Специфика теледокументалистики как журналистского

СОДЕРЖАНИЕ

 

                                                                                              

 

Введение 6

1 Понятие и содержание документального жанра в журналистике 10

1.1 Понятие «документальное» 10

1.2 Специфика теледокументалистики как журналистского жанра 21

2 Формы и способы целенаправленного воздействия на процесс формирования общественного мнения 34

2.1 Понятие общественного мнения. Формы и способы сознательного (целенаправленного) влияния средств массовой информации на общественное мнение 34

2.2 Сознательное (целенаправленное) влияние на общественное сознание через документальный телефильм 48

3 Практическое применение способов воздействия на формирование общественного мнения в процессе создания документального телефильма «Молодые-дерзкие» 61

Заключение 75

Список использованных источников 78

ВВЕДЕНИЕ

 

Актуальность исследования: российский документальный кинематограф, переживавший кризис в начале двухтысячных годов, на сегодняшний день приобретает большую популярность. В процессе своего развития документалистика прошла ряд этапов, которые в разное время меняли ее сущность и цели. Во многом это зависело от производителя фильма. Ведь документальный жанр совмещает в себе кинематографическое искусство и журналистику. Документальный телефильм, то есть продукт журналистского труда, имеющий свою специфику, изначально был орудием влияния. Спор об эстетической ценности кинопублицистики идет и по сей день. Телеканалы, целью которых служит воздействие на свою аудиторию, выбирают или же производят сами только форматную документалистику, в основе которой прямые, открытые способы влияния. Об объективности и художественной ценности в данном случае говорить приходится редко. То есть, зритель все больше нуждается в полном, объективном отражении действительности с возможностью самостоятельно делать выбор, но предоставляемые в эфир фильмы ее не дают. Как повлиять на общественное мнение, не прибегая к «агрессивным» журналистским приемам и при этом отвечать форматам телевидения и интересам аудитории – главный вопрос данной работы.

Эта проблема в трудах исследователей кино и теоретиков журналистики, относительно именно документального телефильма, не раскрыта. В целом теоретическая база исследований, объектом которых становилось телевидение обширна. Не мало текстов, посвященных влиянию медиа продукта на аудиторию в работах Д. Брайанта, Е.С. Валеевой, С.А. Герасимовой, С.А. Зелинского, С.А. Муратова и т.д. Специфика жанра документального кино, в частности теледокументалистики, рассматривается в трудах Г. Франка, Г. Герлингхауза, А. Базена, Р.А. Борецкого, Н.В. Вакуровой, С.В. Дробашенко, Е.А. Мансковой, Л.Ю. Мальковой, Ю.А. Оганесовой и др. Методы манипулирования реальностью в кино и телевидении, законы построения экранного языка, и технология создания документального образа с разной степенью подробности проанализированы в работах М. Рабигера, Н.А. Агафоновой, И.В. Вайсфельда, Н.Л. Горюновой, А.С. Каминского, А.Г. Соколова и т.п.

Цель работы – выявить и применить на практике знания о формах и способах сознательного влияния на процесс формирования общественного мнения.

Цель определила следующие задачи выпускной квалификационной работы:

1. Определить содержание понятия «документальное» применительно к кинематографу и телевидению;

2.  Охарактеризовать существующую проблему различия кино- и теледокументалистики;

3. Раскрыть жанровую специфику телевизионного документального фильма;

4. Дать характеристику понятию «общественное мнение», его теоретическое обоснование;

5. Определить и описать формы и способы сознательного влияния средств массовой информации на общественное мнение;

6. Рассмотреть способы воздействия на аудиторию с помощью киноязыка;

7. Выявить специфические способы влияния теледокументалистики на формирование общественного мнения.

Объект исследования – документальный кинематограф, как смежная область журналистики.

Предмет исследования – теледокументалистика как средство воздействия на формирования общественного мнения.

Материалом исследования служили: научные труды, публицистические тексты, документальные кинофильмы и телефильмы, учебная литература, толковые словари.

