У ГОДАРА ПОЛУЧИЛОСЬ ОСТРОУМНО ПОКАЗАТЬ ИЗНАНКУ СТУДИЙНОЙ СИСТЕМЫ, СТРЕМЯЩЕЙСЯ ПОДЧИНИТЬ СЕБЕ РЕЖИССЕРСКУЮ ВОЛЮ. А ЛАНГУ – ПРОСТО СВОЕЙ ФИГУРОЙ ПОДЧЕРКНУТЬ ТУ ЖЕ МЫСЛЬ.

Американский период творчества режиссера также отмечен пристальным вниманием к проблеме взаимоотношений человека и закона. Но уже с оборотной стороны – милосердной и сострадательной. В «Ярости» (1936) главного героя Джо Уилсона отправляют в тюрьму по подозрению в убийстве. Жители города взрывают динамит и поджигают тюрьму. Когда молчит закон, просыпаются самые жестокие проявления справедливости. Народная ярость, бессмысленная и беспощадная, – что может быть страшнее? Правильно: только тотальное непонимание того, чем это заканчивается. И конечно, среди зрителей нашлись и те, кто сказал: «Так ему и надо». Такие зрители всегда были и будут, и кино в этом смысле едва ли готово взять на себя педагогические функции перевоспитания человека.

«НИБЕЛУНГИ» (1924) СТАЛИ ДЛЯ ЛАНГА СВОЕГО РОДА МАНИФЕСТОМ. РАЗУМЕЕТСЯ, ОН ЛИШЬ В СТРАШНОМ СНЕ МОГ ЗАПИСАТЬСЯ В ГЛАШАТАИ ИСТИНЫ ИЛИ ПРОРОКИ СВОЕГО ОТЕЧЕСТВА. НО В РЕЗУЛЬТАТЕ ЭТОТ ТИТУЛ НЕВОЛЬНО К НЕМУ ПРИКРЕПИЛСЯ.

То, что бессмысленно пытаться кого‑либо перевоспитать, также ярко выражено в фильме «Живем один раз» (1937). Проблема выражена так: общество не верит вышедшим из заключения Жанам Вальжанам – ведь преступник, считают люди, никогда не перестанет быть преступником. А мы, зрители, понимаем, что перевоспитать – или, лучше сказать, переубедить – не удастся именно общество. Не верил Вальжану инспектор Жавер, не верят освобожденным заключенным и сейчас. Если бы Виктор Гюго знал…

Вернувшись в Германию, Ланг снял еще несколько лент, но значимых лишь благодаря имени режиссера. Оно – имя – только и могло привлечь внимание к режиссеру, чьи идеи редко совпадали с алчными запросами продюсеров. В 1963 году культовый французский режиссер Жан‑Люк Годар снял картину «Презрение», где Ланг сыграл самого себя – независимого, несговорчивого и даже склочного. Еще бы, ведь по сюжету его просят снять коммерческий блокбастер, тогда как он нацелен на интеллектуальный продукт – экранизацию древнегреческого поэта Гомера. У Годара получилось остроумно показать изнанку студийной системы, стремящейся подчинить себе режиссерскую волю. А Лангу удалось просто своей фигурой подчеркнуть ту же мысль. Кино говорит о том, о чем говорят в нем символы. А Ланг действительно стал символом независимого, умного, интеллектуального кинематографа.

Кино и ужасы

«Вы срываете покров святости с истины, господин Ремарк!»

Минули времена, когда немцы зачитывались «Страданиями юного Вертера» и, подобно греховно влюбленным Паоло и Франческе в дантевском аду, краснели перед книгами со смелыми описаниями. Первая мировая война нисколько не добавила романтизма. А ведь еще были Дарвин, Фрейд и Маркс, которые окончательно вытравили из человека представления о духовном. Его либо не стало совсем, либо было вытеснено так далеко, куда едва ли возможно пробраться даже путем вольных словесных ассоциаций или толкований сновидений. Что‑то ужасное проснулось внутри – хотя, как знать, быть может, оно давным‑давно мечтало вырваться наружу.

Выход романа Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» был встречен радостно лишь за рубежом, но никак не в Германии. «Вы срываете покров святости с истины, господин Ремарк!» – неистовствовал критик Рудольф Г. Биннинг. А ведь ему – критику – еще французским Словарем Академии 1694 года было приписано заниматься «искусством судить о произведениях ума». Стало быть, спору нет – на фоне остальных военных романов, наводнивших Веймарскую республику, этот, без сомнения, стал определяющим.

Правда, о которой говорило «потерянное поколение», сегодня стала общим местом. Но тогда была другая правда – консервативная, отзвуки которой ощущались в народном духе, народной мифологии и национальной истории. Даже такие светочи мысли, как Томас Манн, фанатично констатировали: мы – аполитичный народ, преданный своему делу и распорядку дня. К чему все эти громкие слова о свободе и равенстве, когда настоящая борьба должна вестись с ленью?

ЭТО ИСКУССТВО ИНТЕРНАЦИО‑НАЛЬНО, КАК И ЕГО ЯЗЫК, А АРТИСТИЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ ПО‑ДРУГОМУ НЕ НАЗОВЕШЬ, КАК ОБОЛЬСТИТЕЛЬНОЙ БЕЗНРАВСТ‑ВЕННОСТЬЮ ПРИРОДЫ.

Немцы, разумеется, умели отдыхать, когда не работали – именно Золотые, или «ревущие», 20‑е годы породили достославные кабаре с питейно‑художественным флером. Там, «…сквозь чад едкого табачного дыма, потных человеческих тел и винного перегара…, – как писал Генрих Манн в романе «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», – прорывалось что‑то блестящее, какой‑то быстро движущийся предмет. В сиянии рефлектора мелькали плечи, руки, ноги – словом, отдельные части какого‑то светлого тела и большой, молча разинутый рот. Пение мелькающего существа поглощали звуки рояля и голоса гостей». Артисты выходили на сцену, развлекали публику эротикой, фокусами и литературными пассажами, а «по окончании номера разразилась бурная овация».

В экранизации этого романа, фильме Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930), ослепительную артистку Лолу‑Лолу сыграла сама Марлен Дитрих, сделавшая впоследствии не менее ослепительную карьеру в кино. А между тем Дитрих, прежде чем стать актрисой, отточила свои таланты именно в подобных кабаре. Это было не зазорно – напротив, сценические искусства развивались параллельно, воздействуя друг на друга. Мимика немого кино – откуда ей еще расти своей пуповиной, как не оттуда?