Практическое применение способов воздействия на формирование общественного мнения в процессе создания документального телефильма «молодые–дерзкие»

 

«Документальное кино должно воздействовать и на наши сердца, а не только на умы» [60; 24] – слова известного режиссера-документалиста Майкла Рабигера стали девизом нашей творческой работы в сфере режиссуры кинопублицистики. Создание полноценного телефильма требует много умений и знаний, получать которые необходимо не столько теоретическим способом, сколько практическим. Именно на практике начинающий режиссер-публицист способен понять специфику работы над экранным продуктом, а также применить на практике полученные теоретические знания. Поэтому мы выбрали творческий тип выпускной квалификационной работы. Кроме теоретического исследования поставленной проблемы мы постарались воплотить в жизнь не только те знания, которые получили при исследовании, но и те, что удалось получить за пять лет обучения в университете, а также в результате самостоятельной профессиональной деятельности. Как уже было обосновано в предыдущих параграфах, документалистика является смежной областью журналистики, при этом произошла она от кинематографа, от которого унаследовала особенности киноязыка. Мы довольно много времени уделили вопросу различий между кино- и теледокументалистикой. Нашей же задачей была интеграция двух родственных жанров, соединение в одном кинопродукте свойств как первого, так и второго типа экранного продукта. Что именно было использовано в фильме, мы расскажем дальше.

А сейчас следует обратиться к идее фильма. Как известно, поиск темы для любого творческого произведения имеет разную природу. Это может быть общественно-важное событие, знакомство с интересным человеком, желание рассказать зрителю что-то, что было известно единицам, это может быть результат длительного и продуманного поиска темы или же что-то, ставшее открытием для самого режиссера. Многие практики кино советуют молодым авторам записывать свои идеи в специально отведенный для этого журнал. Зачастую именно эти темы в итоге находят выражение на экране. Тема нашего фильма стала открытием для самого режиссера, перевернувшим взгляд на культурное и музыкальное течение «Хардкор». Желание произвести с помощью киноязыка нечто подобное в отношении аудитории побудило выбрать в качестве дипломной работы именно создание документального телефильма. Рабочее название было придумано не сразу. Изначально стояла задача рассказать про Straight edge (Стрейт Эдж – англ. «четкая грань») – ответвление хардкор-субкультуры, возникшее как реакция на сексуальную революцию, гедонизм и другое отсутствие воздержанности. Философия стрейт эдж отрицает употребление любых алкогольных напитков, табака, наркотиков. Его последователи часто ведут вегетарианский образ жизни, активно занимаются спортом. Символом движения является крест «Х», который рисуют на тыльной стороне кисти в знак протеста против всего, что убивает человека. Однако эти же ребята являются представителями хардкор-культуры, в основе которой лежит музыкальный жанр: тяжелая, резкая, быстрая музыка с социальными текстами. Среди последователей можно увидеть скинхедов, панков, «неформалов», то есть тех, кто у обычного, незнающего о сущности течения обывателя вызывают чувство страха, неприязни и непринятия. Стрейт эдж родился в Америке в 60–70 гг. прошлого столетия и распространился по всему миру в том числе и в России. В Хабаровске последователей не так много, чтобы раскрыть тему. Поэту мы расширили ее до «Хардкора на Дальнем Востоке». Стрейт эдж в этом случае вошел в канву повествования фильма.

 Задача фильма – изменить стереотипное представление о так называемых «хардкорщиках» как об агрессивных, воинственно настроенных людях с радикально-девиантным поведением, показать культуру «изнутри», побуждая зрителя задуматься и пересмотреть свои взгляды. Для нас имеет значение просветительская функция фильма: мы как бы открываем завесу малоизвестного для «многих».

За основу были взяты два дальневосточных города, в которых хардкор имеет давнюю историю и свои особенности (Хабаровск и Владивосток), и один город, в котором только начала формироваться хардкор-сцена (Комсомольск-на Амуре).

Можно выделить следующие этапы работы:

– «рождение» идеи и выбор темы;

– разработка плана съемок;

– поиск героев (происходил в течение всего периода съемок);

– непосредственно сама съемка;

– расшифровка видеоматериала;

– монтаж;

– подготовка к эфиру.

