Глава пятнадцатая. Февраль–декабрь 1955 года

 

Ли Страсберг и Маргарет Хохенберг объяснили Мэрилин, что ее напрочь запутанное детство, неспособность поддерживать дружеские отношения, постоянные подозрения, что другие люди хотят всего лишь использовать ее, а затем отшвырнуть от себя, маниакальное стремление актрисы доставлять удовольствие другим – все это не должно идти ей во вред. Напротив, это может даже расширить ее запас слов и положительно повлиять на усовершенствование актерской техники. Мэрилин признавалась:

Мои учителя и другие люди – они стояли выше меня, а я не была лучше, чем кто бы то ни было. Мне всегда казалось, что я никто, и единственный способ стать кем‑то состоял в том, чтобы – ну да, стать кем‑то другим. Видимо, поэтому мне всегда так хотелось играть.

 

Если говорить о здешней, нью‑йоркской карьере Мэрилин, то перед ней ставилось слишком много целей, ее слишком сильно давили, на нее возлагалась чрезмерно большая ответственность за ход дел. Словом, попав туда, где она собиралась найти место и время для того, чтобы познать саму себя – а ведь именно в этом состояла основная причина бегства актрисы из Голливуда, – она ощутила: ее вновь торопят и подгоняют.

Последствия постоянно напряженного ритма не заставили себя ждать – Мэрилин совсем выбилась из колеи и не могла спать. Вызванный к ней врач прописал разные успокоительные, а также барбитураты и рекомендовал, чтобы в ближайшие пару недель актриса уменьшила количество терапевтических сеансов, деловых свиданий и вообще выходов в город. 28 февраля – через несколько дней после начала психотерапии – Ирвинг Стайн приехал к ней в номер «Глэдстоуна» побеседовать о делах: они размышляли о том, как наиболее эффективно продолжать переговоры со студией «Фокс» по поводу ее нового контракта, и Мэрилин сказала, что должна будет обговорить все это с Джо Ди Маджио. Тогда Стайн записал для себя:

Мне показалось, что характер нашего совещания полностью изменился после прихода Милтона. Мэрилин перестала мною интересоваться и сконцентрировала все внимание на Милтоне. На меня она почти не смотрела и стала сдержанной в своих ответах, словно давала их Милтону. Особенно это относилась к вопросам, связанным с Джо Д... С момента прибытия Милтона наше совещание приняло совершенно неудовлетворительный характер... Я перезвонил доктору, который попросил меня еще раз пояснить Мэрилин всю важность ограничения объема ее деятельности.

Эти записи важны по нескольким причинам.

Во‑первых, встречи Мэрилин с доктором Хохенберг создали новую перспективу для ее связи с Милтоном, которого она любила, в котором нуждалась и к которому испытывала уважение. Однако пользование услугами этого психотерапевта означало поворот в их обоюдной игре, поскольку сейчас Мэрилин должна была ублажать и мужчину, который содержал ее, а также помогал проложить новую дорогу в жизни, и женщину, поддерживавшую этого мужчину. Она снова очутилась в ситуации подчиненности, будучи вынужденной играть роль благодарного ребенка, который обязан делать приятное другим. Этот конфликт весьма обострился и вызывал у актрисы разного рода тревожные состояния, что находило проявление в ее нервах и бессоннице. Наблюдение Стайна: «характер нашего совещания полностью изменился после прихода Милтона» – заставляет думать о наличии у Мэрилин опасений, что Милтон во время сеансов у Хохенберг ведет дискуссии по ее поводу – точно так же, как она сама разговаривала о нем. Дополнительно усложнял ситуацию недавний визит Джо. Боясь, что Милтон по этой причине будет злиться, Мэрилин «стала сдержанной в своих ответах, словно давала их Милтону». Там, где артистка собиралась найти новое поприще для своей карьеры, пышным цветом расцветала новая и опасная ревность.

Во‑вторых, лекарства, к которым она стала прибегать, лишь затемняли ее разум там, где ей требовалось ясное и эффективное мышление; эти средства приносили быстрое успокоение, но осложняли терапию и отрывали Мэрилин от тех людей, с которыми она должна была сотрудничать в важных и серьезных предприятиях. Маргарет Хохенберг, похоже, не знала об этих препаратах, хотя представляется маловероятным, чтобы она не заметила поел едет‑вий их воздействия и не сочла уместным задать своей клиентке соответствующий вопрос. Нет доказательств того, что эта специалистка по психотерапии консультировалась с врачом Мэрилин (доктором Шапиро), которого вызвали просто для того, чтобы назначить что‑нибудь успокоительное знаменитой пациентке, переживающей, как ему сказали, определенного рода кризис.

