Глава шестнадцатая. 1956 год

 

«Мэрилин Монро доказала, что она – настоящая деловая женщина», – объявил 30 января 1956 года журнал «Тайм», детально описывая условия ее нового контракта со студией «Фокс» и излагая дело так, словно он означал легкую победу, одержанную актрисой, что называется, «в личном зачете». В публикации сообщалось также, что Мэрилин вскоре прибудет в Голливуд, дабы приступить к съемкам нового фильма «Автобусная остановка».

Это действительно был для актрисы сезон интенсивного труда. 5 февраля Оливье, его агент Сесил Теннент и драматург Теренс Реттиген прибыли в Нью‑Йорк, чтобы лично побеседовать с Мэрилин на предмет экранизации пьесы «Спящий принц», в которой Оливье в 1953 году играл вместе со своей женой Вивьен Ли в Лондоне. В 1954 году Хью Френч подсказал Мэрилин мысль, что роль американской хористки, которая влюбляется в распутника королевских кровей из Центральной Европы, – это роль‑мечта, созданная словно специально для нее. Когда актриса начала выбирать для себя картины, то все время думала о пьесе Реттигена, видя в роли принца исключительно Оливье – и только его, сказала она, потому что они образуют собой просто невероятно подходящую друг другу пару актеров, а также потому, что выступление в дуэте с таким именитым мастером могло бы обеспечить ей в дальнейшем больший авторитет как актрисе. В то же время Оливье хотел стать в картине сопродюсером, режиссером и исполнителем главной мужской роли. Это был целый букет требований, но компания ММП – после лавины телеграмм, которыми стороны обменялись зимой этого года, – в конечном итоге уступила и согласилась с ними.

Во вторник, 7 февраля, Оливье, Теннент и Реттиген встретились с Мэрилин в ее жилище на Саттон‑плэйс; актриса, как обычно, заставила себя ждать полтора часа. «Но, – вспоминал через четверть века Оливье, для которого, говоря в принципе, пунктуальность была вежливостью театральных королей, – когда она появилась, то через пару секунд уложила нас к своим ногам. Она была настолько чудесна, так остроумна, так невероятно забавна, а в целом оказалась намного более привлекательной, нежели любая другая актриса, какую я только мог вообразить себе на экране».

Двумя днями позже в конференц‑зале отеля «Плаза» в полдень была организована пресс‑конференция, на которую прибыло свыше полутора сотен журналистов и фотографов. Интерес оказался таким, словно здесь планировалось объявить кандидатов на пост президента страны или результаты выборов Папы Римского, но на всем происходящем лежал какой‑то налет сюрреализма, и вовсе не по причине преобладания подхода, что, мол, «все это только кино», как частенько говаривал Альфред Хичкок. Нет, за этим скрывалось что‑то большее: данное событие должно было положить начало сотрудничеству между великим классиком английской театральной сцены и самым крупным американским (а в принципе, и мировым) символом секса – они и на самом деле составляли собой необычную пару.

Наконец, в зал прибыли: серьезный, одетый в темный костюм Оливье, скромный, благовоспитанный Реттиген и Мэрилин – в черном бархатном платье с большим вырезом, запроектированном модельером Джоном Муром. Всего две бретельки, тоненькие и слабые, как отварные спагетти, отделяли актрису от шанса вызвать крупный скандал.

Вопросы, как обычно, были нудноватыми:

– Сэр Лоренс, что вы думаете о мисс Монро как об актрисе?

– У нее огромный комедийный дар, и уже потому она исключительно хорошая актриса. Благодаря своей врожденной актерской хватке она в состоянии убедить зрителя, что нет на свете существа непристойнее нее, а после этого через секунду внушить ему, что она – очаровательная и невинная глупышка.

– Мэрилин, что ты чувствуешь при мысли о сотрудничестве с сэром Лоренсом?

– Он всегда был моим кумиром.

– Правда ли, что тебе хочется играть в «Братьях Карамазовых»? Думаешь, справишься?

Гримаса раздражения пробежала по ее лицу.

– Я не хочу играть братьев. Собираюсь играть Грушеньку. Это девушка.

– Мэрилин, продиктуй мне, пожалуйста, имя «Грушенька» по буквам, – осмелился попросить кто‑то.

– Поищи в книге, – процедила она в ответ.

Журналисты снова перекинулись на Оливье, задав ему пару‑тройку более прозаических вопросов: о Голливуде, о его заработках, о его перевесе над американскими звездами кино.

