Древнейший изобразительный фольклор

Понятие «фольклор», введенное в науку в 1846 г. У. Дж. Томсом, первоначально включало в себя все формы народной художественной культуры, и только впоследствии его значение сузилось до устно-поэтического народного творчества. По одной из классификаций фольклор делится на четыре разновидности: первичная устная культура, никак не связанная ни с каким видом письма; смешанная устная культура, которая так сосуществует с письменной, что воздействие последней остается частичным, внешним; вторичная устная культура, когда устная традиция воссоздается на основе письменных текстов и под их воздействием; устная культура, опосредованная средствами массовой информации (Zumtor, 1983).

Сведение фольклора лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном искусстве органические связи между словом, музыкой, игрой и другими элементами художественного творчества. Думается, что существует по крайней мере еще одна разновидность, стоящая в этой схеме между первой и второй - устноизобразительная традиция. Она сложилась задолго до первой письменности, воз-

 

==87

можно, вслед за появлением речи. Сколько времени занимало это «вслед», сейчас вряд ли кто может сказать. Может быть, десятки тысячелетий.

Е. М. Мелетинский считает, что фольклор возник исторически позднее изобразительной деятельности, и предлагает следующую схему: членораздельная речь изображения - орнамент (ритм) - танец - театр - обряд - песня хора - слова и музыка (Мелетинский, 1972: 149-153). В целом эта схема представляется вполне убедительной, особенно если не задаваться определенными рамками абсолютных дат и не забывать о синкретическом характере всей духовной культуры первобытности.

Наиболее массовым материальным выражением древней изобразительной традиции являются пещерные настенные росписи и наскальные изображения петроглифы. Включение наскальных изображений в общий контекст фольклора оправдано прежде всего потому, что они представляют собой одну из неязыковых моделирующих знаковых систем, которые в комплексе составляли древнейший духовный (ритуально-мифологический) потенциал культуры.

Тесное взаимодействие устной и изобразительной традиции, а также других элементов знакового поведения (танец, мимика, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре обусловлено не только и, может быть, не столько социальными факторами (труд, производственные отношения; обзор см.: Костюхин, 1987: 13-20), сколько едиными природными, психо - физиологическими причинами. Прежде всего это рассмотренная в гд/7 межполушарная асимметрия и связи тех участков головного мозга, которые ответственны за языковое и образно-художественное мышление. Язык и образ могли быть «главными» или «подчиненными» только в сознании конкретного человека. В целом же это с самого начала и до сих пор взаимодополняющие способы познания и отражения внешнего мира. Если возможно существование в гуманитарных науках принципа дополнительности, как в физике, то прежде всего он применим к объяснению взаимодействия между логическим и образным мышлением.

Единство природной основы всех форм духовной культуры подталкивает к мысли о том, что сходство между устной и изобразительной традициями должно наблюдаться не только в содержании тех или иных вербальных и изобразительных текстов, но и между их выразительными элементами. Например, в палеолитической живописи и в петроглифах эпох неолита и бронзы при четком различении «стиля эпохи» значительно сложнее выделить индивидуальные стили отдельных художников. То же и в фольклоре. При всем блеске древнегреческой словесности, которая легла в основу европейской художественной культуры, литературы в современном смысле этого слова тогда еще не было. Литература как письменно зафиксированное авторское словесное искусство, ориентированное на читателей и широко тиражированное для них, возникает в Греции только в эллинистическую эпоху, на рубеже IV-III вв. до Р.Х. У античного художника не было возможностей для выявления собственного стиля, к тому же отсутствовала сама потребность в индивидуализации стиля. Представление о творчестве как о личной акции восторжествовало в период полисного кризиса, а интерес к личности творца сделался всеобщим еще позднее, когда все виды творческой деятельности оказались канонизированы и демифологизация стала осознанным фактом. Те же тенденции заметны и в области литературы (Чистякова, 1988: 105-110).

Одним из обязательных атрибутов фольклора (древнего и современного) являются формулы - однотипные сочетания слов, «клише», периодически повторяющиеся в устном или письменном тексте. Чаще всего это эпитеты или метафоры, заклинания, предписания и т.п. Они достаточно жестко привязаны к определенным персонажам или ситуациям (Пермяков, 1970; Рождественский, 1970).

