Мастер-классы по графическому

Высшая

академическая

Школа

Графического

Дизайна

Академии

Графического

Дизайна

И Московского

Художественного

Училища

Прикладного

Искусства

Серия:

Мастер-классы по графическому

Дизайну

С.И.Серов Гармония классической типографики

Конспект-программа лекций по авторскому курсу «Проектная концептуалистика» Часть 1

Москва, Линия График 2003

 

Серов Сергей Иванович. Гармония классической Типографики. М.: ЗАО «Линия График», 2003.- 32 с.

Конспект-программа лекций по авторскому курсу «Проектная концептуалистика» (часть 1), разработанному в рамках предмета «Теория дизайна», предназначена для организации учебно-образовательной и самостоятель­ной работы при изучении данного курса, а также в качестве вспомогатель­ного пособия при изучении дисциплин «Теория дизайна», «Типографика», «Композиция» и «Проектирование» на отделениях учебных заведений, осу­ществляющих подготовку по специализации «Графический дизайн» специ­альности «Дизайн» (0514.00 - среднее, 0524.00 - высшее профессиональ­ное образование). Цель курса - способствовать овладению студентами знаниями и навыками, необходимыми для самостоятельной творческой ра­боты в области постановки и решения актуальных задач графического ди­зайна, требующими соединения интеллектуальных и художественных уси­лий. В иллюстрациях использованы учебные работы студентов Высшей ака­демической школы графического дизайна весеннего семестра 2001 /2002 учебного года - I и II курсов Московского художественного училища при­кладного искусство (отделение «Графический дизайн», мастерские Юрия Гулитова и Бориса Трофимова) и IV курса Национального Института Ди­зайна Союза Дизайнеров России (мастерская Эркена Кагарова).

Утверждено: Предметной комиссией отделения «Графический дизайн» Московского художественного училища прикладного искусства, прото­кол № 33 от 1 7.05.2002; Президиумом Академии графического дизайна, протокол от 20.05.2002.

Рецензент: Ефимов В.В. Тираж 1000 экз.

©Серов СИ., 2003 © Обложка и макет Эркен Кагоров, 2003 Верстка Надежды Кривошта

 

Высшая академическая школа графического дизайна

Руководитель: Серов СИ.

Руководители авторских мастерских:

Гулитов Ю.И., Кагоров Э. М., Логвин А. Н., Сафаев Т. И., Трофимов Б.В.

Москва 127018 Стрелецкая 2 Телефон/фокс: (095) 211 5966 serov@mega.ru, serov@dubki.ru www.imadesign.ru/vashgd

Академия графического дизайна

Президент: Коноппёв А.Б. Исполнительный директор: Рымшииа Е.Н. Москва 1 03045 Рождественский бульвар 21 Телефон: (095) 928 3688 elena@child.ru

Московское художественное училище прикладного искусства

Директор: Толкачёв А.Г.

Зав. отделением графического дизайна: Шершова А.П.

Москва 127018 Стрелецкая 2

Телефон (095) 289 5390

Национальный Институт Дизайна Союза Дизайнеров России

Ректор: Назаров Ю.В.

Москва 127106 Гостиничная 7а

Телефон: (095) 482 1257

Центр учебно-методических изданий по дизайну типографии «Линия График»

Генеральный директор: Аппалонов В.В.

Директор по связям с общественностью: Ищенко С.А.

Москва 109382 Совхозная 2

Телефон/факс: (095) 351 3456

mail@liniagrafic.ru

Специальные благодарности:

Александру Толкачёву, всемерно способствующему развитию учебно-об­разовательного проекта, осуществляемого на базе Московского художе­ственного училища прикладного искусства; Михаилу Аниксту, Олегу Гени-саретскому и Владимиру Сидоренко, которым автор обязан рядом фунда­ментальных представлений, положенных в основу данного курса; студен­там ВАШГД разных выпусков, беспримерное внимание и заинтересован­ное участие которых способствовало становлению курса, а особенно -Юлии Шичковой и Наталье Ильичевой, чьи конспекты использовались для подготовки настоящего издания.