С этого момента и вплоть до конца жизни актрисы неизменная разобщенность и отсутствие взаимодействия между ее психотерапевтами и обычными интернистами^[295]так и сохранялось – некоторые из ее врачей были более доброжелательны, обладали более высокой квалификацией и питали меньшую склонность к манипулированию актрисой, нежели другие, но все они вели лечение независимо друг от друга. Каждый из них считал, что берет на себя исключительную ответственность за здоровье Мэрилин Монро, каждый гордился такой пациенткой и утверждал, что имеет на нее эксклюзивные права, охотно узурпируя для себя то верховенствующее положение, от которого Мэрилин – в ее стремлении к независимости и зрелости – надлежало бы в обязательном порядке избавить. Ведь она, как ни крути, принадлежала к кругу драгоценных пациенток.

В‑третьих, в возрасте двадцати девяти лет артистка имела уже за собой разнообразный опыт в мире шоу‑бизнеса и прошла через многие испытания, но лишь малая их часть помогла ей в психологическом созревании, зато все до одного утвердили Мэрилин в убеждении, что самое важное – это внешний вид, красота и забота о безупречной внешности.

«Моя проблема, – сказала она тогда, – заключается в том, что я перегружена работой. Но мне хочется быть неотразимой. Знаю, у некоторых это может вызывать смех, но такова истина... Я пытаюсь стать артисткой и быть достоверной, и временами мне кажется, что я нахожусь на грани безумия. Просто я стараюсь найти самую подлинную часть самой себя, а это очень трудно. Иногда мне думается: "Ведь я всего лишь хочу быть настоящей". Но это вовсе не просто. Во мне всегда присутствует скрытая мысль, что если говорить по правде, то я притворяюсь или что‑то в этом духе, что я фальшивая... Джо понимал это. Он, когда был молод, тоже переживал очень тяжкие минуты, вот он и понимал меня хоть немного, да и я тоже его понимала, и это лежало в основе нашего брака».

А после этого Мэрилин добавила, что чувство собственной бездарности возникало в ней из извечной дилеммы, из невозможности достижения идеала – той цели, которую всегда перед ней ставили: и когда она еще пребывала у Болендеров, и когда снималась в легковесных картинах, и сейчас, когда она намеревается играть серьезные роли:

Мое желание – играть как можно лучше, играть так хорошо, как я только умею, причем с момента команды «Мотор!» и вплоть до остановки камеры. Мне хочется быть совершенной, идеальной – настолько, насколько я в состоянии... Ли говорит, что следует начать с себя, а я спрашиваю: «С меня? Но ведь я же не такая важная персона! Что он себе про меня думает? Разве я ему какая‑то Мэрилин Монро, а?»

 

Можно предположить, что от отчаяния ее спасла, пожалуй, не психотерапия, а необычайное умение преодолевать нервное состояние стихийным весельем, мягким подшучиванием над собой и сознанием, что некая «Мэрилин Монро» в принципе не представляет собой самую таинственную часть той личности, которую она искала и каковой, по ее собственным ощущениям, она постепенно становилась.

Тем временем Мэрилин искала отдохновения в чтении и посещении музеев. Одним мартовским днем она перерыла все книжные магазины на Манхэттене и вернулась в отель с двумя сумками книг; среди них были, в частности, «Письма Эллен Терри» и «Письма к г‑же Патрик Кэмпбелл»^[296]Бернарда Шоу, написанная Ричардом Олдричем биография его жены Гертруды Лоренс^[297], «Улисс» Джеймса Джойса^[298]и экземпляр машинописной версии комедии Ноэла Коуарда^[299]«Падшие ангелы», которая в том году была поставлена на Бродвее с Нэнси Уокер и Маргарет Филлипс в главных ролях^[300].

Мэрилин вместе с Джо несколько раз пообедала в компании с Сэмом Шоу и его женой, а когда она за столом упомянула о своих литературных интересах, то Сэм организовал ей встречу с поэтом и прозаиком Норманом Ростеном^[301]и его супругой Хеддой. Тем самым было положено начало их большой дружбе, которая длилась вплоть до смерти актрисы, причем Норман выступал для нее в роли наставника в вопросах культуры, а Хедда стала помощницей Мэрилин на Манхэттене. Ростены были, по словам Нормана, с самого начала очарованы новой знакомой – благодаря присущей актрисе простоте и искренности. Мэрилин, совершенно не похожая на кинозвезду, явилась впервые в бруклинский дом Ростенов в обществе Сэма, который пробормотал ее имя так, что оно прозвучало как «Мэрион». Хедда спросила свою гостью о роде занятий, а когда Мэрилин ответила, что готовится начать занятия в Актерской студии, хозяйка спросила, в каких пьесах она играла.