Вот тогда‑то все и случилось. Мэрилин, словно собираясь улыбнуться в объектив, перегнулась вперед, и одна из бретелек ее платья треснула. На секунду воцарилась мертвая тишина, после чего начало вспыхивать и стрелять такое количество блицев, что вполне можно было бы ослепить атакующую дивизию. Мэрилин улыбнулась, тихонько попросила английскую булавку и наклонилась, пока сзади ей пристегивали бретельку к лифу платья.

– Ребята, мне что, снять пиджак? – спросил мэтр. – Это кому‑нибудь мешает?

До момента окончания конференции бретелька платья оборвалась еще дважды.

«Обрыв бретельки был заранее запланирован и тщательно подготовлен в процессе одевания», – вспоминал через тридцать пять лет в письме к автору костюмер‑дизайнер Джон Мур. Ева Арнолд, которая в тот день фотографировала Мэрилин, подтверждает этот факт: «Пока мы спускались вниз, она сказала: "Жди спокойно, увидишь, что будет"». Результатом явился очередной мастерский ход Монро – а также ее снимок на первых страницах нескольких ежедневных нью‑йоркских газет. Шумихи вокруг нее было всегда предостаточно.

В ту зиму делались также менее пикантные и не столь скандальные фотоснимки Мэрилин. Прибывший из Лондона Сесил Битон^[331]ходил за ней по квартире с фотоаппаратом, в то время как она резвилась, пищала от радости, прыгала по тахте, вкладывала в рот стебелек цветка и втягивала при этом воздух так, будто затягивалась сигаретой. Битон счел ее «естественной, одухотворенной и заразительно веселой».

На протяжении первых двух месяцев нового, 1956 года Мэрилин знакомилась с зимними уголками и закоулками Нью‑Йорка, прохаживаясь с Артуром Миллером по улочкам верхнего Бруклина. Они посещали старые дома писателей и художников, и Мэрилин с восхищением слушала детские воспоминания Артура. В этом периоде, как свидетельствует Сэм Шоу (который задокументировал на фотографиях странствия любовников по Нью‑Йорку), «Бруклин стал для нее нирваной, волшебным местом, подлинным домом». Но нирвана – это фантазия, а волшебные места обычно сводятся к сказочным городкам вроде Диснейленда. Связь Монро‑Миллер, которую она считала чем‑то «дивным и неземным», не могла существовать в отрыве от суровой действительности; и с самого начала эта пара сталкивалась с огромными трудностями.

Во‑первых, Миллер вступил в трудный период своей писательской карьеры – причем это случилось как раз тогда, когда Мэрилин заново начала свою профессиональную жизнь свежими и потрясающими успехами: она сыграла в этом году две самые значительные свои роли. Ситуация здесь до странности напоминала ее прежний союз с Джо. Во‑вторых, суперконсервативные политические группировки, действующие без всяких тормозов и подначиваемые некоторыми представителями прессы в союзе с правительственным патронажем, готовились к беспардонному наскоку на Миллера.

«В газетах появляются разнообразные полицейские рассказы про Мэрилин и ее "красных друзей"», – записал 6 января 1956 года Ирвинг Стайн в своих заметках, которые делались им для ММП. И действительно, имелось несколько писак правого толка, враждебно настроенных по отношению к людям покроя Миллера, который являлся приверженцем либерализма, и в 1954 году, когда драматург хотел поехать в Бельгию, чтобы участвовать в репетициях одной из своих пьес, ему отказали в заграничном паспорте. Публицист Луис Баденц часто нападал на Миллера, которому он навесил ярлык «скрытого коммуниста», а журналист Винсент К. Флоэрти выдумал нечто еще более глупое: «Молодежь обожает Мэрилин. Когда Мэрилин выйдет замуж за человека, который был связан с коммунизмом, эти подростки и юноши подумают, что коммунизм, в конце концов, не так уж и плох!»

Но самые грязные оскорбления обрушил на писателя давний коллега Джо, Уолтер Уинчелл – ретивый собиратель информации и чуть ли не закадычный друг директора ФБР, Дж. Эдгара Гувера, которому он регулярно направлял дружеские записки, начинающиеся словами «Дорогой Джон». 12 февраля, вскоре после того, как Миллер и его жена объявили о своем предстоящем скором разводе, Уинчелл в радиопередаче, зарегистрированной ФБР как документ с датой и номером, довел до народа страны следующую информацию: «Самая популярная американская кинозвезда стала теперь любимицей левых интеллектуалов, причем некоторые из них считаются красными подручными Москвы».