В нашей работе мы использовали общенаучные теоретические, эмпирические и специальные методы исследования. На эмпирическом уровне были собраны необходимые факты с помощью следующих методов: наблюдение за объектом съемки, сравнение теле- и кино документалистики, интервьюирование. На теоретическом уровне собранные факты были объяснены и обобщены (метод индукции). А также на этом уровне использовались такие методы как: дедукция, изучение литературы, анализ полученных фактов, синтез знаний, полученных при анализе. К специальному методу исследования мы отнесли рефлексивный анализ: непосредственно подготовку видеопроизведения (телефильма) с учётом задач данной работы.

Новизна выпускной квалификационной работы заключается в систематизации и уточнении способов влияния на формирование общественного мнения в журналистике и кинематографе, методов интеграции этих способов в создание современного документального телефильма, отвечающего запросам зрительской аудитории, оперативности, достоверности, глубине разработки темы и художественной ценности.

Теоретическая значимость выпускной квалификационной работы: выявлена специфика документалистики как журналистского жанра и способы сознательного влияния на общественное мнение, с помощью синтеза журналистских приёмов и киноязыка, не используя агрессивных, прямых методов влияния.

Практическая значимость данной работы заключается в применении форм и способов целенаправленного воздействия на формирование общественного мнения при создании качественного телепродукта, на основе полученных, в процессе исследования знаний.

ПОНЯТИЕ И СОДЕРЖАНИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО

ЖАНРА В ЖУРНАЛИСТИКЕ

Понятие «документальное»

 

Жизнь человека, его мысли, переживания, отношения с окружающей средой волновали художников еще со времен Возрождения. Все формы искусства так или иначе отражали человека. С течением времени способов отражения становилось все больше. Пути познания реальности через свой чувственный и рациональный опыт, через вербальные и письменные каналы создали традиционные формы и каналы информации. На рубеже двадцатого века появились сразу два коммуникативных канала: радио и кинематограф. Появления подобных «посредников» между человеком и окружающей действительностью создает другие уровни восприятия мира и его осознания. Появление телевидения и распространение телевидения с середины XX века породило новую ситуацию в традиционном контакте человека и реальности. Заключалась она в отражении действительности на экране аналогово ТВ. Категории «правды», «достоверности» являлись главными положениями в теоретическом осмыслении и критериях реальной практики всех экранных форм освоения мира.

«Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века как цепочка экранных «воплощений» в теле-, видео-, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира современными людьми» [58; 214]. Однако самое важное, что она преобразила чувство и понимание мира современным обществом. Документалистика передает посредством киноязыка живую реальность. Но насколько правдивым можно считать документальное произведение остается спорным вопросом.

Многие теоретики и исследователи телевидения справедливо отмечают, что документалистика недостаточно исследованная область искусства. Наиболее распространенное определение гласит: документальное кино – вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий, в отличии от игрового кино. Подчеркнем, что именно «киноискусства», отсюда непрекращающиеся дебаты на тему различий кино- и теледокументалистики. В книге «Азбука телевидения» режиссер-постановщик телеспектаклей, член Союза журналистов и автор исследовательских статей, Валерий Саруханов обращается к истокам понятия документализма – к слову «документ». «Документ – материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для передачи во времени и пространстве. Документы могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. В узком смысле, документ – деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то» [66; 83]. Слово «документ» пришло из латыни (от лат. documentum), где означало – поучительный пример, способ доказательства, письменное свидетельство. «Документ» употребляется в сочетании со словом «кино», придавая понятию «документальное кино» смысл свидетельства [44; 23]. Далее следует определение словосочетания «документальное изображение» – основу документалистики. Если принять за документальное изображение «результат фиксирования средствами кино и телевидения данной натуры, детали которой искусственно не моделированы» [8; 165], то можно сказать, что документалистика – экранное воплощение реально происходивших событий. Но документалистика не ограничивается просто фиксацией окружающего, она осмысливает, раскрывает внутреннюю суть изображаемых явлений. Это позволило причислить ее к публицистике («документальная публицистика»), что можно отследить в теоретических работах таких исследователей как В.С. Дробашенко, С.А. Муратова, В.А. Саруханов, Л.Ю. Малькова и других.