– Ах, я ни разу не стояла на сцене. Но снялась в нескольких фильмах.

– А под какой фамилией?

И тут, как вспоминал Норман Ростен, «несмелым голосом» был произнесен ответ: «Мэрилин Монро». Вскоре после этого Норман захватил с собой Мэрилин на выставку работ Родена, где ее до глубины души тронула скульптура «Рука Господня», изображающая любовников в объятиях, которые являются взору из тайного убежища, найденного ими в гигантской пальме.

Однако, хотя Мэрилин и была робкой, она, с другой стороны, целиком осознавала последствия и значение своего звездного положения. «Когда она навещала нас в верхнем Бруклине, – рассказал Норман Ростен много лет спустя, – то всегда настаивала на том, что поможет мыть посуду. Ей очень хотелось, чтобы ее считали обычным человеком, можно сказать, членом семьи. Но Мэрилин никогда не позволяла окружающим полностью забыть о том, что она – кинозвезда». С этой целью актриса тихо и мелодраматически вздыхала, неожиданно погружалась в полное мечтательности молчание или же проводила долгие минуты перед зеркалом Хедды, поправляя макияж и давая всем понять, насколько же важен для нее – да, пожалуй, и для всех – ее внешний облик. Это шло в паре с другим представлением о себе – тем, которое складывалось у актрисы, когда она, ненакрашенная и соответствующим образом подгримированная и замаскированная, прогуливалась инкогнито по улицам Манхэттена.

Той весной Милтон пришел к выводу, что статус Мэрилин требует более элегантного жилища, нежели отель «Глэдстоун». Актриса Леонора Корбетт, появлявшаяся на сценических подмостках Лондона в тридцатые годы, а потом игравшая в первом нью‑йоркском представлении пьесы «Веселый дух» Коуарда, искала кого‑нибудь, кто пожелал бы снять на полгода ее номер с одной спальней на двадцать седьмом этаже отеля‑башни «Уолдорф‑тауэр», и с ней быстро подписали соответствующий договор. Вскоре супружеские пары Ростенов и Шоу вместе с Гринами подняли бокалы шампанского и произнесли тост в честь новых изысканных апартаментов Мэрилин.

Был и еще один повод, достойный празднования, хотя об этом знала исключительно Мэрилин. Сложилось так, что Норман Ростен был школьным коллегой Артура Миллера и по чистой случайности Мэрилин встретилась с драматургом именно у Ростенов. За те четыре года, которые минули с момента их знакомства, Миллер написал получившую позднее многочисленные награды пьесу «Салемские колдуньи»; в ее основе лежал процесс ведьм, состоявшийся в 1692 году, – и это историческое событие он интерпретировал как метафорическую отповедь крикливым судебным процессам пятидесятых годов против так называемых подрывных элементов. Вскоре – осенью 1955 года – планировался к постановке «Вид с моста».

Миллеру, который был на год младше Джо, скоро должно было исполниться сорок; Мэрилин в тот момент было двадцать девять лет. В жизни Миллера наблюдалось определенное смятение и трудности, хотя считалось, что причина состоит в его чрезмерной мягкости. Высокий рост, долговязая фигура и бросающаяся с первого взгляда в глаза серьезность обеспечивали ему огромный авторитет; кстати, как и Джо, а до того Джим Доухерти, он был человеком спортивным и обожал бывать на свежем воздухе, самозабвенно занимаясь охотой и рыбной ловлей. Однако Миллер в глазах Мэрилин представал также полноправным представителем того истинного театра, которому она сейчас намеревалась отдаться всей душой.

Артур, правда, признавал, что в молодости малость нюхнул модную в те времена коммунистическую теорию общественного устройства, однако впоследствии, как и многие другие литераторы (среди них – Эрнест Хемингуэй, Эдмунд Уилсон^[302]или Игнасио Силоне^[303]) отверг русский марксизм середины двадцатого столетия как бесплодный в интеллектуальном и общественном смысле. В пятидесятые годы Миллера считали писательской совестью американского общества, поскольку его пьесы затрагивали прежде всего те моральные и социальные проблемы, с которыми сталкивались семьи американцев после войны. Однако он не был сухарем‑теоретиком; американские драматурги старались избежать этого. Юджин О'Нил, Теннесси Уильяме, Уильям Индж^[304], Артур Миллер, Роберт Андерсон^[305], а позднее Дэвид Мэмет^[306], Джон Гуэре^[307], Дэвид Рейб^[308]и Аугуст Уилсон[309](если упомянуть лишь нескольких из этой когорты) писали не академические трактаты, а произведения, которые основывались на чувствах и воспоминаниях, пьесы, которые предназначались для актеров и публики и которые выражали трогательное понимание людских дилемм.