Читая Чихольда

оказывается главным действующим лицом и может быть многоуровневым, многослойным. Этому способ­ствует переход постмодернистского пространства в виртуальную реальность. Непредсказуемое компози­ционное пространство постмодернизма становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент компо­зиции при этом может получать собственное, само­стоятельное значение.

Пространство с точки зрения композиционных осей. Невидимые обычному взору оси, структурирую­щие пространство - фундаментальная профессио­нальная характеристика. Классическое пространство с этой точки зрения - пространство симметрии. Глав­ной характеристикой такого пространства является центрально-осевая симметрия, структурирующая ти­пографические композиции на протяжении несколь­ких веков. В начале XX века классическая ось рухну­ла, и из ее обломков в модернистской визуально-куль­турной парадигме образовалась координатная систе­ма ортогональных осей - модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формо­образующим фактором модульной Типографики. Мо­дернистское пространство - пространство порядка, который стремится свести все к элементарным геоме­трическим первоэлементам - круг, треугольник, квад­рат. В противоположность этому виртуальное прост­ранство постмодернизма - живописное, многоак­центное, многоосевое пространство свободы.

Концепции времени в разных эстетиках. С раз­ными концепциями пространства связаны и разные ощущения времени. Для столетий классики все луч­шее ретроспективно, оно уже было в прошлом, в ан­тичности или в других «золотых веках»: «Старые мас­тера украли все наши лучшие идеи». Модернизм жил перспективой, светлым будущим: «Время, вперед!». Считалось, что дизайн устремлен в будущее по приро­де вещей, ведь «дизайн» как раз и означает - «план», «замысел». А по-латыни «проектус» и вовсе - «бро­шенный вперед». Постмодернизм останавливает мгновенье. Ценным становится то, что происходит «он-лайн», здесь и сейчас: «Живи настоящим!». Не только «Поляроид», чьим рекламным слоганом мы воспользовались, но и факсы, электронная почта, ин­тернет, все современные медиа-средства делают эту живую, вечно ускользающую реальность визуальной, зримой.

Стилеобразующие жанры. Главным профессио­нальным предметом, объектом-носителем эстетики в исторически огромный художественный период, обобщенно названный нами «классикой», являлась книга, где в течение нескольких веков были отточе­ны незыблемые «алмазные законы» и «золотые пра­вила» профессиональной культуры, касающиеся всех ее компонентов. В модернистской визуально-комму­никативной модели профессии основными носителя­ми стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг фирменного знака. Цен­ности постмодернистской эстетики воплощает экран - телевизионный либо компьютерный.

Изучая и осваивая классическую парадигму, мы будем постоянно обращаться к творческому наследию Яна Чихольда (1902-1974), выдающегося дизайнера-гра­фика, который в молодости был модернистом, дру­гом Л. Лисицкого, а потом стал классиком - в букваль­ном и переносном смысле - неутомимым исследова­телем классической эстетики, самым последователь­ным, ярким и ярым ее пропагандистом.

Ян Чихольд родился в Лейпциге, окончил Ака­демию книжного дела и графики, в 30-е годы эмигри- ровал в Швейцарию, в 40-е - работал в Англии над ре­формой изданий За заслуги в разви­тии типографского искусства ему была присуждена высшая награда Американского института графичес­ких искусств (АИГА) в Нью-Йорке, Премия Гутенбер­га в Лейпциге и множество других профессиональ­ных наград. Ян Чихольд был Почетным королевским дизайнером Великобритании, членом французской ассоциации «Сосьете Типографик», английской «Дабл Крауи Клаб», членом-корреспондентом Немец­кой академии искусств. Он автор множества статей и книг. В 1980 году в издательстве «Книга» был издан сборник его статей «Облик книги» (18). Эта теперь уже библиографическая редкость - на сегодняшний день главный на русском языке источник знаний и вдохновений по поводу классической Типографики.