Опыт отечественной кинодокументалистики активно исследован историками и теоретиками кино. Это такие значительные труды как: «Очерки истории кино СССР» в 3 томах, «История советского кино» в 4 томах. Проблемы специфики отражения действительности в документальных кинопроизведениях были посвящены работы Л. Джулай, Л. Мальковой, Н. Абрамова, Г. Прожико. Значительное место в исследованиях занимают труды режиссеров-документалистов Д. Вертова, Э. Шуб, В. Ерофеева, М. Кауфмана, Р. Кармена, А. Пелешяна. Важное место в ряду литературы, посвященной документальному кино, занимают мемуары операторов и режиссеров [45; 64], [58; 252]. В указанных трудах ключевой проблемой является вопрос отношения автора и действительности, творческие принципы и приемы запечатления и трактовки жизненных процессов. Была основательно проработана проблематика достоверного отображения факта в экранном документе, как с точки зрения меры адекватности экранного образа облику жизненных реалий, так и с позиции постижения внутреннего смыслового значения запечатленного. Еще одной особенностью теоретического освоения кинодокументалистики по мнению доктора искусствоведения и почетного кинематографиста РФ Г.С. Прожико «стало изучение вопроса творческой свободы автора применительно к документально запечатлённому материалу» [58; 47].

Общими суждениями по вопросу определения «документального» ограничиваются и зарубежные исследователи. Билл Николз, американский теоретик кино, признается, что «дать определение документалистике так же сложно, как объяснить, что такое «любовь» или «культура»» [50; 98]. В своей работе «Введение в документалистику» Билл обращает внимание на то, что, предлагая нам новый взгляд на нашу обычную жизнь, документалистика призывает зрителя понять и проанализировать ее. Л.М. Рошаль также говорил, что документальное произведение побуждает к анализу. Он связывал документалистику с «постоянным развитием исторического мышления широких масс и их все возрастающим интересом к подлинным событиям, происходящим в действительности. Вызванное крупнейшими политическими и социальными потрясениями нашего века желание людей осмыслить современность как определенный отрезок истории, понять сегодняшнюю действительность как часть общего исторического процесса, предопределяет общественный интерес к искусству, построенному на подлинных фактах» [6; 79]. Данная работа посвящена телевизионной документалистике и стоит отметить первичность документального кино, как вида искусства, по отношению к телевидению. «Энциклопедия Кино» дает такое определение: «Документальное кино – вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий» [31; 125]. Также «документальное кино (неигровое) – род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам этот мир с его событиями и явлениями» [84]. Неигровое кино – другое название кинохроники. «Fiction – non-fiction» («с вымыслом» и «без вымысла») или «игровое» – «неигровое» – так ставится вопрос противопоставления в кинематографе. Однако в телевидении понятие «неигровое» и «документальное» не равнозначны. Простое телеинтервью конечно неигровой жанр, но он не является документальным, так как было специально подготовлено для выхода на экран. Но вот если в студии произойдет что-то незапланированное или герой расплачется, тогда это можно будет считать документальным. «Профессионалы предпочитают отделять документалистику от всех прочих неигровых проектов, целью которых является показать, или «задокументировать» некоторые аспекты реальной жизни путем вывода на экран» [35; 52].

Для дальнейшего исследования необходимы некоторые исторические факты. Так, термин «документальный фильм» впервые был употреблен кинорежиссером Джоном Грирсоном в 1926 году. Но это еще не начало истории документалистики. Самый первый фильм, показанный братьями Люмьер в 1896 году – знаменитое прибытие поезда на станцию, – был документальным. Уже с этих кадров определилась главная цель кинохроники – изображение подлинной жизни, ее неповторимости. Однако изначально документальное кино не было самостоятельным видом искусства, к этому оно придет десятками лет позже. Одним из основоположников кинодокументалистики считают американского режиссера Роберта Флаэрти, который в 1910-х впервые снял кадры из реальной жизни эскимосов. После чего пришла идея снять фильм о жителе севера «Нанук». Классиком теледокументалистики, основателем и теоретиком документального кино также является русский режиссер Дзига Вертов (настоящее имя Денис Кауфман, 1896–1954). Изучение человеческой души и психологии личности привели Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию. Его творчество было идеологичным. «Видеть и слышать жизнь, примечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далекого не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления» – так писал Вертов о задачах советского документального кино [14; 244]. Фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) называют величайшим документальным фильмом в истории. Уже в 20-е годы режиссер декларировал в своих теоретических и практических трудах многие телевизионные принципы. Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая реальную жизнь [82]. С рождением документалистики ее рассматривали как часть идеологической пропаганды наравне с прессой. Так, Эсфирь Шуб, советский кинорежиссер, сделала открытие, заключающееся в том, что архивные документальные кадры могут иметь необходимый контекст, в зависимости, как и куда их поставят при монтаже. То есть кадры, по желанию режиссера, обретают новый смысл, становясь эффективным идеологическим инструментом [45; 77].