Первая жена Артура была скорее интеллектуалкой и теоретиком. Мэри Грейс Слэттери исповедовала либеральный католицизм, занималась издательской деятельностью и страстно увлекалась политикой тридцатых, сороковых и пятидесятых годов. Она предоставляла мужу стимулы к творческой деятельности, а также и содержала его, в первые годы их брака работая официанткой, пока Артур не стал на ноги. (Высказывались даже мнения, что Миллер в работе над «Смертью коммивояжера» вдохновлялся жизненным опытом отца своей жены, страхового агента.)

Миллер признал в автобиографии, что в тот год вся его работа оказалась связанной с новым появлением Мэрилин в его жизни «и с вытекающей из этого смеси отчаяния по поводу действующего брака и удивления, которое вызвала [Мэрилин], покидающая небольшую комнату, чтобы собраться с мыслями» перед выходом сцену или просто на люди. Всего двух или трех скромных ужинов вместе с Ростенами и одного или двух вечеров, проведенных Миллером тет‑а‑тет с Мэрилин, оказалось достаточно для того, чтобы их дружеские отношения развились в роман. «Это было потрясающе – иметь ее рядом с собою, – сказал он через годы. – Такой девушке просто невозможно было противостоять. Но она, сверх того, еще и пробуждала надежды. Мне казалось, что она действительно станет явлением, отменной актрисой. Мэрилин была бесконечно завораживающей, способной к оригинальным наблюдениям и нетрадиционной в каждом своем проявлении».

Однако это не означало, что Джо Ди Маджио был уже сброшен со счетов; пожалуй, на ту весну пришелся единственный период в жизни Мэрилин, когда она одновременно поддерживала две связи: с человеком, который недавно был ее мужем, и с другим мужчиной, которому предстояло стать таковым. Проблема заключалась в том, чтобы один из них не узнал про другого, а это требовало известной ловкости.

Хотя Миллера переполняла любовь к Мэрилин, он боялся «оказаться втянутым не в свою жизнь» – и для этого были вполне обоснованные причины. Он сам не совсем знал, чего именно хочет, и пока не имел желания расторгать брачный союз с Мэри Грейс Слэттери – невзирая на то, насколько сложным тот стал и насколько не удовлетворял драматурга, – а «мысль об устранении Мэрилин из моей жизни представлялась невыносимой». Мэрилин также оказалась в трудном положении. Она совершенно не чувствовала себя в силах отказаться от большого чувства только потому, что любимый ею человек оказался женат. Одновременно Мэрилин в очередной раз подвергла свою жизнь оценке, и оказалось, что, хотя Артур был привлекателен физически, возбуждал ее в интеллектуальном плане и проявлял к ней отцовскую нежность, наконец, хотя она вожделела его больше, чем какого‑либо другого мужчину прежде, она не намеревалась подталкивать его к разводу.

Совсем наоборот: она настаивала, чтобы из‑за нее он ни в коем случае не рвал брачные узы. Пока она будет вполне счастлива, имея его время от времени в качестве любовника. Можно было предвидеть, что подобная любовь, граничащая с безразличием, делала Артура Миллера тем более пылким обожателем Мэрилин. Но правда была такова, что и он также жаждал всеобщего одобрения, поскольку с недавнего времени попал в водоворот страшной схватки с идеологами правого толка, стремившимися изничтожить драматурга за его (как они полагали) симпатии к коммунистам и высказывания с призывами к свержению правительства. Да и вообще, все, что он делал в своей жизни, осмеливаясь критиковать некоторые извечные мифы об американском превосходстве, вдруг оказалось предательством. «Мне предстоит сделать массу вещей, – сказала позже Мэрилин своей подруге Эми. – Я‑то готовилась начать новый этап в своей карьере. Но Артуру уже и ждать было особенно нечего. В каком‑то смысле мне было жаль его». И актриса, быть может, по‑своему даже сопереживала борьбе писателя за свободу, за право на критику и свободу художественного высказывания без вмешательства властей; в конце концов, она ведь и сама сражалась с «Фоксом» именно за это. В воздухе висели грозовые политические тучи. Миллер временно перестал дружить с Казаном, который в тот момент сотрудничал с властями и выспрашивал фамилии лиц, принадлежавших когда‑то к модным группам с левым уклоном, а также интересовавшихся русской проблематикой и особенно историческими и культурными корнями российской Октябрьской революции; Миллеру не хотелось пойти по следам Казана. Мэрилин, хотя и проявляла полнейшее отсутствие заинтересованности плетением каких‑либо интриг, сочувствовала Артуру из‑за ситуации, в которой он оказался, хотя и избегала однозначно высказываться по поводу того, на чьей же все‑таки она стороне – Казана или Миллера. Любопытно, как бы посмотрел на все это дело Страсберг, этот мастер концепции актерской игры, основывающейся на русском театре?