Классика - стройная, гармоничная система, по­строенная на «золотых правилах», освященных вековыми традициями. Однако, почти неизбежное насле­дие этой канонической системы - безапелляционная категоричность, с какой ее адепты говорят о вечных, совершенных и безгрешных законах Типографики, которые остается только постигать и преклоняться перед ними.

«Хороший вкус, как и совершенное типограф­ское искусство, стоят выше индивидуальности... Ин­дивидуальное типографское искусство - это ошибоч­ное искусство. Только начинающие и неумные люди могут идти по такому пути. В основе совершенного художественного оформления лежит абсолютная гар­мония всех элементов» (18, с. 12).

«Проникновенное созерцание книг эпохи Воз­рождения учит нас разумному построению книги... Мы должны штудировать по первоисточникам и на­полнять новой жизнью великую традицию книги эпо­хи Возрождения...» (18, с. 48).

«...Книга не объект для тех, кто хочет "запечат­леть облик настоящего времени" или создать "новое". В типографском искусстве ничего нового в строгом смысле этого слова быть не может. За прошедшие ве­ка были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить и которые надо только пробуждать к но­вой жизни и вновь использовать, потому что на про­тяжении последних ста лет о них все больше стали за­бывать. Лишь таким путем можно делать совершен­ные книги» (18, с. 21).

Восхищенно преклоняясь перед тем, что сделал Чихольд, заражаясь его искренними эмоциями и лю­бовью к классической Типографике, снисходительно учтем все ж относительность эстетических устано­вок, претендующих на абсолютность. Читая Чихоль­да, сталкиваясь иногда с его фанатичной убежденнос­тью в непогрешимости вечных законов красоты клас­сической Типографики, которые представлялись ко- ренящимися в самой природе вещей (подобно тому, как красоту «золотого сечения» приписывали особен­ностям оптики зрения), будем помнить, что типы красоты обусловлены культурой. Проектная концеп­туалистика - теория эстетической относительности, визуально-культурного плюрализма. Красота одна, она абсолютна, но эстетический опыт многообразен и относителен.

2 апреля 2002 года исполнилось 100 лет со дня рождения Яна Чихольда. Учебные работы весеннего семестра 2002 года и само настоящее издание мы по­свящаем юбилею Яна Чихольда.

 

 

 

 

Задание 2.

Исполнение одного слова (собственного имени) антиквой. Цель: формирование способности понимать и чувствовать классическую гармонию слова и умения визуально уравнове­шивать внутрибуквенные и межбуквенные просветы

Классические пропорции

Как известно, в языках северных народов часто нет одного общего слова, обозначающего «снег», но есть несколько десятков слов для конкретных понятий -«снег тающий» или «снег, искрящийся на солнце». Так бывает с самыми важными, жизненными катего­риями. Изучая классическую Типографику, работаю­щую с пространством, мы освоили уже множество специальных терминов для обозначения типографи­ческой пустоты, которую никто, кроме профессиона­лов, обычно не замечает: «ось», «апрош», «просвет», «пробел», «трекинг», «шпация», «шпон», «интерлиньяж», «коридор», «дырка», «абзац», «отступ», «втяж­ка», «спуск», «отбивка», «слепая строка» и т.д.

 

Выходя за внешние границы полосы набора, т.е. переходя на новый уровень типографического пространства, мы приобретаем еще одно понятие для обозначения белого пространства. Это понятие в русском языке выражено не с помощью экзотических, специальных терминов, а почти бытовым, наглядно-очевидным словом - «поля». Однако, это обманчивая простота. В классической Типографике это слово яв­ляется одним из самых сложных и специфических поднятий, ибо связано с ключевой композиционной ка­тегорией классической парадигмы - пропорциями.