В это время Артур был одним из двух или трех наиболее известных американцев, которых подвергли всесторонним допросам (а вскоре и предъявили официальное обвинение) в правительственной подкомиссии, с маниакальной подозрительностью боровшейся со всем, что могло бы угрожать национальной безопасности: эти люди боялись государственного переворота, совершенного коммунистами, которыми руководит Москва. Агенты Гувера завели на Миллера дело еще во времена его учебы в университете, поскольку у того проявлялись либерально‑социалистические интересы: он поддержал тогда идею отправить американские суда с помощью для сражающейся Испании^[332]. Во время второй мировой войны Миллера признали негодным к армейской службе по медицинским показаниям (что чиновникам ФБР показалось отсутствием патриотизма). Он был также членом Американской партии труда. Начиная с 1944 года фэбээровские филеры открыто следили за Миллером, и в 1947 году наиболее подозрительным им показалось участие драматурга в писательских семинарах, которые еженедельно организовывались дирекцией известного издательского дома «Саймон энд Шустер»; литераторы собирались там с целью противодействовать нападкам крайне правой пропаганды, распространяемой по каналам средств массовой информации. Профессиональные и творческие достижения Миллера не защитили его от слежки и надзора со стороны ФБР. Его первая пьеса, имевшая успех на Бродвее, «Все мои сыновья», рассказывает о производителе авиационных двигателей, который сознательно продает дефектные изделия американским Военно‑Воздушным Силам; ФБР дало этому определение «партийная пропаганда». В 1948 году на страницах бюллетеня «Контракт», который безжалостно расправлялся с красными, Миллера открыто назвали коммунистом – после того как ФБР не понравилось, что он поддержал образование нового государства Израиль. Еще более абсурдное событие произошло в 1949 году, когда ФБР ни с того ни с сего вдруг выступило в роли театрального критика, осудив «Смерть коммивояжера» за «негативное представление жизни в Америке... и [за то, что пьеса] наносит удар по [национальным] ценностям». Однако больше всего беспокоила агентов Гувера поддержка, которую Миллер оказал семинару, организованному на тему Декларации прав человека: ведь на нем открытой критике подверглись «полицейские методы, применяемые некоторыми чиновниками из американской армии и ФБР».

Когда разошлись слухи, что брак между Монро и Миллером наверняка будет заключен, Уинчелл пошел еще дальше и в другой передаче по национальному радио заявил: «[Миллера] ждут неприятности. Повестку с требованием явиться в действующую при Конгрессе США Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности получит целое сообщество его близких знакомых, которые – так уж получается – являются также близкими знакомыми мисс Монро; все они в прошлом проявляли симпатии к коммунизму!»

Поношение и очернение людей было повсеместной практикой, проявлением паранойи, охватившей Америку в пятидесятые годы и врывавшейся в дома простых людей вместе с регулярно накатывавшими волнами истерии, которая порождалась злобными вымыслами в стиле Уинчелла. После того как его очередная информация была принята и зафиксирована, ищейки ФБР немедля похватали свои темные очки да блокноты и начали сопоставлять даты разных поездок Мэрилин и ее друзей Гринов, которых тоже на протяжении некоторого времени относили к потенциальным подрывным элементам. Однако правительственные шпики смогли донести своему начальству лишь о том, что «мисс Монро после окончания съемок фильма "Автобусная остановка" вернется в Нью‑Йорк перед планируемым путешествием в Англию, где она должна сниматься в фильме с Лоренсом Оливье». Подобные сведения эти люди вполне могли узнать от Хедды или Луэллы – или даже от других, столь же скрупулезных, хотя и резко отличающихся от них агентов: речь идет о дамах и господах из учреждения Артура П. Джейкобса, которые систематически поставляли всем заинтересованным лицам информацию о выездах и прибытиях Мэрилин, а также о ее профессиональных планах. Единственное важное открытие, о котором фэбээровцы ранее донесли Вашингтону, тоже оказалось ошибочным: ведь они полагали, что в Лос‑Анджелесе Мэрилин остановится в отеле «Шато‑Мармон», а на самом деле сложилось так, что там во время съемок «Автобусной остановки» она поселила Паулу Страсберг (и там же Мэрилин в апреле и мае тайно встречалась с Артуром во время уикэндов).

Однако ни один журналист или агент не зашел настолько далеко, чтобы отметить неблагоприятное значение совсем другого события: 12 марта Норма Джин Мортенсен (как она обычно подписывалась) официально с точки зрения закона превратилась в Мэрилин Монро. «Я актриса и считаю, что фамилия составляет для меня определенное препятствие, – заявила она при этом. – Уже много лет я пользуюсь именем и фамилией, которые сейчас хочу принять, – Мэрилин Монро, – и именно под этой фамилией я всем известна».