Мэрилин по‑прежнему глубоко восхищалась Казаном и поддерживала этого режиссера. 9 марта на премьерном показе его новой картины «К востоку от Эдема»^[310], доход от которого предназначался Актерской студии, они вместе с Марлоном Брандо добровольно вызвались поработать билетерами. Две недели спустя Мэрилин в обществе Гринов отправилась на премьеру спектакля «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса, постановщиком которого также являлся Казан. И фильм, и пьеса вызвали большие споры и возражения.

А ведь вовсе не каждое событие провоцировало дискуссии. Доход от организованного 30 марта в огромном зале «Мэдисон‑сквер‑гарден» премьерного представления цирка «Ринглинг бразерс» был направлен Фонду борьбы с артрическими и ревматическими заболеваниями. Среди всех прибывших звезд ни одна не бросалась в глаза больше и не была принята восемнадцатитысячной аудиторией с большим одобрением и энтузиазмом, чем Мэрилин. В соответствии со сценарием, придуманным ее импресарио Майком Тоддом (под заинтересованным надзором Милтона Грина), у нее было весьма эффектное антре^[311]: она – в узком, в облипку, и очень сексуальном платье, украшенном перьями и блестками, – въехала на арену верхом на слоне, выкрашенном в шокирующий розовый цвет. «Для меня это имело огромное значение, поскольку ребенком я никогда не была в цирке», – оповестила Мэрилин широкую общественность через неделю.

Публичным форумом для этого высказывания стала представлявшая знаменитостей телевизионная программа «Лицом к лицу» Эдварда Р. Мэрроу, которому Мэрилин согласилась дать интервью. После нескольких недель технических приготовлений, имевших целью обеспечить возможность трансляции в прямом эфире «живой» передачи из дома Гринов в штате Коннектикут, интервью было в конце концов запланировано на 8 апреля. Однако вместе с приближением часа его начала Мэрилин все более волновалась, полагая, что в простом платье и со скромным макияжем она будет выглядеть жалкой и неухоженной в сравнении с изящной темноволосой Эми. Когда же оператор сетей CBS пытался успокоить актрису, говоря, что она выглядит ослепительно и миллионы американцев немедля в нее влюбятся, Мэрилин вообще едва не парализовало от страха. Ведь такая телепередача не имела ничего общего со съемками фильма: здесь не было репетиций и не существовало возможности делать дубли. Однако режиссер телепрограммы тихо сказал тогда Мэрилин: «Дорогая, смотрите прямо в камеру. Существуете лишь вы и камера – только вас двое». И это придало ей храбрости и сделало возможным ее восхитительно натуральное выступление.

Когда Мэрроу заговорил о целях кинокомпании ММП, Мэрилин ответила без уверток, что хотела бы, «во‑первых, способствовать производству хороших фильмов... Речь не о том, что я противница мюзиклов и комедий; в принципе, они мне нравятся, но я хотела бы играть и драматические роли». Актриса поблагодарила тех, чьи усилия в большой мере позволили ей сделать карьеру, особо выделив Джона Хьюстона, Билли Уайлдера, Наташу Лайтесс и Михаила Чехова. Тогда кое‑кому показалось, что Мэрилин выгладит несколько странно и недостаточно чарующе – видимо, потому, что произошла столь огромная перемена по сравнению с ее предшествующим, во многом искусственным поведением. В частности, на вопросы она отвечала коротко и без смущения, ни разу не попытавшись стать центром внимания и никоим образом не строя из себя всесторонне талантливую кинодиву.

Милтон в 1955 году делил свое время между фотостудией, где он старался продолжать вести нормальную деятельность, и деловыми встречами с Ирвингом Стайном, Фрэнком Делани и Джо Керром, своим бухгалтером. Фирма ММП отчаянно нуждалась в деньгах на покрытие текущих затрат, скажем, на отель и содержание Мэрилин, а также в фондах для реализации дальнейших планов. На Милтоне лежала ответственность за поиски богатых спонсоров, но все его усилия оказались пустой тратой времени и сил. По этой причине стало необходимым заметить тот белый флаг, которым люди с «Фокса» сигнализировали ему свою готовность заключить соглашение о перемирии. В течение всего 1955 года Милтоном и его юристами трудолюбиво выторговывались условия нового контракта между ММП и «Фоксом».