Большой вклад в развитие документалистики сделал Дж. Грирсон. Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино, не как явление искусства, а как новый вид журналистики, как средство воздействия на общество, средство пропаганды. Он считал, что главными темами документального кино должны быть не экзотические страны, а то, что происходит «под носом» зрителя.

Режиссер и один из основателей английской школы кино, Пола Рота, совместно с другими теоретиками кино, причисляет к документалистам Сергея Эйзенштейна. Что в теории кино считают спорным вопросом. В свое работе Эйзенштейн соотносил документальное и игровое, соединяя документальные кадры с инсценировкой и драматургией. «Особенности его лент в том, что они как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет сюжетной истории, главного героя. Его фильмы – это реконструкция событий» [75]. Единственно чисто документальный фильм режиссера – репортажная короткометражка о землетрясении в мексиканском городе Оахака, которое произошло в январе 1931 года.

Принадлежность кинопроизведения к игровому и неигровому жанру составляет один из проблемных вопросов телевидения. Режиссеры нередко инсценируют подлинные события, как с участием реальных героев, так и профессиональных актеров. Дискуссионность, сомнительность постановочных методов, которые порой дают превосходные художественные результаты, зависит от эстетических взглядов и этических установок документалиста. Так или иначе, этика документального кино – это верность правде. Сам Эйзенштейн писал в ответ на причисление его фильма «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника» [23].

В основе неигрового жанра лежит факт. Но нельзя свести документалистику к простой фиксации фактов, как это происходит в фактографии (термин «фактогрфия» был изобретен в России во второй половине 1920-х для обозначения эстетической практики, посвятившей себя точной фиксации фактов). Советский фактографический авангард и документалистика в своем традиционном понимании имеют целый ряд различий [72]. Вспомним, что определение «документальное кино» данное Грирсоном обозначало произведение, стремящееся к максимально объективному описанию реальности. Фактография же основывается на понятии «оперативности», то есть на требовании не правдиво отражать реальность в своем произведении, а посредством произведения активно эту самую реальность изменять. Материал подавался таким образом, чтобы в зависимости от задач режиссера, воздействовать на реакцию аудитории.  Как отмечал Сергей Третьяков, наиболее известный представитель этого направления, объективизму беспристрастной документальности нет места в нацеленной на вторжение практики фактографов. «Футуристы по происхождению, фактографы, печатавшиеся в журнале «Новый ЛЕФ», обращали мало внимания на традиционные перегородки между видами искусств. Третьяков, работавший как фактограф, прозаик, драматург, репортер, киносценарист, радиокомментатор и поэт, считал жанр – подвижной, протеистической гранью произведения, обращаться с которой нужно исходя из динамики и задач эстетического производства» [40; 130], [48]. Лефовцы понимали фактографию не как неподвижный жанр, а как вид действия, факт для них был результатом процесса производства.
Что же такое факт? Этимология слова восходит к латинскому языку facere – «делать», то есть факт буквальным образом делается, создается. «Истина – это действие» писал философ Джамбаттисто Вико еще в семнадцатом столетии. Таким образом, основная задача фактографии не в простом отображении жизненного опыта человека, а активное его конструирование и организация. «Советская фактография сходным образом была одержима грандиозными начинаниями, такими как создание колхозов, строительство Днепрогэс или Магнитогорского горно-металлургического института». «Фактографы не только описывали строительство фабрик и перестройку общества, но и активно участвовали в этих преобразованиях, включая в свои собственные практики передовые технические методы и средства информации. Взяв пятилетку за основу своего искусства, лефовцы не только свидетельствовали о модернизации культуры, но и сами принимали в ней участие» [72], [76]. В советский период границы между фактографией и документалистикой попросту стерлись. Все искусство, все СМИ были инструментами государственной идеологии. Они создавали действительность. Искусство, в буквальном смысле, в творчестве лефовцев приняло роль «жизнестроения». Перенеся центр тяжести на «вещи», они зачастую совершенно отрицали роль «субъективного фактора», «людей». Что коренным образом противоречит традиционному пониманию роли документалистики: «тот факт, что документальный фильм затрагивает вопросы справедливости и качества человеческой жизни, выделяет его из ряда обычных картин, содержащих перечисление голых фактов, и перемещает его в область морально-этических измерений. Здесь структура человеческой жизни подвергается тщательнейшему рассмотрению и делаются попытки развития самосознания у зрительской аудитории» [60; 21]. В период «Нового Лефа» представители этого течения выступают с теорией «литературы факта», которую они ставят выше «выдуманной беллетристики». Ратуя за «фактографию», они выступили против художественного «вымысла, одобряя только документальность. Но при этом лефизм стремился создать не столько осмысляющую, сколько регистрирующую литературу. «Нам нужна жизнь, поданная, как она есть» – требовали представители ЛЕФ [40; 132], [48], [85; 157]. С течением времени «факторафизм» был признан «беспрецедентным», явившим собой оборотную сторону формализма и философского скептицизма. В свое время он оказал большое влияние на кинематограф и на искусство в целом, став на время практически синонимом документализму. «В отличие от сегодняшних документальных произведений, которые, в эпоху телевидения, в реальном времени были исчерпывающим образом объединены в узнаваемый стиль, подразумевающий аутентичность и непосредственность, в 1920-е годы эти техники еще не были кодифицированы как установленный набор эффектов реальности. Множественность названий, обозначавших эту практику в Советском Союзе – фактография, репортаж, фактографизм, документализм – подсказывает, что не существовало одной-единой методологии или концептуальной модели, которая охватывала все проявления этой экспериментальной практики» [72].