 

Пропорциональные каноны. Пропорции поло­сы набора и раскладка полей - изменение их величи­ны вокруг полосы набора - зависят от многих обстоятельств. Например, от внешних, от масштаба и размера изданий: «маленькие книги должны быть стройны ми, большие могут быть широкими» (18, с. 57). А так­же от внутренних: увеличение интерлиньяжа, внутри-текстового пустого пространства, требует соответст­вующего увеличения пространства вокруг полосы, пространства полей. «Небесполезно указать еще на взаимозависимость между пропорциями букв и про­порциями страницы» (18, с. 82).

 

Общее свойство классических полей - они все­гда большие и разные. Их размер нарастает по кругу от корешкового поля к верхнему, затем к внешнему и нижнему согласно той или иной геометрической системе пропорционирования.

Но главная закономерность здесь - связь про­порций полосы набора с форматом книги. Работа Чихольда, посвященная этой проблеме, имеет длинное, но весьма выразительное название: «Свободные от произвола соотношения размеров книжной страни­цы и наборной полосы» (18, с. 53).

«Гармония между размерами страницы и на­борной полосы, - пишет Ян Чихольд, - возникает благодаря однородности их пропорций. Если удастся связать между собой нерасторжимыми узами положение наборной полосы и формат страницы, тогда от­ношения полей станут функциями формата страници и конструкции и будут неотделимы от них обеих. Следовательно, отношения полей... являются лишь про­изводными от формата страницы и от закона формообразования, от канона» (18, с. 62-64).

Далее потребуются еще более обширные цита­ты. «Гуттенбергу и печатникам начального периода образцом служила рукописная книга. Печатники пере­няли законы книжной формы, которым писцы следовали с давних пор. О том, что существовали руководящие начала, хорошо известно... Но эти законы не дошли до нас. Они были строго охраняемыми секрета-

 

 

 

 

 

ми мастерских... Я измерил много средневековых ру­кописей. Наивно думать, будто каждая из них точно следует какому-нибудь закону: и тогда...существовали книги, сделанные неискусно. В расчет принимаются только те рукописи, которые с очевидностью членят­ся обдуманно и искусно. В 1953 году мне удалось, на­конец, после утомительных трудов реконструировать золотой канон позднеготического членения книж­ных страниц в том виде, как его использовали луч­шие писцы...» (18, с. 64-65).

 

Построение пропорций полей согласно это­му «золотому канону» показано на чертеже. Высота полосы набора равна в нем ширине книжной стра­ницы, а отношения полей от корешкового поля к верхнему, к внешнему и нижнему имеют пропор­ции 2: 3: 4: 6.

 

Замечательна концовка этой истории: «Сооб­щаемый здесь канон свободен от какого бы то ни бы­ло произвола и кладет конец тягостным блужданиям в потемках. При всех своих видоизменениях он обра­зует такие книжные формы, форматы страниц и на­борные полосы которых безукоризненно согласуются между собой, или, выражаясь иначе, созвучны друг другу» (18, с. 86).

 

Геометрические построения канона Чихольда показаны для форматов с пропорциями сторон 2: 3. Геометрических систем пропорционирования книж­ных форматов существовало, однако, множество: от знаменитого «золотого сечения» (1: 1, 618) до ирра­циональных пропорций (корень из 2, корень из 3).

«...В эпоху Возрождения начали делать изящ­ные и легкие портативные книги. От времени до вре­мени появлялись книги малых форматов с пропорци­ями, употребимыми и поныне, - 5: 8, 21: 34, 1: ко­рень из 3, и форматов «ин кварто» -3:4. Как ни пре­красна пропорция 2: 3, она никоим образом не мо­жет служить для всех книг. Назначение и характер книги часто требуют другой хорошей пропорции. Но канон... может быть применен и к этим другим фор­матам с иными пропорциями» (18, с. 69).

