Глава 5. Семантика и эстетика в первобытном искусстве

Дешифровка или догадка?

Прошло почти четыре десятилетия с того момента, когда А. ЛаминьЭмперер, изучая микротопографию изображений в пещере Ляско, обнаружила ритмичные, по ее мнению, чередования разных образов. В них можно было усмотреть некий скрытый смысл (Larning-Emperaire, 1959; 1962). Эта идея получила свое продолжение и дополнительное обоснование в трудах А. Леруа-Гурана, который дополнил ее наблюдениями над расположением рисунков в пещерах не только относительно друг друга, но и в связи с рельефом стен пещеры, например в углублениях рельефа стен или на выступающих плоскостях и т. д. В большинстве образов и знаков палеолитической живописи А. Леруа-Гуран видел символическое противопоставление мужского и женского начала, т. е. один из первых абстрактных классификаторов, освоенных мышлением человека, - логическую оппозицию (LeroiGourhan, 1965). ^

Данные наблюдения и выводы показались авторам достаточным основанием к тому, чтобы воздержаться от поиска аналогий в этнографических наблюдениях над ритуалами недавних «дикарей» Африки, Австралии и Южной Америки и искать методы «дешифровки изобразительного текста» исходя из него самого. А. Леруа-Гуран считал, что наши расхожие представления о человеке первобытной эпохи неверны. Они наделяют его массой магических, мистических, анимистических и иных иррациональных идей в такой мере, что очень трудно себе представить элементарную выживаемость первобытного человека в тех природных условиях при столь неадекватном отражении в его сознании окружающей его жизни. «Если мы хотим, чтобы первобытный человек заговорил, не нужно заставлять его говорить на искусственном жаргоне, составленном из слов австралийских, эскимосских и банту, произносимых на европейский лад. Если дать ему выражаться по-своему, он станет гораздо менее болтливым, но зато более понятным и - не нужно удивляться - более разумным» (Leroi-Gourhan, 1964: 76).

Такой подход подкупал своей научной строгостью. Правда, его нельзя считать совсем уж новаторским. Еще более 120 лет тому назад выдающийся знаток южноафриканских языков В. Блик предложил воспринимать бушменское искусство исходя только из него самого, изнутри, а не притягивая к нему внешние атрибуты и западное понимание (Lewis-Williams et al., 1993: 273).

Однако спустя некоторое время стало ясно, что раскритиковать и отвергнуть этнографический компаративизм намного проще, чем предложить что-либо взамен. Если вообще не привлекать для интерпретации древних памятников искусства этнографические параллели, строгая интерпретация не идет дальше тривиальных суждений номинативного характера («бизон», «носорог», «ряженый человек» и т. д.). Мало того, даже гипотеза А. Леруа-Гурана об образно-знаковых оппозициях типа «мужское - женское», строго говоря, не выводится непосредственно из дистрибутивного анализа образов пещерной живописи. По отношению к самим изображениям эта гипотеза привнесена извне не в меньшей мере, чем любое сравнительно-этнографическое объяснение. Вообще, такой сверхпуристский подход вряд ли возможен. Здесь есть, конечно, не вполне строгая, может быть, метафоричная, но важная параллель с теоремой К. Геделя о неполноте формальных систем. Суть ее состоит в том, что непротиворечивость формальной системы (а любая осмысленная совокупность символов - это формальная система) не может быть выведена из нее самой.

Вместе с тем невозможность семантической интерпретации древних изображений из них самих вовсе не означает, что достоверное «прочтение» их смысла по

==85

каким-то определенным правилам вообще невозможно. Во всяком случае, можно сформулировать хотя бы некоторые теоретические основания для построения таких правил: 1. Абсолютно достоверная интерпретация древних изображений практически невозможна, за редкими исключениями, связанными с надписями и иными дополнительными данными. При изучении изображений, относящихся к дописьменным культурам, речь может идти лишь о стремлении к максимально правдоподобному и непротиворечивому объяснению.

2. Необходимыми (хотя и недостаточными) условиями правдоподобного объяснения сюжетов, т. е. композиций, должны быть следующие: 2.1. Доказанность того, что все составляющие композицию рисунки были сделаны одновременно. Упоминавшиеся выше случаи (Куньяк, Альтамира, Нио и др.) показывают, что за композицию легко принять разновременные изображения. В последнем варианте нельзя исключить, что художник, добавивший свое изображение рядом с давно существующим, мог вкладывать в новое сочетание и некий новый смысл. Тогда и разновременные изображения могут рассматриваться как композиции. Но доказать это почти невозможно.

2.2. Если объясняется сцена из нескольких изображений, то наиболее непротиворечивой можно считать ту интерпретацию, которая объясняет все составляющие сцену изображения во взаимосвязи между собой. Отдельные элементы изобразительного «текста» всегда объяснить легче, но и вариантов объяснения в таком случае будет больше, а их достоверность - меньше.

