МИСТИЧЕСКИЙ ГОФМАН БУДОРАЖИЛ ФАНТАЗИЮ. ДЕТАЛИ НАПОЛНЯЛИСЬ ТАЙНЫМИ СМЫСЛАМИ, А В ДЕТАЛЯХ, КАК МЫ ЗНАЕМ, УКРОМНО ПРЯЧЕТСЯ ДЬЯВОЛ.

Это искусство интернационально, как и его язык, а артистическую жизнь по‑другому не назовешь, как обольстительной безнравственностью природы. «Жизнь – это женщина, распростертая женщина, пышно вздымаются ее груди, словно два близнеца, мягко круглится живот между выпуклыми бедрами, у нее тонкие руки, упругие ляжки и полузакрытые глаза, и она с великолепным и насмешливым вызовом требует от нас величайшей настойчивости…» – писал Томас Манн (похоже, вся цитатная тяжесть нашего исторического экскурса невольно пала на плечи двух братьев‑писателей Маннов).

Впрочем, было и другое – и это «другое» имело уже типично национальный оттенок. Не всякому немцу декаданс был по душе. Иной мог зайти в это злачное заведение, чтобы посмотреть на красивых девушек, но увидеть там восковые фигуры, приводимые в движение при помощи причудливого механизма. Мистический Гофман будоражил фантазию. Детали наполнялись тайными смыслами, а в деталях, как мы знаем, укромно прячется дьявол.

Все это может звучать странно и даже абсурдно. Но для немецкоязычного пространства истина всегда наряжается в экзотические покровы. Оно ведь вроде так, и в то же время совсем не так.

Кафка, сидя в Праге, тоже недоумевал: вот началась война, а завтра, мол, в бассейн. Кругом алхимия и колдовство, а на работу ходить как‑то надо. Так и получались его известные романы. «Процесс», который начинается словами: «Кто‑то, по‑видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест», в сущности, сводится к обывательскому диалогу на улице:

– Почему я? Я же ничего не делал!

– Вот поэтому и виноват, что не делал!

А «Превращение» вообще стартует с кульминационного эпизода: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Жаль только, что многие не обращают внимания на бытовые детали – не то из высокомерного пренебрежения к ним, не то из трусости быть замеченным в благоглупостях, – а ведь в блистательных словах главного героя, по‑видимому, ключ к пониманию: «Человек должен выспаться».

«Мистицизм и магия оказались теми темными, неясными силами, которым предалась германская душа», – пророчески заключает историк кино Лотте Айснер, написавшая, пожалуй, самую известную книгу по немецкому киноэкспрессионизму «Демонический экран». И ведь она тоже не скупилась на примеры из литературы (позволим себе такой адвокатский прием, ежели кто‑то из читателей устал от книжных отсылок) – просто чтобы понять необыкновенное по своему стилю и дьявольское по своему внутреннему содержанию течение, необходимо было этакое предуведомление.

Режиссер Фриц Ланг был не один. Пауль Вегенер в 1920 году снимает картину «Голем», основанную на пражской городской легенде, по которой раввин Лёв создает глиняное чудовище для исполнения желаний. Желания людей – такая же темная бездна, как и их душа, потому искусственный Голем иногда преданно их исполняет, а иногда просто не понимает. Свирепеет, гневается, но не понимает. Так, в ленте глиняный истукан выходит из‑под контроля и, разумеется, несет с собой беду.

Тема, что и говорить, урожайная – и немало режиссеров фильмов ужасов, от «Франкенштейна» (1931) до «Исполнителя желаний» (1997), охотно ею воспользовалось. А в «Франкенштейне» еще и довели до ума: ясно же, что за любой, пусть даже пустой, страшилкой прячется тайна нашего бессознательного. «Теперь я понимаю, что значит быть Богом!» – восклицает доктор Франкенштейн (да‑да, так зовут доктора, а не то чудовище, которого сыграл на много веков вперед Борис Карлофф). Капиталистический мир несправедлив: даже творчество не лишено конкуренции, а в порывистом стремлении к конкуренции человек может честолюбиво заиграться, поскольку соревнование с Богом приводит к известному результату.

КОГДА К ПРОЦЕССУ ПОДКЛЮЧИЛАСЬ ЦЕЛАЯ ИНДУСТРИЯ С МОЩНЕЙШИМ МАРКЕТИНГОМ, КИНОПРОКАТЫ СПЕШНО ПЕРЕКЛЕИЛИ НАКЛЕЙКИ, И ВМЕСТО «ЭКСПРЕССИО‑НИЗМА» ПОЯВИЛИСЬ ВСЕМ ИЗВЕСТНЫЕ ФИЛЬМЫ УЖАСОВ.

Другой немецкий режиссер, Роберт Вине, в 1920 году создает икону экспрессионизма – «Кабинет доктора Калигари», ленту про безумного ясновидца и его несущую смерть сомнамбулу. Через спящего Чезаре доктору Калигари удается не только общаться с публикой, но и вершить преступные замыслы. При этом больны они оба – и это ясно не только из сюжета, но и чисто визуально. Экспрессионизм здесь с лихвой отрывается на искривленных физиономиях, выпученных глазах и маниакальной игре теней.

Не без этих же экранных трюков остается еще один известный фильм «Носферату. Симфония ужаса» (1922). Его создатель Фридрих Вильгельм Мурнау (настоящую неблагозвучную фамилию Плумпе, что буквально означает «нескладёха», он резонно решил поменять) обладал широкой начитанностью, которую отнюдь не скрывал. Режиссер дал себе труд оживить готическую классику и достал с полки запылившийся роман ирландского писателя Брэма Стокера «Дракула». Последний, впрочем, написал о молдавском вампире тоже из честолюбивых соображений, спасительно подперевшись эрудицией, отчеканенной в библиотеках Великобритании, – в Трансильвании он не бывал и представлял ее, попивая виски на восточном побережье Северного Йоркшира, временами вдохновляясь руинами аббатства Уитби. Семья Стокеров, как и всякая знающая себе честь семья туманного Альбиона, права на экранизацию книги не передала – ох уж эта англосаксонская гордость! Так и быть, оставим сюжет, поменяем имена, название, а действие перенесем в Германию. Делов‑то!