 

Как замечает Ю. Герчук, «в эстетизации «пра­вильных» математических отношений, будь то золо­тое сечение или же какие-либо иные излюбленные теоретиками построения, как рациональные, так и иррациональные, легко усмотреть своеобразную гео­метрическую мистику» (3, с. 47). «Сами по себе про­порции ничего не определяют, они не более как ме­тод, который помогает уточнить и гармонизировать

 

 

 

 

пространственные отношения, найденные на основе более общих композиционных принципов (соподчи­нение, уравновешенность, масштабность, единст­во)...» (10, с. 41-44).

 

Принципиально важным является более толе­рантное утверждение Чихольда: «Две постоянные ве­личины правят пропорциями хорошо сделанной кни­ги: рука и глаз» (18, с. 53). С их помощью и осуществ­ляются классически гармоничные пропорциональ­ные построения, в которых создается и сохраняется «одно и то же ощущение уравновешенности, неизмен ного для каждой страницы положения зрительного центра и, наконец, некоторой его углубленности, оп­ределяемой замкнутостью и статичностью книжного пространства» (3, с. 48).

Задание 5.

Проектирование титульного листа по принципам классической эстетики. Цель: освоение принципов гармо­нии в самом сложном элементе классической типографики

 

 

Концепция титульного листа

Если уподобить книжные развороты бесконечной анфиладе комнат классицистического дворца, то ти­тульный лист - парадный зал книжного пространст­ва. На него приходится основная декоративная на­грузка в графическом оформлении, принадлежащем классической парадигме.

 

И вновь слово Чихольду: «Титулы многих книг выглядят порой так, будто бы они были набраны в последний момент и без всяких поправок сданы в пе­чать или как будто бы они набраны или составлены кем-то, у кого нет ни желания, ни любви к своему де­лу. Такие титулы напоминают нам бедно одетых, ма­локровных и запуганных сиротских детей. Титул -герольд текста - должен быть сильным и здоровым, а не неслышно что-то лепетать» (18, с. 88).

 

Работа над титулом начинается с литератур­ной основы. «Важная предпосылка титула - хоро­ший текст» (18, с. 89). «Структура титульного листа определяется, в частности, разбивкой слов на груп­пы и использованием для их набора различных кег­лей, которые вместе должны соответствовать логике и значению этих слов» (18, с. 96). При этом «чем меньше кеглей на титуле, тем лучше! У семи нянек дитя без глазу. Слишком много кеглей на титуле уро­дует его вид. Правильно обращаться с четырьмя-пя тью - задача нелегкая. Лишь в исключительных слу­чаях следует применять более трех кеглей, порой до­статочно даже двух» (18, с. 102-103). «Настоящий ти­тул должен набираться точно такой же гарнитурой, что и книга, то есть шрифтом Гарамон, если книга набрана этим шрифтом» (18, с. 100).

 

По составу классический титульный лист в об­щем виде включает в себя три композиционные группы, две шрифтовые и одну изобразительную: за­головочную группу (автор, заголовок - главная стро­ка титула, подзаголовок), издательскую марку и изда­тельскую группу (место, издательство, год).

Шрифтовые титульные группы должны быть по возможности многострочными, чтобы иметь не только линейное, но и плоскостное измерение. «Строки титула не должны выходить за пределы зер­кала набора. Как правило, лучше, если главная стро­ка титула будет заметно уже, чем полная ширина на­бора... Даже короткий титул должен «заполнять» книжную страницу» (18, с. 90-91).

 

Первое «золотое правило» классического титу­ла - смещение его оси к корешку. «Построить хоро­ший титул можно только исходя из книжной поло­сы. Поэтому и на него распространяются требова­ния о соотношении полей книжной полосы и о по­ложении зеркала набора: титул нельзя размещать, как это, к сожалению, часто бывает, посередине ши­рины страницы, так как связь его с книгой будет на­рушена» (18, с. 89-90).