В разные времена в разных социально–политических условиях существовали свои взгляды на искусство. С появлением каких-либо новшеств рождались вопросы о интеграции их в уже существующую действительность. Появление фотоаппарата и кинокамеры вызвали новый всплеск вопросов. Например, останется ли искусство таким же аутентичным и индивидуальным в условиях технической воспроизводимости. Мы обратились к нему, поскольку документалистика, со всей своей изначально глубокой эстетической значимостью, наравне с фотографией, телевидением, Интернетом поставило под вопрос существование традиционных видов искусства, как утверждают некоторые искусствоведы. Или же наоборот, превратили повседневность в художественное полотно. В начале своих «Лекций по эстетике» Гегель утверждает, что уже в его время искусство потеряло действительную значимость. Он верил, что искусство утратило способность сообщить что-либо правдивое о мире [16; 43]. Вопросу репродукции в искусстве посвящена работа немецкого философа Беньямина Вальтера «Произведение искусства в эпоху его технической вопросизводимости». В ней теоретик говорит об обесценивании произведения искусства через репродукцию: «В эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». «Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он не находился, она актуализирует репродуцируемый предмет» – констатирует исследователь [12; 97]. Воспроизводя и тиражируя предмет искусства, экран приближает его к зрителю, лишая произведение его уникальной ауры. «Ориентация реальности на массы и массы на реальность – процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично» – пишет Вальтер [12; 125]. Документальное кино, как и кинематограф в целом переступает рамки, позволяя каждому зрителю почувствовать, представить себя героем картины, а, следовательно, героем произведения искусства, что оказывает большое влияние на массовое сознание. «Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке» [12; 184].

Опираясь на исследования Вальтера, теоретик искусства Брис Гройс пишет книгу «Политика Поэтики», где также обращается к вопросу о стирании границ между реальностью и художественной иллюзией: «Сегодня же повседневность начала сама себя демонстрировать – благодаря дизайну и современным социальным сетям стало невозможным отличить презентацию быта от него самого. Повседневность превращается в произведение искусства – простой жизни больше не существует, теперь она выставляется как артефакт. Творческая деятельность в наше время – это то, что художник разделяет со своей аудиторией на самом базовом уровне повседневного существования» [21; 206]. 

Все это заставляет взглянуть на роль документалистики не просто как на констатацию реальности (с непременным авторским смыслом и определёнными задачами), но и как масштабное, философское явление в искусстве. Экранные искусства, а не только их документальные формы, по мнению исследователей, балансируют на грани достоверности и интерпретации, истолкования и воспроизведения. Впрочем, как утверждает советский литературовед, культуролог и семиотик Юрий Лотман: «в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения, то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство – сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.» и далее: «следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия» [42; 316], [58; 271].