Оставались еще три других важных дела, требовавших формальной реализации, и с ними быстро покончили. Во‑первых, невзирая на первоначальное неудовольствие Милтона – проявленное Ирвингу Стайну, который вел переговоры (как всегда, когда речь шла о деле деликатного свойства), – Мэрилин отдала Милтону не пятьдесят один процент акций ММП, а на два процента меньше, оставив тем самым контроль над их совместной студией за собой. Если бы журналисты из «Тайма» знали об этом факте, он послужил бы им самым лучшим доказательством того, что Мэрилин Монро действительно «настоящая деловая женщина».

Во‑вторых, агенты Мэрилин в МСА (постоянно получавшие напоминания о данном деле от Лью Вассермена) подгоняли Грина и Стайна «выторговать как можно лучшее соглашение и найти первоклассного распространителя и прокатчика» тех кинофильмов, которые вскоре отснимет ММП. Вассермен предлагал для картины с участием Оливье кинофирму «Уорнер бразерс». «Держись того, что проверено, – предостерегай Вассермен Милтона, – иначе, если замахнешься слишком высоко и потерпишь поражение, то погубишь "Монро продакшнз"». В свою очередь, Милтон в нескольких письмах и телефонных разговорах с Вассерменом посоветовал именно ему заняться распространением и прокатом. «Отличная идея, – парировал Вассермен, зловеще добавив, – Парочка человек уже крутится вокруг этого дела. Будь осторожен. ММП умеет делать себе рекламу, а мы [то есть Грин, Монро и Вассермен] скажем в студии, что именно надо делать». Скорее всего, крутились вокруг этого дела другие администраторы студии, предлагающие тут и там договоры, не утвержденные Вассерменом; а ведь его профессиональное и политическое влияние в тот период (не говоря уже о последующих десятилетиях) просто невозможно было переоценить.

Третье дело касается изъявления последней воли Мэрилин; она составила соответствующий документ 18 февраля, н он многое говорит о том, что она чувствовала в начале 1956 года. Располагая имуществом стоимостью в двести тысяч долларов (довольно‑таки произвольная сумма, опирающаяся в большой мере на уверенность в будущих доходах), она сделала следующие распоряжения: двадцать тысяч долларов – для доктора Маргарет Герц Хохенберг; двадцать пять тысяч долларов – для Ли и Паулы Страсбергов; десять тысяч долларов – жене Михаила Чехова; сто тысяч долларов – Артуру Миллеру, «которые должны быть ему выплачены, хотя лучше всего постараться заранее удержать отсюда налоги»; сумма, достаточная для покрытия расходов на пребывание Глэдис Бейкер Эли в санатории до конца жизни (но полная квота на эти цели не может превосходить двухсот пятидесяти тысяч долларов); десять тысяч долларов – Актерской студии, наконец, десять тысяч долларов – на учебу Патрисии Ростен, дочери Нормана и Хедды^[333]. Когда Мэрилин поставила подпись под этим своим завещанием, Ирвинг спросил у нее, думала ли она над тем, какая эпитафия должна быть выбита на ее надгробье. «Мэрилин Монро, блондинка, – сказала актриса, рисуя в воздухе одетым в перчатку пальцем свои пышные формы, и добавила со смехом: – 37‑23‑36^[334]».

Непосредственно перед отъездом в Голливуд на съемки «Автобусной остановки» Мэрилин собралась с духом и начала подготовку к выступлению вместе с Морин Стэплтон^[335]в отрывке из пьесы Юджина О'Нила «Анна Кристи» – самой первой сцене, действие которой разыгрывается в баре. «С ее стороны это был воистину смелый ход, – говорила через много лет Стэплтон. – Ей бы выбрать для себя какую‑либо малоизвестную рель, чтобы выступление можно было оценивать исключительно по существу. Но играть в "Анне Кристи" заглавную роль, в которой выступали самые блистательные актрисы – вплоть до Гарбо включительно! Ведь это означало, что каждый более или менее опытный театральный зритель приходил посмотреть спектакль, уже имея неплохое представление о том, как должна быть выстроена роль».

В процессе репетиций Мэрилин была ужасно серьезной, – добавила Стэплтон, на тот момент ведущая актриса Бродвея, которой особую и самую большую славу принесла роль в «Татуированной розе» Теннесси Уильямса. «Я считала ее актрисой интеллигентной, умной, старательной и наделенной интуицией, хотя и видела, что предстоящее новое испытание вселяет в нее ужас». Как‑то после окончившейся репетиции они уселись в одно и то же такси, которое сначала подъехало к дому Мэрилин. Обе они были выжаты как лимон, и решение вопроса о способе дележа штаты за проезд приобрело размеры и характер сцены из пьесы О'Нила. «Слушай, – сказала в конце концов Стэплтон, – если ты немедленно не выйдешь из машины, не отправишься домой и не позволишь мне заплатить, я кончаю все дела и с тобой, и с этой треклятой сценой, где мы играем!»