С начала апреля, когда стало шире известно о присутствии Мэрилин в Нью‑Йорке, ее начали засыпать просьбами о выступлениях. Компания Артура П. Джейкобса располагала в Нью‑Йорке и Лос‑Анджелесе группами специалистов по связям с общественностью, и ее сотрудники были назначены консультантами Мэрилин в вопросах рекламы. Джейкобс и его коллеги на обоих побережьях: Джон Спринджер, Лоис Вебер, Руперт Аллан, Патрисия Ньюкомб – непрерывно сортировали поступавшие каждую неделю в адрес Мэрилин буквально сотнями приглашения с просьбой дать интервью, выступить на концерте, доход от которого направлялся на какую‑нибудь высокую цель, поучаствовать в сборе пожертвований на благотворительную деятельность или почтить своим присутствием обед, организуемый по какому‑то весьма торжественному поводу.

Поскольку Мэрилин настаивала на регулярных визитах к доктору Хохенберг и индивидуальных занятиях со Страсбергом, то получилось так, что она сильно ограничила свои встречи с журналистами и сеансы фотосъемки, которые из рекламных соображений являлись для нее необходимыми. Исключение было сделано для Евы Арнолд, чьи фотопортреты Марлен Дитрих очень тронули Мэрилин. «Подумай, как ты могла бы показать меня!» – обратилась она к Еве. Арнолд сделала очень симпатичную фотографию Мэрилин, на которой та читает «Улисса» Джеймса Джойса; сфотографировала она ее и совершенно иначе – в леопардовой шкуре, ползущей, словно первобытный хищный зверь, через болотистый, топкий луг.

Неделю спустя Арнолд привезла отпечатки Мэрилин на утверждение. Потом она рассказывала, что Мэрилин открыла ей дверь своего номера, облаченная всего лишь в прозрачный шлафрок черного цвета, хотя в тот момент она давала интервью весьма приличной, по‑английски одетой даме из иностранного журнала.

Поиски собственной идентичности были до удивления неясным и туманным мероприятием, и чем более Мэрилин приближалась к цели, тем труднее было ее достигнуть. Временами, когда она отправлялась на какую‑то светскую или деловую встречу, ей приходилось одеться более строго и официально, и часто Эми помогала актрисе подобрать аксессуары, подходящие к скромному костюму. Занимаясь покупками вместе с той же Эми или с Хеддой Ростен, Мэрилин надевала черные очки, шарф или шляпу и была без макияжа – однако хоть звезда и маскировалась, но чрезвычайно хотела, чтобы ее все‑таки распознали. Поэтому ей приходилось соблюдать определенные границы. Как вспоминал Норман Ростен, Мэрилин арендовала лимузин, возивший ее по магазинам, и немедленно занавешивала в нем окна, дабы в момент, когда автомобиль остановится, быть уверенной в том, что пешеходы будут знать: через минутку оттуда выйдет некто важный.

Именно так вспоминает Эми Грин день, когда они совершали покупки на весьма дорогой Пятой авеню. Мэрилин, как обычно, поначалу сохраняла полнейшее инкогнито, оставаясь не распознанной ни клиентами, ни продавцами. Но по мере того как Мэрилин с подругой двигались по магазинам и пассажам, актриса постепенно – вещица за вещицей – избавлялась от элементов, использованных ею для изменения облика, пока наконец сорвала с себя парик и солнцезащитные очки, влетела в кабинку для примерки и вынырнула оттуда уже как Мэрилин Монро – к удивлению и возбуждению всех, кто присутствовал у «Сакса»^[312]. Это избавление от камуфляжа имело красноречивый двоякий смысл: Мэрилин хотела сбросить с себя все наносное, ту маску, за которой она пряталась от мира, и хотела показать людям свое истинное лицо. Однако в принципе она тем самым обнаруживала лишь образ звезды, по отношению к которой сама питала неоднозначные чувства. Актриса боялась, что без этого образа она вообще не обладает идентичностью; стараясь сбежать от своего придуманного имиджа, она одновременно боялась его потерять. Сьюзен Страсберг, подруга актрисы, вспоминает, что Мэрилин впадала в ярость и замыкалась в себе, если какой‑то таксист вдруг не узнавал ее^[313].

Весной этого года Стэнли Кауфман готовил к изданию альбом с фотографиями Мэрилин Монро, выполненными Сэмом Шоу во время съемок «Зуда седьмого года». «На ней были майка и брюки, между которыми светился кусочек живота. Колени были слегка побитыми. Волосы выглядели непричесанными». Однако когда Кауфман показал Мэрилин снимок, на котором она выглядела очень измученной долгим рабочим днем на съемочной площадке и который он хотел поместить в упомянутый альбом, артистка твердо воспротивилась этому. «Когда люди смотрят на меня, они хотят видеть звезду».