Таким образом мы пришли к тому, что понятие «документальное» являет собой сложное, противоречивое явление, проявляющееся в разных видах искусства. Оно подразумевает под собой фиксацию объективной действительности и ее демонстрацию аудитории. Однако в произведении искусства существенна роль авторского взгляда на происходящее. Отсюда высокая доля субъективизма в документальном произведении. Это проблема отношения автора и действительности с точки зрения адекватности экранного образа облику жизненных реалий.

 

Специфика теледокументалистики как журналистского

Жанра

 

В последнюю треть XX века сложился новый контекст функционирования кинематографической формы документалистики, тесно творчески и производственно связанный с каналами СМИ и телевидением в первую очередь. Документалистика всегда была интенсивно интегрирована не только в пространство художественного отражения действительности, но и в контекст социально-политических обстоятельств развития общества. Ее использовали в манипулятивных акциях, идеологических столкновениях, направленных на массовое сознание. Особенно активное использование в канве пропаганды осуществлялось с появлением эффективных инструментов идеологического воздействия – разных каналов СМИ. «Диалектика образной структуры документалистики позволяет ей находить адекватный язык для запечатления хроникальной летописи исторического времени и одновременно для создания художественного образа повествования о сущностных процессах бытия человека» [58; 212].

Появление телевидения вызвало у кинодокументалистов разную реакцию. Многие видели в нем будущее документалистики, другие же отстаивали первенство кинематографа. В первые годы становления телевещания писали, что телевидение грозный соперник кинематографа. Режиссер М.И. Ромм пренебрежительно говорил о телевидении: «произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать массовым порядком, как мясные консервы, а жадный экранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока» [61; 132]. Иной позиции придерживался многим позже режиссер–документалист Юрис Подниекс: «я прихожу к выводу, … что документального кино как искусства в мире почти нет. Документальное кино для них – это телевизионное кино, его делают журналисты, а не режиссеры» [55; 43]. Уже в двадцатом веке встал вопрос разграничение теледокументалистики и кинодокументалистики, придавая последней большую эстетическую ценность. Одно время считалось, что телевидение – единственный способ выживания документального кино. Л.Н. Джулай в книге «Документальный иллюзион» обращает внимание, что подобная критика в области документалистики, способствовала тем самым капитуляции экрана перед телевизионным [23]. Объединяющей позиции придерживались другие исследователи, например, В.А. Саруханов называл телевизионную документалистику «младшим братом» кинодокументалистики, а Л.М. Рошаль в книге «Кино и мы» отмечает неправомерность противопоставления кино и телевидения, хотя бы потому, что по природе оба эти явления представляют собой «звуко-зрительное» искусство [63; 95]. В своем идеальном понимании, теледокументалистика, так же, как и кинодокументалистика призвана иллюстрировать окружающую действительность во всей ее естественности и правдивости. Но телефильмы, по своей природе доступнее и оперативнее. Именно с помощью такой интеграции журналистских принципов достоверности, оперативности и главенства фактов с художественным языком кино, возможно оказывать ненавязчивое и эффективное воздействие на формирование общественных взглядов. Этим свойством телефильмов в своих целях сначала стало пользоваться государство, продвигая идеологию в массы, а затем, в период коммерциализации телевидения – любой желающий. В следствие чего, теледокументалистика потеряла свою художественную ценность. Большинство современных деятелей киноиндустрии, в частности режиссёры неигрового кино довольно категорично относятся к теледоку. Ряд мнений по этому вопросу мы нашли в статье Интернет-журнала «Искусство кино» за 2009 год. Ситуация непринятия и отрицания сходства теле- и кинодокументалистики с каждым годом становится все острее. Жанр телевизионного документального кино, выросший из кинематографа все больше и больше переходит в область журналистики. Зачастую даже теряя свою просветительскую функцию, оставляя задачу информирования, пропаганды и развлечения. Некоторые из высказываний режиссеров, опубликованных в статье журнала, мы считаем нужным показать в данной работе:

Виктория Белопольская, кинокритик, журналист: «Студии, производящие документальное кино при полном государственном финансировании, преступно часто производят телекино и приносят мне на канал «Культура» всю эту форматную муть, организованную вокруг закадрового текста». «Словом, документальное кино в России перестало быть ареной, на которой рождаются эстетические смыслы, поэтому оно не востребовано, не влиятельно, а для молодых кадров малопривлекательно». «Что касается ТВ, то документальное кино и теледокументалистика столь же разнятся, как балет и опера. В принципе, в обоих случаях под музыку, но... Но разные виды, не скажу творчества, – креативности. Поэтому вопрос лучше ставить без оппозиции: почему ТВ не показывает лучшие документальные фильмы? Так вот ответ: потому что ТВ в нашей стране создает страну» [32].

Борис Караждев, режиссер и сценарист документального кино: «И вдруг через пару лет все как-то само собой поменялось и начался «бум» телевизионного документального кино. Каналы стали показывать ежегодно по 150–200 новых документальных телефильмов (хотя фильмами этот продукт можно назвать лишь условно)». «Конечно, речь шла не столько о кино, сколько об экранной журналистике – и это без уничижительного оттенка. Во всем мире это называется factual programs. Основное в этом деле – интервью и закадровый текст, поддержанный «картинкой». Подобные программы дают зрителю разнообразную информацию, расширяют кругозор и во многих странах являются весьма востребованным и коммерчески выгодным телевизионным продуктом...» [32].

Виктор Матизен, кинокритик: «Что же до телепоказа, то коммерческие каналы не показывают неформатные фильмы не по злой воле телевизионных управленцев, а потому, что на них нет и не предвидится спроса. Форматная документалистика возникла в силу объективных особенностей телерецепции. Телесмотрение отличается от кинотеатрального смотрения не размером экрана, а тем, что кинозритель сидит на месте, а телезритель отвлекается от зрелища, не теряя нити повествования. Эту возможность ему может дать только голос, причем не тот, который лишь сопровождает изображение, а тот, который его ведет. Иными словами, в теледокументалистике первичен вербальный, а не визуальный ряд. Форматный фильм – это иллюстрированный рассказ одного или нескольких рассказчиков» [32].

Сергей Муратов, кинокритик, кинодраматург: ««Документалка» – не без презрения отзываются в наши дни телекритики и широкая публика о результатах эфирной деятельности неигровых кинематографистов, к тому же повязанных условиями так называемого «формата». Сакраментальный довод «не наш формат» перекрывает дорогу любым заявкам на новые жанры, живые решения и поиски новых героев». «Сегодняшнее телевидение смешно считать явлением социальным, явлением эстетическим, да и вообще каким бы то ни было явлением, если не называть «явлением» убогий и пестрый конвейер одинаковых и шаблонных лент» [32].

Елизавета Манскова в своей диссертации на тему «Современная Российская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности» пишет о том, что коммерциализация современного телевидения привела к формированию особого типа телевизионной журналистики, во многом утратившей наработанные десятилетиями отечественные традиции и этические нормы. Нестабильность и даже «кризис» телевизионной журналистики, по словам исследователя, ярко иллюстрирует трансформация такого рода экранной продукции, как документальный фильм.

Документалистика на протяжении многих десятилетий являлась результатом творчества журналистского и кинематографического искусства одновременно, «сплавом публицистики и экранной драматургии». В процессе «подстраивания по аудиторию» происходят процессы деформации онтологии документального образа. Отсюда важность определения специфики документального жанра в журналистике [46; 31].

Теория жанров – одна из наиболее значимых областей теоретических разработок в искусствоведении. Однако уже в самом определении понятия «жанр» начинаются расхождения. Каждый исследователь в зависимости от своего принципа систематизации жанров, трактует его по-своему. Обратимся к Энциклопедическому словарю: «Жанр – (франц. genre) (в искусстве) – исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. В нем также говорится, что «понятие «жанр» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений кокой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще» [5]. То есть «жанр» представляет собой устоявшееся явление, неразрывно связанное со временем его образования. Любопытным представляется определение, предложенное В.Б. Школовским: «Жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Оно как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения» [56; 217]. В раннем киноведении теория жанров была унаследована из литературоведения. Однако позже стало ясно, что этой теории недостаточно, чтобы описать произведение подобной сложности, имеющее одновременно черты абстрактн