Написание сценария в перечисленном выше списке отсутствует и это принципиальная позиция автора. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: «Пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой», – было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма «Индустриальная Британия» (1932) – кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего «Человека с киноаппаратом» он програмно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихают и в нынешнее время [84]. Свободный сценарий позволяет избежать инсценировок и запланированных действий. Режиссер в зависимости от происходящего может менять свои планы, не ограничиваясь заданными задачами. Документальный фильм нельзя спланировать. На то она и жизнь, что в любой момент может произойти что-то непредвиденное. Главное это не упустить, потому что все происходящее в «пределах темы» помогает раскрытию новых граней, дает возможность воздействовать на эмоции, чувства, разум зрителя своим многообразием. «Современная документалистика отличается от ее более ранних форм, где большое внимание уделялось сценарию, поскольку современные мобильные технологии позволяют фиксировать события и видение их автором по мере раскрытия. Это обеспечивает эффект спонтанного сценария, написанного самой жизнью и знакомого каждому из нас по наиболее ярким жизненным моментам» [60; 120]. Например, планы съемок фильма во Владивостоке ограничивались задачами: познакомиться и узнать, как можно больше представителей хардкор культуры, посетить их мероприятия, взять интервью лидеров течения. Но, какие именно люди, что за мероприятия, как это будет проходить, не было установлено. Все происходило по мере развития. Так один из героев, лидер приморского хардкор-движения Дмитрий Гуров (Гуф), познакомил нас с наиболее активными представителями течения. Но вот неожиданно появившийся в последние съемочные дни Дмитрий (Дос Босс, фамилия неизвестна), рассказал о совсем другой стороне жизни «хардкорщика». Также абсолютно не планировалось режиссером близкое знакомство с московской панк-рок группой «Пурген» (основана в 1989 г.). Интервью выросло в четырёхчасовую беседу со съемкой их выступления в центральном ночном клубе города Хабаровска.

Съемки проходили в течение шести месяцев, а от рождения и проработки идеи до реализации проекта прошло одиннадцать.

Мы уже говорили во втором параграфе первой главы, что телепродукт имеет жесткие ограничения во времени подготовки в отличие от кинопродукта. Однако возможность снимать в течение долгого времени позволяет режиссеру глубже погрузиться в тему, ближе познакомиться с героями, охватить большее смысловое пространство, успеть запечатлеть важные события, которые как правило происходят вне зависимости от времени съемок фильма. То есть фильм приобретает свое исконное значение кинохроники: он фиксирует происходящее во времени. Такого длительного процесса погружения, наблюдения и участия в жизни героя фильма не может себе позволить форматный телефильм, который зачастую ограничивается съемками интервью и «нарезки» (видеоряда, перекрывающего закадровый текст и интервью) со сроком подготовки к эфиру от недели до одного месяца. Следовательно, чтобы производить подобный кинохроникальный экранный продукт необходимо либо специальная политика телеканала, нацеленная на производство таких фильмов, либо предоставление эфирного времени для демонстрации кинодокументалистики наравне с документальными передачами. Нельзя сказать, что кинофильмы не выходят в эфир вообще, но, если их показывают, то зачастую это позднее, неудобное для просмотра время, либо это показ на специальном платном телевидении, например, на телеканале «24 DOC». Но многие фильмы попросту не проходят по формату. Отсюда наша задача – создание документального фильма, отвечающего требованиям киноязыка и формату телевидения.

Конечно, мы не говорим, что подготовленный за две недели фильм, если он сделан качественно, все равно не полноценный труд. Это также сложная, трудоемкая работа. Следует отметить, что вопрос хронометража играет не столь существенную роль в проблеме выделения телефильма в потоке документалистики, где сейчас «даже трехминутный репортаж принято называть фильмом, что вызывает смех у профессионалов. И дело не в продолжительности – есть примеры талантливых фильмов длиной в 60 секунд» [63; 35]. Но за короткий срок не всегда можно проникнуться темой, посмотреть на нее с разных сторон. Это оказывает влияние на объективность, художественную ценность, степень воздействия на аудиторию. Поэтому в телефильмах чаще всего используют прямые методы влияния (апелляция к авторитету, лингвистические способы, дикторский текст и т.п.), что позволяет добиться желаемого результата: информирование, пропаганда, развлечение и т.п.

Зачастую производство фильма – это работа целой команды: автора идеи, режиссера, операторов, монтажеров, цветокорректоров, музыкальных редакторов и т.п. Организация работы и оплата труда такого коллектива в течение долгого времени для производства одного фильма (в перспективе регулярная подготовка к эфиру фильмов) финансово не выгодна для дирекции телеканала. Выход есть. Деятельность режиссера-документалиста предполагает самостоятельную работу над созданием кинопроизведения. Он должен владеть операторским мастерством, уметь монтировать, подбирать музыкальный ряд, работать со звуком, писать сценарий (в случае, если режиссер придерживается позиции съёмки фильма по заданному сценарию). Подобное практикуется с самого рождения документального кинематографа. Р. Флаэрти, Дж. Грирсон, Д. Вертов, Э. Шуб и многие другие как самостоятельно, так и вместе с командой снимали и монтировали свои произведения. В современной практике индивидуальная работа практикуется кинодокументалистами и некоторыми журналистами. Мы реализовали в своей творческой работе идею самостоятельного индивидуального съёмочного процесса: от выбора темы до подготовки к эфиру над фильмом работал один человек.

Техника, которая использовалась при подготовке фильма:

– фотоаппарат с функцией видеосъемки EOS Canon 6D;

– объективы: 50 mm F/1,4, 85 F/1,8 mm., 24-70 F/2.8 mm.;

– монопод «Manfrotto», риг;

– микрофон-петличка;

– ноутбук Asus;

– программа для монтажа Adobe Premier Pro CS7.