Примерно в то же самое время Мэрилин начала выражаться о себе в третьем лице. Сьюзен Страсберг вспоминает, как во время прогулки они заметили группу поклонников актрисы, дожидавшихся ее возвращения в отель. «Хочешь увидеть, как я становлюсь ею?» – спросила она у подруги. Сбитая на момент с толку, Сьюзен внезапно увидела нечто фантастическое:

У меня было такое впечатление, словно она как‑то внутренне перестроилась, вроде бы что‑то в ней «сработало», и вдруг – вот вам, получайте – это уже не та обычная девушка, с которой я только что прохаживалась, но «Мэрилин Монро», ослепительная дива, готовая показаться своим поклонникам. Головы тут же начали поворачиваться. Люди стали толпиться вокруг нас. А Мэрилин улыбается, будто маленький ребенок.

 

Точно так же и Сэм Шоу никогда не забыл, как Мэрилин многократно высказывалась о собственной персоне в третьем лице. Глядя на себя в сцене из «Зуда» или рассматривая свою фотографию, она не раз бросала замечания типа: «Не должна она была этого делать... Мэрилин бы сказала, что... В этой сцене она была хороша». Трумэн Капоте^[314]описал, как он однажды застал Мэрилин сидящей перед слабо освещенным зеркалом. На вопрос, что она делает, актриса ответила: «Смотрю на нее». Эли Уоллах, прогуливаясь однажды с Мэрилин вечером по Бродвею, видел, как она – без всякого макияжа или хотя бы экстравагантного костюма – задерживала уличное движение, чтобы обратить на ceбя внимание. «Ей захотелось на минутку побыть Мэрилин Монро», – произнесла она, и в этом состоял ее магнетизм. Все это выглядело так, словно сквозь мозг молодой женщины внезапно пронеслась какая‑то картина – мечта о некой блестящей личности, о далекой и полузабытой особе по имени Мэрилин Монро, – и эта греза словно бы на мгновение сбылась. Однако актриса знала, что Мэрилин Монро – это только ее часть; посему она могла общаться со звездой, но редко отождествляла, идентифицировала себя с нею. Она сама соучаствовала в создании данного образа и охотно демонстрировала это – а агенты, продюсеры, режиссеры и зрители именно того и желали. Всяческие неприятности и опасности, эмоциональное беспокойство, тревожность, распад связей и дружеских отношений – все это случалось лишь тогда, когда она пыталась управлять своей жизнью, опираясь исключительно на манящие атрибуты славы, предусмотренные для Мэрилин Монро, и никак не согласуясь со своим более глубоким, интимным «я». В рамках психотерапии ей рекомендовали записывать всякие случайные мысли или вести дневник, однако, как сама актриса признавалась своим друзьям, она никогда этого не делала. Дважды Мэрилин покупала блокноты из мраморной бумаги, но они так и остались чистыми, поскольку чувство долга было ей чуждо и, кроме всего, звезда стыдилась своего вопиющего, как она полагала, правописания и синтаксиса. Временами, правда, она все‑таки делала заметки на обрывках бумаги. Записи Мэрилин, основывающиеся на соображениях, вынесенных ею из встреч с ее психоаналитиком и ее преподавателем драматического искусства, показывают, сколь важной она считала работу над своим внутренним миром:

• «Проблема отчаяния в моей работе и моей жизни – мне безусловно, следует с этим бороться, приобретая прочные профессиональные навыки и ставя их выше отчаяния».

• «Исполнение какой‑либо сцены напоминает откупоривание бутылки. Если ее не удается открыть одним способом, нужно попробовать другой – а может, вообще оставить ее в покое и приняться за другую бутылку? Ли не был бы этим доволен...»

• «Как или почему я умею играть – не уверена, умею ли я вообще, – вот вещь, которую я должна понять. Мучения, не говоря уже о повседневных событиях, которые нам приносит жизнь, и боль, которую никому нельзя растолковать».

• «Как спать? Каким образом эта девушка засыпает? О чем она думает?»

• «Чего я боюсь? Прячусь из страха перед наказанием? Либидо? Спросить у доктора Х.».

• «Как говорить на сцене, чтобы это звучало естественно? Нельзя позволять актрисе огорчаться, пусть огорчается героиня».

• «Научиться примирять и сочетать противоречивые импульсы».

Чаще Мэрилин переносила свои чувства в верлибр^[315]– настоящие стихи были бы здесь, пожалуй, не совсем подходящим словом – в поэтические образы того, что она ощущала и чего боялась в возрасте двадцати девяти лет.