Несчастной Мэрилин пришлось выйти, после чего она с купюрой в руке смотрела, как такси тронулось и уехало. Когда через пару минут Морин вошла в свою квартиру, то услышала, что там настойчиво звонит телефон. «Так ты вправду не хочешь играть со мной эту сцену?» – спросила Мэрилин дрожащим голосом. Понадобилось некоторое время, дабы убедить ее в том, что они по‑прежнему остаются хорошими подругами и коллегами и что Морин очень хочется выступить именно в этой сцене и именно вместе с Мэрилин.

В день представления, 17 февраля, Мэрилин настолько нервничала, что с ней едва не случился нервный срыв; у нее волосы вставали дыбом при мысли, что она может начать заикаться или забыть свою реплику, как это часто случалось перед кинокамерой. Морин предложила ей положить перед собой на столе экземпляр текста, что было вполне принято в студии на всяких мероприятиях учебного характера и на мастер‑классах. «Нет, Морин, если я сделаю это сегодня, то буду уже делать до конца жизни».

Роль Анны Кристи хорошо подходила Мэрилин, поскольку героиня (в соответствии с текстом ремарки) – это «белокурая, хорошо развитая двадцатилетняя девушка, но сейчас у нее проблемы со здоровьем и, кроме того, на ней видны едва заметные следы занятий самой древней профессией в мире». Анна входит в бар, расположенный в портовом районе Нью‑Йорка, устало опускается на стул и произносит фразу, которую Грета Гарбо прославила на века в кинематографической версии этой пьесы (1931 год), – однако этим вечером в Актерской студии она была сказана с легкой одышкой и так стремительно, что делала из Анны особу трогательную и одновременно жесткую: «Дай‑ка мне виски, а к нему лимонад, только не жадничай, котик».

После дружеского обмена репликами с неуступчивой Марти (Стэплтон) Анна рассказывает о своем детстве словами, которые О'Нил написал будто специально для Мэрилин – и которые, по мнению зрителей, были донесены с почти неподдельной болью:

«Это ведь мне со своим батей нужно встретиться, клянусь! Ну и класс!Я его с детства не видала – даже не знаю, какой он с виду... Вот я и думаю: уж коли он никогда для меня ничегошеньки не сделал, так, может, даст бабок на спанье и жрачку, чтобы мне малость очухаться и прийти в себя. Только я особо на него не рассчитываю. Все мужики одинаковые – он тебя еще малость притопит, когда ты и так на дне».

Позднее Мэрилин следующим образом рассказывала об этом вечере:

Пока я не вышла на сцену, ничего вокруг себя не видела. Ничего не чувствовала. Не помнила ни единого слова текста. Хотела только одного – лечь и умереть. Я была в страшной ситуации и вдруг подумала: «Боже милосердный, что я тут делаю?» А потом просто вышла и начала играть.

 

Эффект, по мнению большинства присутствовавших на представлении, был поразительный. Анна Стен сочла Мэрилин «очень вдумчивой и исключительно милой актрисой, которая одновременно берет и дает, а это умение встречается редко». Ким Стэнли запомнила, что хотя зрителей в Актерской студии просили никогда не хлопать во время спектаклей, но тогда она впервые услышала аплодисменты. Ли и Паула были в восхищении от Мэрилин и позже, в своей квартире – когда актриса оплакивала неудачное, с ее точки зрения, выступление, – назвали Монро самым крупным талантом десятилетия, что та наверняка сочла сильным преувеличением. Вообще‑то Мэрилин немедленно отвергала подобные лестные высказывания, однако какая‑то часть ее личности хотела верить в похвалы, и это, как показали ближайшие события, принесло ей достаточно много вреда.

По воспоминаниям Роберта Шнейдермана^[336], обучавшегося тогда в студии, «Мэрилин, играя [в студийных сценах и отрывках], часто бывала великолепной, но, когда вся роль оказывалась уже готовой, она погружалась в отчаяние, хотя все кругом говорили ей, что она попала в самое яблочко или же что исполняемый персонаж превосходно воспроизведен ею. Мэрилин ценила себя не больно высоко, но она была, несомненно, замечательной актрисой и постоянно стремилась к тому, чтобы стать еще лучше».

25 февраля, после более чем годового отсутствия, Мэрилин возвратилась в Голливуд в обществе четы Гринов, их сыночка Джошуа, которому было два с половиной годика, и Ирвинга Стайна. В международном аэропорту Лос‑Анджелеса Мэрилин спокойно и остроумно отвечала репортерам на вопросы по поводу ее новой кинокомпании, а также о своей жизни в Нью‑Йорке. «Мэрилин, когда ты уезжала отсюда год с лишним назад, то была одета совершенно иначе, – начал один из журналистов. – Сейчас на тебе строгое черное платье и блузка с воротничком; это что, новая Мэрилин?» Приложив руку в черной перчатке к щеке, она ответила не задумываясь: «Нет, я‑то та же самая, это просто платье новое»^[337].

