фактурой – лучше все соблюдать.

 

Как писатель должен относиться к жизненному материалу – изучать жизнь или просто жить?

Если писатель пишет о чем-то конкретном, он должен изучать материал. Но как писатель работает с жизненным материалом – изучает жизнь или просто живет?

Как, пр. писателям удавалось описать собственную судьбу и даже собственную смерть. Пр. Джек Лондон в «Мартине Идене» описал буквально собственную смерть. Или Пушкин, Лермонтов?

По новым данным есть даже какие-то генетические коды, неведомые рассудку. Есть такие темные вещи…

У Гете есть такое стих-е, где он обнимается с женщинолй и одновременно «выстукивает ритмы стих-я на ее спине».

Или у Лермонтова в «ГНВ» (во мне живет два человека – один живет, а второй смотрит со стороны, анализирует).

Как Достоевский выписывает убийства? Или Грэм Грим? Он сказал, что чтобы описать убийство не надо убивать – надо только почувствовать импульс к убийству.

Есть такой образ «зерно» и «колос». Где-то в душе человека есть зерно, кот-е может развернуться в колос. Если оно есть, когда надо оно развернется и писатель идет дальше.

Не надо упрощать жизненную проблему.

Автор и герой в прозе

 

Последние сто лет острая в стилевом плане проблема. Тут и остранение, и полифонизм Бахтина – имеет отн-е к теме. Хотя все, что сказал Бахтин – в традиции литературы: Кант, Генри Джеймс.

В XX в. - критики и прозаики интеллектуального склада считали – было три главных фигуры в прозе: Джеймс Джойс, Марсель Пруст и Франц Кафка.

Стилевая проблема Джойса связана с «автором и героем».

 

Все эти новации в прозе (как и в стихах) – любой прием не есть абсолютный факт, истина (диалогич.приемы, рифмы и т.д.) – сам по себе прием значения не имеет, имеет значение контекст! (и с банальными рифмами может быть прекрасное ситх-е, у Блока главное музыкальность)

 

Ведь:

- Прием Джойса уже очень сильно отработан в лит-ре (пр. у Булгакова) или французский «антироман» - уже внутри есть слово «роман», хотя автор отрицал такую форму.

- параллельно с Джойсом без всякого влияния сущ-л И.А. Бунин, кот-й весь идет в старой традиции, и все равно получил Нобелевскую премию. Они сами по себе.

В искусстве нет никакого отдельного приема, есть сумма приемов – есть контекст, целое!

Если что-то входит в жизнь – это и есть жизнь.

 

В 30-е гг. писали и печатались молодой Шолохов, Платонов, Ахаматова, Твардовский, Мандельштам, Заболоцкий, Булгаков и т.д. Параллельно издавалась иностранная лит-ра: Марсель Пруст, Джойс – с 35 г. в журнале «Интернациональная лит-ра».

Пельняк, написавший предисловие, сказал, что «Улисс» - роман все-таки не первый роман в таком духе, а первый роман напечатал «Петербург» А.Белый. Сам Джойс, когда его спрашивали, в чьей он традиции – он один раз ответил, что он учел только «Герой нашего времени» Лермонтова.

Дж.Джойс – ирландец (как и большинство англ.писателей). Это влияло, конечно, на стилистику и связано с идиоматическим мышлением Джойса (там атмосфера, дублинское просторечие и т.д.). Стиль его пародийный, стилизаторский – вскоре пошел постмодернизм. Эта ирония, причем не в романтическом смысле, а более узком, новом – пародия, стилизаторство.

Джойс автор первой книги «Дублинцы». Сама эта книга была написана в реалистической манере, герои в чем-то напоминали «Улисса» и атмосфера в общем напоминает.

«Улисс» написан в двух планах – мифологическом и современном. Планы эти соотносятся. В современном Дублине все соотнесено с античным плане, но действие происходит в родильном доме.

В чем основной метод Джойса? Именно в этом романе он разрушает перегородку между авторским сознанием и сознанием героя. Что происходит в душе автора и героя – все это слито в одно. Возникает это ощущение полной неразберихи. Разрушена перегородка между тем, что человек хочет и думает и тем, что происходит на самом деле.

Сам метод Джойса – в схематичном виде – можно увидеть у Феллини в «8,5»: Мастрояни там играет самого режиссера. Тогда писали романы о том, что нельзя написать роман. И Феллини снимает фильм о том, что не может снять фильм. Он прикидывает, что должно быть в кино, что не должно. Что происходит в воображении, что нет – все смешивается.

Само по себе явление джойсовского стиля отражает духовную ситуацию в мире с конца XIX в. – расколотость сознания, отсутствие объективности и т.д.

Потом в 1989 г. в «Иностанной лит-ре» целый год печатался «Улисс».

«ниспошли нам о лучезарный…» Джойс пародирует староирландский язык, так что переводчики пытаются передать старорусскую стилистику. Сам разрыв между практическим сознанием и подсознанием переходит в стилистику.

Вся эта литература джойсовская, все направление даже постмодернизма, с ним связанное, надо принимать во внимание.

 

Автор и герой – в традиционном классическом соотношении – лучшие образцы Толстой, Тургенев, Гончаров – автор над героями, хотя герои достаточно самостоятельны.

В совр.лит-ре Запада джойсовская уже отошла в прошлое, у нас только приходит.

 

8) прозаич-е жанры: общая характ-ка

в нынешней прозе порою "размыты" внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы - это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: "Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить"; что меняются внешние формы романа, да остается суть его - универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета "вдрызг" взаимодействует со стилистикой - с речевым, "языковым" материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет - догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером ("Осквернитель праха", где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе - "новый роман", "антироман" в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др... Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще "литспорщиков" ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц ("Дневные звезды"), В.Солоухина ("Капля росы"), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны... Типичные образцы прозы-лирики - конечно же, "Стихотворения в прозе" Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется "Симфонии" А.Белого и др. Есть, мы видели, термин - "поэтическая проза"; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.

В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает "мягкому", "влажному" (Блок) термину "лирическая проза", "проза-лирика"; но в общем это близко.

Прозаические жанры

 

До сих пор спорят – жанр это явление содержания или формы?

Исходная жанровая установка – это момент содержания.

Иногда встает вопрос, а есть ли вообще жанры нынче? Обычно вспоминают, что раньше были там эпистолярные романы, рыцарские, приключенческие.

Особенно в стихах с эти сложно сейчас – все смешалось и т.д. Еще Гумбольд это все опроверг.

Однако тут сталкиваемся с более сложной ситуацией. Многие жанры уже умерли (эклога, например), но о художестве нельзя ничего сказать определенно о рассудочном уровне. Жирмунский сказал – эпистолярный роман умер, но появились эти эпистолярные пьесы (Тортон Уайльдер) и т.д.

Проблема не во внешних жанровых формах, а в самом явл