Конструктивно-материальные элементы классической книги

Облик книги как целое. Художественная структура и архитектоника книги. Взаимодействие текста, графи­ки и конструкции (3).

Бумага. Понятия «черное» и «белое» в Типогра­фике имеют определенную условность, особенно в классической Типографике, и прежде всего потому, что она предпочитает отнюдь не белую бумагу. Так что поля в классике отнюдь не белоснежные, «искря­щиеся на солнце», они не слепят глаза белизной, а имеют приглушенно желтоватое, теплое тонирова­ние. Причем, чем стариннее шрифт, используемый в классической Типографике, тем темнее и шерохова­тей должна быть бумага. «Шрифт Полифилус (1899) не раскрывает себя полностью на белой бумаге. Он выглядит эффектно только на бумаге, которая по тону и характеру приближается к бумаге 1500 года. Анало­гично обстоит дело с антиквой Гарамон. В конце XVIII века отдавали предпочтение белой бумаге, но, к счастью, в то время еще не научились отбели­вать ее так, как это делают теперь, а потому эффект печати на ней антиквой Баскервиль и Вальбаум был наилучшим. Только антиква Бодони, и то крупного кегля, уживается с «совсем белой» бумагой, однако в том случае, если поверхность бумаги имеет опреде­ленную структуру. Бодони преднамеренно рассчиты­вал на это крайнее противоречие между нервозно черно-белым цветом литеры и белой, довольно глад­кой бумагой» (18, с. 235).

Авантитул. Исторически жанр авантитула сло­жился в классической Типографике как сугубо дело­вой, как указатель-подсказка. Лист авантитула изна­чально конструктивно неполноценен, так как подкле­ивается к форзацу. Поэтому авантитул всегда оформ­ляется предельно скромно, информационно. На нем может быть размещен лишь мелкокегельный набор за­головочной титульной группы (полный или сокра­щенный), эпиграф или посвящение.

Форзац и нарзац. Правила классической Типо­графики относительно оформления этих двух конст­руктивных элементов, служащих для крепления книж­ного блока к переплету спереди и сзади, сводятся к ре­комендации применять для них окрашенную в массе бумагу или оформлять их как с внешней, так и с внут­ренней стороны.

Переплет классической книги. Сторонки клас­сического переплета имеют увеличение формата по отношению к формату книжного блока. Типографиче­ское оформление лицевой сторонки переплета клас­сика не поощряет. Иногда здесь может появиться вен­зель или иной декоративно-знаковый элемент - лишь для повышения комфорта ориентации. Корешок клас­сической книги круглый, а не плоский, и, в отличие от лицевой сторонки, содержит максимум визуальной информации и декорации. По отношению к такому современному элементу книги, продукту новейших времен, как суперобложка, Чихольд как никогда строг. «Будет ошибкой уподоблять ее книге, оформле­нию последней, ведь суперобложка в первую очередь является маленьким плакатом, который должен при­влечь к себе внимание... Многие люди следуют дурной привычке сохранять суперобложки и вместе с ними ставят книги в шкаф. Однако место суперобложкам, как и пачкам из-под сигарет, в корзине для бумаг» (18, с. 20).

 

 

 

 

 

Классика и современность

На протяжении XIX века, особенно его второй поло­вины, происходило размывание классической визу­альной парадигмы. Однако системообразующие при­знаки классической парадигмы - центрально-осевая симметрия и «серебро» графического пространства -пережили все бурные времена и относительно благо­получно просуществовали до 10-20-х годов XX века.

Причины такой исторической устойчивости классической Типографики состоят в том, что книж­ное искусство, будучи по культурному типу канониче­ским, по базовому слою деятельности было дизайнер­ским, технологическим. Полиграфическая, тиражная основа этой деятельности существовала уже несколь­ко веков. Можно сказать, что графический дизайн не нуждался в этапах технологического и морфологичес­кого проектирования, через которые прошли другие виды дизайнерской деятельности, порожденные про­мышленными революциями и техническим прогрес­сом, когда новые технологии потребовали новых форм (11). Полиграфические технологии высокой печати оставались практически неизменными до се­редины XX столетия, и не они явились стимулом сме­ны парадигм в начале века.

Развитие графического дизайна происходило в связи с социально-культурными изменениями, с из­менением духа времени. Победа модернистской эсте­тики в XX веке не устранила классическую Типогра­фику с исторической арены, а лишь отодвинула ее в менее актуальные стилистические и жанровые ни­ши. Но к классической Типографике всегда будут тя­готеть жанры, связанные с художественным наследи­ем, с повышенным вниманием к историзму, стремя­щиеся к демонстрации солидности, устойчивости, надежности, культуры. К Типографике классического типа предрасположены государственные структуры, крупные банки, многие художественные институции. Всегда найдется место классике и при постмодерниз­ме. Закономерности классической Типографики пе­реосмысливаются здесь заново, приспосабливаясь к каждому новому жанру, сохраняя общее ощущение классического пространства, его дух. «...Строгий каркас закономерности существует только под по­кровом изменчивого, неисчислимо многообразно­го... Эстетическое чувство... ценит и то, и другое, сходство в несходстве, правильность в неправильно­сти, общее в индивидуальном...» (5, с. 252-253). Разумеется, классика всегда остается с нами и в типо­логическом аспекте.

 

 

Содержание

3 Специфика профессионального менталитета дизайнера-графика

8 Типология культурно-исторических парадигм графического дизайна

9 Читая Чихольда

10 Слово в классической Типографике

12 Классическая гармония строки

14 Пространство полосы набора

16 Классические пропорции

24 Концепция титульного листа

26 Конструктивно-материальные элементы классической книги 29 Классика и современность

 

Литература

 

1.Барышников Г.М., Бизяев А.Ю., Ефимов В.В. и др. Шрифты. Разработка и использование. М., 1997.

 

2.Генисаретский О.И. Навигатор: методологически расширения и продолжения. М., 2002.

 

3.Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М., 1984.

 

4.Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000.

 

5.Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

 

6.Капр А. Эстетика шрифта. М., 1979.

 

7.Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. М., 2000.

 

8.Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели ХУШ-ХХ веков о секретах своего ремесла. М., 1987.

 

9.Лазурский В.В. Альд и альдины. М., 1977.

 

10.Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурной композиции. М.-Л., 1938.

 

11.Методика художественного конструирования. М., 1978.

 

12.Рудер Э. Типографика. М., 1982.

 

13.Серов СИ. Мои дизайнеры. М., 2002.

 

14.Серов СИ. Стиль в графическом дизайне. М., 1991.

 

15.Серов СИ. Три измерения знака //Как. 1998. № 3.

 

16.Сидоренко В.Ф. Три эстетики //Greatis. 1992. № 2.

 

17.Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988.

 

18.Чихольд Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. М.: Книга, 1980.