Затем актриса вместе с Гринами поехала в дом, снятый по адресу Северный Беверли‑Глен‑бульвар, 595. Это место относилось к лос‑анджелесскому району Вествуд, а дом находился очень близко от Калифорнийского университета и недалеко от студии «Фокс», где были запланированы павильонные съемки к «Автобусной остановке» – после завершения натурных в Финиксе, штат Аризона, и в Солнечной долине, что в штате Айдахо. За найм девятикомнатного дома, принадлежащего семье Лашинг, компания ММП платила по девятьсот пятьдесят долларов в месяц.

Четыре дня спустя имел место довольно серьезный публичный инцидент, хотя в нем были и светлые аспекты. Давно, еще 21 ноября 1954 года, комиссар полиции Лос‑Анджелеса вызвал Мэрилин в суд за езду без водительского удостоверения по бульвару Сансет; однако поскольку актриса в это время пребывала в Нью‑Йорке, то она не явилась на судебное заседание. Теперь это дело подлежало рассмотрению, и десятки журналистов, фотографов и телевизионных операторов приветствовали актрису и Ирвинга Стайна у ратуши Беверли‑Хилс.

– Вам может показаться, что сегодня – прекрасный случай сделать себе рекламу, – рявкнул судья Чарлз Дж. Гриффин, греясь на солнышке, лучи которого целую минуту падали на его кресло.

– Прошу меня извинить, – тихо ответила Мэрилин, – но я вовсе не жажду такой рекламы.

– Однако, – продолжал судья, – «Оскар» вам этим способом не заработать. – Далее, впав в несколько высокопарный тон, судья произнес краткую и выдержанную в стиле Линкольна речь насчет необходимости соблюдения закона всеми гражданами, поскольку в этом, дескать, и состоит суть подлинной демократии. Наконец, уже несколько более мягким голосом, он сказал:

– Мисс Монро, я исхожу из того, что в будущем скорее я буду платить, дабы увидеть ваше выступление, нежели вы будете платить за то, чтобы узреть мое.

После этого Ирвинг внес пятьдесят долларов штрафа и оба они вышли. Вне зала заседаний Мэрилин не смогла удержаться, чтобы не ответить на несколько вопросов: «Мне не позволили произнести ни словечка! Судья, скорее всего, и не знал, что меня целый год не было в городе. Но поймите меня правильно, ребята. На самом деле я вовсе не считаю, что следует пренебрегать судебной повесткой, если ты нарушил правила движения или катался без прав».

От всеобщего внимания не укрылось, что во всех этих выступлениях так или иначе обнаруживалась действительно новая Мэрилин – женщина более уравновешенная, обладающая большей уверенностью в себе и верой в свои возможности. Это подтверждали едва ли не все журналисты, которым она давала интервью в феврале и марте, в частности, те из них, кто писал для журналов и газет «Маккол», «Модерн скрин», «Харперс базар», «Сатердей ивнинг пост», «Мувиленд», «Торонто стар». «Она производила впечатление более довольной и серьезной, чем раньше», – констатировал Аллан Снайдер, с которым они встретились весьма радостно. Однако ее предстоящее поведение на съемочной площадке оставалось пока загадкой.

Ожили личные драмы других людей. Наташа Лайтесс при вести о возвращении Мэрилин в Лос‑Анджелес отчаянно пыталась встретиться с бывшей подругой и ученицей. За время первой недели пребывания в Беверли‑Глен к Мэрилин поступили от нее десятки телефонных звонков и доставляемых посыльными писем; она, однако, пренебрегла всеми этими обращениями, спокойно заменив Наташу Паулой Страсберг – с тем же хладнокровием, с которым бросила агентство «Знаменитые артисты» и подписала контракт с МСА. Однако на сей раз дело дошло до болезненного недоразумения. Дело в том, что у Наташи нашли раковое заболевание и она не могла больше работать в «Фоксе». Попав теперь в зависимость исключительно от частных уроков, она надеялась, что вернется к индивидуальной работе с Мэрилин. Полное отсутствие ответа от Мэрилин ужасно огорчило и задело ее; 3 марта Наташе позвонил Ирвинг Стайн:

Я представился как адвокат Мэрилин Монро и проинформировал мисс Лайтесс, чтобы она ни под каким видом не звонила актрисе, не посещала ее и не пыталась с ней увидеться. Она должна подчиниться моим указаниям, если хочет избежать дополнительных сложностей. Наташа, которую я никогда в глаза не видел, назвала меня «дорогой мой» и попросила выслушать. Цитирую ее слова. «Единственный человек на свете, который может мне помочь, – это Мэрилин Монро. Я сотворила эту девушку – сражаясь за нее – и всегда считалась на съемочной площадке злодейкой, эдаким черным человеком. Когда я позвонила Мэрилин, а та не пожелала со мною разговаривать, я была в бешенстве. А ведь я целиком отдана ей, и она это знает. Ее вера и безопасность неотделимы от моей веры и безопасности. Я не располагаю финансовыми средствами, но у нее они есть. В пятницу мне сказали в "Двадцатом веке": "Вы уже не можете больше рассчитывать ни на чью протекцию, и мы не нуждаемся в вас..." Но работа – это вся моя жизнь. Я больна. И мне бы очень хотелось встретиться с ней, даже при вас. Хотя бы всего на полчаса». Я отказался: Мэрилин не хочет и не будет просить за нее, и мы не хотим ни беседовать с нею, ни встречаться. Еще я сказал, что ей ни в коем случае нельзя звонить Мэрилин, а если она это сделает, то мне придется поставить ее на место по‑другому.

 

«У Мэрилин было тогда такое положение, – сказала Наташа пару лет спустя, – что ей было достаточно шевельнуть мизинцем – и меня бы не выкинули со студии. Если бы она испытывала хоть капельку благодарности за то, что я для нее в жизни сделала, то помогла бы мне сохранить работу». Нельзя не согласиться с этим мнением, поскольку, хоть между ними часто возникали трения, Наташа всегда была к услугам Мэрилин и в ее полном распоряжении.

С чувством огромной психологической и физической боли Наташа 5 марта приехала без предупреждения в Беверли‑Глен. Лью Вассермен, прибывший туда в тот момент на встречу с Милтоном, открыл двери, «загородив мне дорогу рукой. "Вопрос о приеме вас на работу в киностудию абсолютно не касается мисс Монро и не интересует ее"». Наташа глянула вверх и в окне второго этажа увидела Мэрилин, которая смотрела на нее безразличным взглядом. «Тогда я видела ее в последний раз, – призналась Наташа незадолго перед смертью. – Договориться мы были не в состоянии, между нами всегда стояла стена. Много раз я задумывалась, почему и за что я все еще люблю ее». Ко всеобщему удивлению, Наташа Лайтесс пережила Мэрилин, но после долгой и яростной борьбы с болезнью умерла от рака в 1964 году.

Тот факт, что Мэрилин не откликнулась на подобные мольбы, что она, будучи в состоянии использовать свое влияние, не сделала этого, что актриса отвернулась от больной женщины, которая не раз пренебрегала собой, лишь бы доставить приятное Мэрилин, – все это остается загадкой, совершенно непонятным поступком, которым артистка проявила столь нетипичную для себя сердечную черствость. Однако Наташа была для Мэрилин символом матери, так что актрисой – даже тогда, когда она старалась найти опору в других людях, – прежде всего, видимо, руководило неосознанное желание отбросить Наташу прежде, чем Наташа (умирая) уйдет от нее. Весь этот эпизод напоминал расставание Мэрилин с Грейс. Видимо, как раз из чувства вины за отсутствие доброжелательности по отношению к Наташе Мэрилин тут же установила контакт с Инез Мелсон, которая несла ответственность за опеку над Глэдис, а потом позвонила директору санатория в Рокхэвене. Оказалось, что Инез регулярно переправляла туда деньги, присылаемые Мэрилин на уход и опеку над Глэдис, – по триста долларов в месяц.

По мере приближения срока начала съемок «Автобусной остановки» Милтон Грин взял на себя груз проработки всех деталей и окончательного составления календарного плана производства кинофильма. Для человека, не имеющего никакого опыта в данной сфере, он быстро учился и виртуозно справился с большинством стоявших перед ним задач. Во всех делах ему сопутствовал Ирвинг Стайн, который иногда вступал в зону компетенции Мэрилин: пока актриса демонстрировала отсутствие заинтересованности тем, что не оказывало прямого влияния на ее роль. Невзирая на это, она считала, что Милтон, возложив на себя столько обязанностей, по существу обрел контроль над ММП – он принимал решения как по текущим, оперативным вопросам, так и по долгосрочным планам их студии, – и это возбуждало ее подозрения.