 

 

Ночь над Нилом – она успокоит

темнота – освежает – Ночь лишена

глаз, нет никого – тишина –

Есть только Ночь.

Жизнь –

Я иду в твои обе стороны,

Как‑то длюсь и пребываю,

А чаще всего опадаю,

Крепкая, как паутина на ветру,

Существуя больше в морозе на стеклах,

чем эти искрящиеся лучи,

которые видела я на картине.

К ПЛАКУЧЕЙ ИВЕ

Я встала под твоими ветвями,

А ты распустилась, и в конце

Прильнула ко мне.

А когда ветр налетел на землю

и песок – Ты прильнула ко мне.

Я ведь слабее, чем паутина,

куда прозрачней,

но ты вцепилась в меня

и крепко держала на ветре порывистом

жизни – в которой порою

я в обе иду стороны

и падаю чаще всего,

когда меня тянешь в две стороны.

 

Однако, в противоположность многим поэтам божьей милостью, Мэрилин никогда не относилась к своим балладам слишком серьезно, что хорошо видно на примере одной из них, характеризующейся беззаботным юмором и натуральной серьезностью и вполне достойной, если не принимать во внимание ошибок и описок оригинала, Э.Э. Каммингса^[316]или Уильяма Карлоса Уильямса^[317].

 

 

Я просто порой за столом посижу

И жизнь свою в рифмы чуть‑чуть уложу.

На этом никто не нажил капитал,

Но мне не впервой, мой удел вот таков.

Да пойми же ты, черт бы тебя побрал,

Что люди просто не любят стихов.

Я ведь хочу лишь суметь прокричать

то, что в голову мне стучит:

вкусы тех блюд, что нельзя забывать,

и к самым тайным желаньям ключи.

Вертятся мысли и мозг мне сверлят

тихою и неустанной струей.

Пока не ушла я – пусть замутят

листа белизну строки чернотой.

 

С первого дня их совместной со Страсбергом работы на частных занятиях, которые начались весной 1955 года и проходили у него на квартире (она находилась в доме 225 по Западной восемьдесят шестой улице), Ли, выступая в роли отца и учителя Мэрилин, применял по отношению к ней своего рода тотальное психическое менторство, что вскоре вызвало возмущение со стороны и Милтона Грина, и Артура Миллера. Ли полностью согласился с Мэрилин в ее ненависти к киноиндустрии и даже разжигал в ней это чувство, особенно к студии «Фокс», поскольку был убежден, что недобросовестное использование хороших актеров и писателей стало типичным обычаем данного заведения. Эта неприязнь вытекала из его собственного опыта, поскольку в 1954 году указанная киностудия не предоставила ему шанса поставить в качестве режиссера фильм «Где‑то в ночи», к которому он вместе с Джозефом Л. Манкиевичем написал сценарий. Студия лишила упрямого и воинственного Ли контракта, и он возвратился на Восточное побережье, где, по словам Сьюзен, четверке Страсбергов (Ли, Пауле, самой Сьюзен и ее младшему брату Джону) жилось очень тяжело. «Мой отец был страшно разочарован и вел бои с плохими людьми, но он умел и вдохновлять других», – а это склонило его бывшего партнера Черила Кроуфорда присылать к Страсбергу актеров, хотевших чему‑то научиться. Потом Казан попросил его унаследовать от Роберта Льюиса руководство Актерской студией. Поскольку вначале Мэрилин боялась говорить и принимать участие в открытых занятиях, ее пригласили в дом Страсбергов: место, заряженное эмоциями, поскольку Паула принесла собственную карьеру, свои желания и жизнь всей семьи в жертву – на алтарь доминации Ли.

Семнадцатилетней в тот момент Сьюзен Страсберг (которая уже успела сыграть серьезные роли в двух фильмах: «Паутина» и «Пикник») вскоре предстояло достичь большого успеха на Бродвее в качестве Анны Франк^[318]. Сьюзен немедленно прониклась добрыми чувствами к напуганной и впечатлительной Мэрилин – «невзирая на маску кинозвезды, которую она в любой момент надевала на себя и снимала. Она не раз говорила нам: "Голливуд никогда мне не простит – вовсе не то, что я уехала оттуда, и не то, что борюсь с системой, в которой он функционирует, а не простит победу, которую я одержу – а я именно это и намереваюсь сделать"». Поскольку Мэрилин вскоре стала новым членом семьи Страсбергов – она ела вместе с ними за кухонным столом и часто оставалась на ночь, – то Сьюзен имела возможность оценить ее внутреннюю силу. Хотя студийное руководство недооценивало Мэрилин, сама‑то она знала, как использовать свое прошлое, соединив его одновреме