 

«Хороший титул, даже если он уже и ниже, чем книжная полоса, в известной степени должен повторять пропорции ее очертаний. В противном случае он не будет подходить к ней» (18, с. 108).

 

Визуальный центр тяжести титульного листа находится в верхней трети страницы: «как бы на ме­сте груди этой вертикальной формы» - этот образ принадлежит уже В. Фаворскому (17, с. 318).

Зрительная связь заголовочной и издатель­ской групп может быть обеспечена как с помощью

издательской марки, так и без нее, за счет пропор­ций пространства между ними. «Большое белое про­странство между заголовком и названием издательст­ва не должно казаться случайным и "пустым". Напря­женность белого пространства - также один из эле­ментов оформления» (18, с. 92). Издательская марка должна быть «сложно сочиненной», но вполне про­зрачной и достаточно нейтральной. «Золотое прави­ло» классической издательской марки: «в ней не должны содержаться штрихи более толстые, чем са­мого большого использованного в титуле кегля. Она также не должна иметь более тонких штрихов, чем самые тонкие штрихи самого малого используемого кегля. Издательская марка должна быть легкой, соот­ветствовать серому тону строк» (18, с. 92-94).

 

Наконец, завершающее «золотое правило» классического титульного листа: огибающая его ком­позиции должна стремиться к форме бокала. «Одно из наиболее подходящих очертаний для титула -форма бокала... В таком титуле издательская марка могла бы выполнять роль ножки бокала» (18, с. 98).

Выходные сведения. К проблеме титульного набора примыкает вопрос решения выходных сведе­ний. «Даже в самых дешевых книгах набирать эти данные следует с любовью. Необходимо выбрать очень малый кегль основного шрифта, правильно сгруппировать строки и набирать на шпоны, приме­нив приблизительно столько пунктов, сколько их между строк основного текста. Гораздо элегантнее и спокойнее выглядят слегка вразрядку капительные очень малого кегля с интерлиньяжем основного тек­стового набора» (18, с. 114-116). Огибающая компо­зиционной группы выходных сведений должна иметь плавные очертания, для чего при группировке строк следует избегать контрастных перепадов дли­ны строк.

 

Последнее правило относится к любой много­строчной центрированной акциденции, в которой, кроме того, необходимо всегда следить за смысло­вой разбивкой строк, а также стремиться избегать предлогов и односложных слов в конце строки. При этом степень значимости акцидентных строк нахо­дится в прямой зависимости от строгости правил. Чем более акцентирован текст, тем строже эти пра­вила. Впрочем, этот принцип относится практичес­ки ко всем остальным правилам классической Типо­графики.

 

И в заключение еще пара замечательных цитат из Чихольда о титульном наборе, каждая из кото­рых, однако, может быть отнесена ко всей классиче­ской Типографике в целом. «Жестких правил здесь дать нельзя, так как набор титулов - это задача, при решении которой необходимо вполне сложившееся чувство формы» (18, с. 91-92). «Титульный набор -это искусство пункта, даже половины пункта» (18, с. 108). Таким образом, «чуть-чуть», на котором, как известно, держится искусство, в Типографике полу­чает весьма точную единицу измерения (напомним, что один пункт составляет 0,376 мм в европейской Типографике и 0,351 - в английской и американ­ской).

 

Следующее задание позволит поупражняться в этой точности. В его рамках необходимо разрабо­тать и оформить титульный лист собственной книги. Указанное на титульном листе издательство -вымышленное, но название и книги, и издательства, а также графика издательской марки должны соот­ветствовать классическому стилю.

 

 

 

Задание 6.