Однако пока что Мэрилин все свои силы посвятила работе с Паулой – придерживаясь ее указаний, когда они сцена за сценой обсуждали сценарий «Автобусной остановки», анализируя каждую реплику и задумываясь над каждым жестом. Временами Пауле удавалось добиться от Мэрилин большей смелости, мягко и без нажима рассеяв ее сомнения; в другой раз после часа совместной работы с Паулой Мэрилин оказывалась измотанной и заплаканной, поскольку приходила к выводу, что никогда не сможет оправдать ожидания своей нынешней преподавательницы. Если Наташа обычно не допускала, чтобы Мэрилин во время репетиций или в процессе выступления перед камерой блистала оригинальностью, Паула жадно вылавливала мгновения, когда артистка была аутентичной, когда она была сама собой.

Прежде всего, Мэрилин до совершенства овладела техасско‑оклахомским, носовым говором своей героини Шери. Она знала, что эта картина предоставляет ей шанс стать более серьезной актрисой; потому в ее игре не может быть ничего случайного, никакой импровизации. Милтон, готовя рабочий сценарий, максимально точно определил характер каждого кадра и структуру каждой сцены; он обдумал также и грим для Мэрилин – ей надлежало иметь почти мертвенно‑бледное лицо женщины, которая ночами поет и танцует, а потом значительную часть дня отсыпается и редко видит солнце.

Стремясь повторить свой успех в «Асфальтовых джунглях», Мэрилин потребовала в качестве режиссера Джона Хьюстона, но он был вне пределов досягаемости. Тогда за дело принялся Лью Вассермен и, как обычно, быстро снял все вопросы. Он вступил в контакт с Джошуа Логаном – могучим, напоминающим Фальстафа^[338]мужчиной, обладающим выдающимся талантом и наделенным буйным воображением, но при этом – невротиком, которого вечно мучило чувство неуверенности и который всю жизнь пытался сперва побороть, а потом утаить от мира свои гомосексуальные наклонности. Логан входил в тройку наиболее почитаемых на Бродвее режиссеров, а также прославился постановкой таких кассовых кинокартин, как «Юг Тихого океана» и «Мистер Робертс»^[339]. Совсем незадолго до этого он режиссировал фильм «Пикник», где незабываемым фейерверком актерской игры щегольнула Сьюзен Страсберг, дочка его старинного друга. «Но Мэрилин ведь не умеет играть!» – запротестовал Логан, когда Вассермен предложил ему стать режиссером «Автобусной остановки». «А ты посоветуйся с отцом Сьюзен», – ответствовал Лью.

«Я работал с сотнями актеров и актрис – как на занятиях, так и в студии, – ответил Ли на вопрос Логана, – и только двое из них сразу бросались в глаза. Номер один – это Марлон Брандо, а два – Мэрилин Монро». Это мнение превратилось для Логана в едва ли не маниакальную убежденность, и он с нескрываемым удовольствием повторял его бесчисленное количество раз – как при жизни Мэрилин, так и после ее смерти.

Логан принял предложение, но поставил одно условие – хоть он и относится к Пауле с симпатией, но не потерпит ее присутствия на съемочной площадке и того, что она будет совать нос в ход съемочного процесса. В конце концов, у него была репутация режиссера, который в состоянии сотрудничать с самыми впечатлительными и выводящими из себя актерами (в числе которых фигурировали, в частности, Маргарет Саллевен и Генри Фонда). Паула могла сколько угодно поучать Мэрилин в грим‑уборной и в фургоне для актеров, заниматься этим ночью или во время еды, но ей было запрещено приближаться к месту съемок либо к кинокамере. Указаниями Логана вскоре пренебрегли, и это было хорошо, поскольку реально «вмешательство» Паулы носило стимулирующий и воодушевляющий Мэрилин характер: начиная с этой роли прогресс в манере игры Мэрилин Монро очевиден на каждом шагу.

Невзирая на все преимущества, которые черпала актриса из работы с Паулой, помощь со стороны последней иногда представляют в искаженном свете, и виноват в этом муж Паулы. Он первым потребовал для Паулы вознаграждение в размере полутора тысяч долларов в неделю. «Мэрилин слишком слаба психически, чтобы самой совладать со всем этим, – заявил Ли в присутствии Мэрилин. – Она нуждается в Пауле». Невозможно было придумать ничего лучшего, чтобы в кратчайшие сроки поколебать веру актрисы в себя, но финансовая цель Страсберга оказалась достигнутой: Милтон становился на дыбы, Ирвинг бесился, в «Фоксе» жаловались, но Мэрилин уперлась, и Паула Страсберг стала еженедельно получать свои полторы тысячи, то есть больше, нежели любой другой ведущий член съемочного коллектива «Автобусной остановки», всякий из художников или композитор картины, – и больше, чем большинство америка<