3. Необходимо четко отделять описание от объяснения. Когда мы говорим: на стене пещеры Руффиньяк один перед другим изображены два мамонта, - это описание. Если о той же композиции сказать: перед нами два мамонта в геральдической позе - это объяснение.

4. Подход к древним изображениям как к тексту на неизвестном языке можно считать вполне плодотворным. Как и во всей остальной археологии, такой подход требует поиска аналогий - как в иных изобразительных памятниках, так и (при определенных условиях) в этнографических материалах, письменных источниках и фольклорных текстах.

Разумеется, перечисленные основания неполны. Известны вообще другие подходы. Например, Д. Левис-Вильямс и его соавторы показали, что достоверная интерпретация наскального искусства бушменов невозможна без учета данных нейропсихологии, объясняющих зрительные галлюцинации шаманов в состоянии транса. Никто не мог объяснить изображения людей с рыбылми хвостами (типа европейских русалок). Оказалось, что это некоторые шаманы передают свои впечатления о «путешествии» по подводному царству (Lewis-Williams et al., 1993: 273-291). Вскоре Д. Левис-Вильямс принял предложение Ж. Клотта объединить усилия по изучению смысла пещерной живописи, и уже в 1996 году вышла их совместная книга «Доисторические шаманы. Транс и магия в пещерной живописи», в которой по существу возрождена концепция этнографического компаративизма, хотя и на новой основе (Clottes, Lewis-Williams, 1996: 9). В одной из гипотез, представленных в этой книге, авторы пытаются объяснить, почему некоторые, как абстрактные, так и фигуративные, наскальные изображения, известные на очень удаленных друг от друга территориях (Южная Африка, Евразия, Северная и Южная Америка), обнаруживают удивительное с точки зрения исторической компаративистики сходство. Ж. Клотт и Д. Левис-Вильямс объясняют это единой природой человеческой психики. Они считают, что наскальные изображения наносились шаманами. Шаманы это люди, способные входить в состояние искаженного сознания - транса. Это состояние достигается разными средствами от внутренней тренировки до приема галлюциногенов (грибов и иных растений). Наступление состояния полного транса, как они пишут, у всех людей проходит одинаково, через три стадии с возмож-

==86

ными наложениями одна на другую. Первая из них связана с тем, что перед внутренним взором проплывают различные геометрические фигуры: зигзаги, решетки, извилистые параллельные линии и т. п. Действительно, среди петроглифов разных континентов таких изображений много. Их обычно объясняют как «планы жилищ», «топографические карты», излучины рек, горные тропы, капканы и т.п. На второй стадии эти геометрические фигуры становятся как бы объемными, а на третьей - галлюцинирующий человек «превращается» в животное и изображает себя с человеческой головой, но с корпусом и конечностями животного (кентавр, минотавр и т.д.). Авторы не сглаживают различий между шаманами эпохи верхнего палеолита и более поздних периодов. Они также согласны с заметными различиями в антураже, атрибутах и особенностях поведения шаманов Сибири, Южной Африки и Южной Америки, но во всех случаях и в прошлом, и в настоящем они исходят из фундаментального природного единства законов нейропсихологии, по которым действует механизм перехода в состояние искаженного сознания (Clottes, Lewis-Williams, 1996: 11-19).

Вероятно, авторы правы. Мало того, их рассуждения вполне созвучны основной гипотезе, изложенной в данной книге: о том, что само появление искусства обусловлено природными особенностями высшей нервной деятельности человека. Еще в 30-е г.г. высказывались близкие идеи - рассматривать ритуальное поведение первобытного человека с учетом данных нейропсихологии (Давиденков, 1947; 1975). Однако при всех этих новшествах задачи объяснения смысла древних изобразительных памятников не стали проще.

Известный знаток археологии и этнографии Западной Сибири В. Н. Чернецов писал: «Если трудно бывает расшифровать письменность на неизвестном языке, то еще труднее проникнуть в содержание и смысл наскальных изображений, в которых роль индивидуального творчества и случайности несоизмеримо выше, чем в самой примитивной письменности» (Чернецов, 1964: 5). Продолжая эту мысль, можно добавить, что проблема смысловой реконструкции в применении к изобразительным памятникам - это еще и проблема «перевода» с языка зрительных образов на естественный язык. Даже когда нам заведомо известно, что хотел сказать художник (например, при пересказе смысла современной сюжетной картины), при таком «переводе» происходят невосполнимые потери в силу разной природы образного и словесного языков. Тем больше будут эти потери при попытках раскрыть смысл изображений, сюжеты которых нам недостаточно ясны даже тогда, когда само наличие сюжетной связи между отдельными персонажами сцены представляется несомненным. А это бывает не очень часто.