Проектирование собственной визиткой карточки в духе классической эстетики. В качестве фирмы и фирменного знака используются издательство и издательская марка из предыдущего задания, должность — тоже, разумеется, вымышленная. Цель: освоение принципов классической гар­монии в некнижных жанрах классической типографики

Классика и современность

На протяжении XIX века, особенно его второй поло­вины, происходило размывание классической визу­альной парадигмы. Однако системообразующие при­знаки классической парадигмы - центрально-осевая симметрия и «серебро» графического пространства -пережили все бурные времена и относительно благо­получно просуществовали до 10-20-х годов XX века.

Причины такой исторической устойчивости классической Типографики состоят в том, что книж­ное искусство, будучи по культурному типу канониче­ским, по базовому слою деятельности было дизайнер­ским, технологическим. Полиграфическая, тиражная основа этой деятельности существовала уже несколь­ко веков. Можно сказать, что графический дизайн не нуждался в этапах технологического и морфологичес­кого проектирования, через которые прошли другие виды дизайнерской деятельности, порожденные про­мышленными революциями и техническим прогрес­сом, когда новые технологии потребовали новых форм (11). Полиграфические технологии высокой печати оставались практически неизменными до се­редины XX столетия, и не они явились стимулом сме­ны парадигм в начале века.

Развитие графического дизайна происходило в связи с социально-культурными изменениями, с из­менением духа времени. Победа модернистской эсте­тики в XX веке не устранила классическую Типогра­фику с исторической арены, а лишь отодвинула ее в менее актуальные стилистические и жанровые ни­ши. Но к классической Типографике всегда будут тя­готеть жанры, связанные с художественным наследи­ем, с повышенным вниманием к историзму, стремя­щиеся к демонстрации солидности, устойчивости, надежности, культуры. К Типографике классического типа предрасположены государственные структуры, крупные банки, многие художественные институции. Всегда найдется место классике и при постмодерниз­ме. Закономерности классической Типографики пе­реосмысливаются здесь заново, приспосабливаясь к каждому новому жанру, сохраняя общее ощущение классического пространства, его дух. «...Строгий каркас закономерности существует только под по­кровом изменчивого, неисчислимо многообразно­го... Эстетическое чувство... ценит и то, и другое, сходство в несходстве, правильность в неправильно­сти, общее в индивидуальном...» (5, с. 252-253). Разумеется, классика всегда остается с нами и в типо­логическом аспекте.

 

 

Содержание

3 Специфика профессионального менталитета дизайнера-графика

8 Типология культурно-исторических парадигм графического дизайна

9 Читая Чихольда

10 Слово в классической Типографике

12 Классическая гармония строки

14 Пространство полосы набора

16 Классические пропорции

24 Концепция титульного листа

26 Конструктивно-материальные элементы классической книги 29 Классика и современность

 

Литература

 

1.Барышников Г.М., Бизяев А.Ю., Ефимов В.В. и др. Шрифты. Разработка и использование. М., 1997.

 

2.Генисаретский О.И. Навигатор: методологически расширения и продолжения. М., 2002.

 

3.Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М., 1984.

 

4.Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000.

 

5.Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

 

6.Капр А. Эстетика шрифта. М., 1979.

 

7.Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. М., 2000.

 

8.Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели ХУШ-ХХ веков о секретах своего ремесла. М., 1987.

 

9.Лазурский В.В. Альд и альдины. М., 1977.

 

10.Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурной композиции. М.-Л., 1938.

 

11.Методика художественного конструирования. М., 1978.

 

12.Рудер Э. Типографика. М., 1982.

 

13.Серов СИ. Мои дизайнеры. М., 2002.

 

14.Серов СИ. Стиль в графическом дизайне. М., 1991.

 

15.Серов СИ. Три измерения знака //Как. 1998. № 3.

 

16.Сидоренко В.Ф. Три эстетики //Greatis. 1992. № 2.

 

17.Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988.

 

18.Чихольд Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. М.: Книга, 1980.

Высшая

академическая

Школа

Графического

Дизайна

Академии

Графического

Дизайна

И Московского

Художественного

Училища

Прикладного

Искусства

Серия:

Мастер-классы по графическому

Дизайну