В рамках одной языковой культуры эти формулы бывают инвариантны относительно разных словесных контекстов и в разных, но родственных языках. Например, в гомеровском греческом встречаются формулы «неувядающая слава»,

 

==88

«реки, текущие по небу», «колесо солнца», «хозяин двуногих и четвероногих». Практически в неизменном виде эти формулы повторяются в «Ведах» и в «Авесте». Анализ подобных соответствий исключает возможность случайных совпадений и показывает, что определенные мотивы-формулы, характерные для древнегреческой и индоиранской эпической поэзии, восходят ко времени праиндоевропейского единства (Зайцев, 1986: 96-107; 1994: 65-88). После разделения в IV тыс. до Р. X. на индоариев и индоиранцев, эти формулы более трех тысяч лет сохранялись в устной и письменной традициях народов, живущих очень далеко друг от друга, но связанных общим происхождением.

Вероятно, формульность представляет собой явление, свойственное всем знаковым системам. Если исходить из этого предположения, то изобразительная деятельность, собственно тоже знаковая система, должна включать в себя некие близкие по своей природе и функциям формулы, но не словесные, а изобразительные.

В самом деле, для нового и новейшего времени это явление настолько очевидно (особенно в официальных, прокламативных и культовых изображениях), что не требует доказательств. Двигаясь ретроспективно в древность, можно видеть, что изобразительные формулы существовали и в средневековье, и в ранних цивилизациях. В некоторых случаях можно видеть прямые свидетельства близкого «родства» словесных и изобразительных мифопоэтических формул. Например, в «Ригведе» образ Утренней Зари - «ярко пылающая юная женщина в светлых одеждах» (rv, I, 113,8). у Гомера в «Одиссее»: «Встала из мрака младая с перстами

пурпурными Эос...» и далее: «златоотрасная Эос» (II, 1; XXIII, 345-348). А в Новгородской Хлудовской псалтири конца XIII в. изображена Утренняя Заря в виде юной женщины, огненно-красной, с Солнцем в руке (Зарубин, 1971). Мифопоэтические формулы очень живучими сопутствуют своей культуре в течение длительного времени. Некоторые из них настолько прочны, что сохраняются в фольклоре даже после потери первоначального смысла - в виде современных детских «считалок» или заговоров, причитаний и т.д. (см., например. Топоров, 1975: 3-49).

Сначала считалось, что формульность текста является показателем его принадлежности к устной традиции (Parry, 1928), но позднее стало ясно, что для письменных традиций тоже характерно использование формул (Гордезиани, 1988). В настоящем разделе предпринята попытка показать, что аналогичные по своей природе и функции формулы встречаются не только в словесных, но и в изобразительных текстах. Иногда они поразительным образом совпадают с некоторыми словесными формулами: Мать - Сыра-Земля; Ветер - конь (в любовных заговорах выступает как оплодотворитель: ср. священный брак царицы с конем в ритуале asvamedha (Иванов, 1974: 98), а в просторечии: «ветром надуло»); Индра с дубиной (Геракл с палицей); Вритра-дракон (Змей Горыныч); одноглазый Полифем - Лихо одноглазое и т.п. Конечно, совпадения между изображениями и текстами не столь очевидны, как словесные, они могут быть только ассоциативными. Прямые соответствия принципиально невозможны ввиду того, что это «тексты» не просто на разных, но и на несводимых один к другому языках.

Вообще, совпадение словесных и изобразительных мифологем в рамках единой культуры - явление достаточно тривиальное. Например, большая часть сюжегов древнегреческой вазописи и почти все персонажи легко распознаются и иденгифицируются с определенными мифами. Так же, как и в словесных текстах, утратив первоначальное содержание, изобразительные формулы сохраняются в узорах сродной вышивки, в орнаменте резьбы по дереву, керамики, ковров и других федметов народных промыслов. Словесные и изобразительные мифопоэтические Формулы «путешествуют» вместе с носителями данной культуры в пространстве, ходя иногда довольно далеко от места первоначального зарождения.

Некоторые примеры таких совпадений словесных и изобразительных форул уже были предметом рассмотрения в работах автора и нашли последователей

 

==89

(Шер, 1980: 259 - 285; Самашев, Шер, 1989; Самашев, 1992). Обращение к древнейшим изображениям позволяет предположить, что отдельные изобразительные формулы ведут свое начало от эпохи верхнего палеолита.

Мать - Земля и Отец - Небо

Начиная с искусства эпохи верхнего палеолита встречается образ божественной пары, которую можно условно назвать «Мать - Сыра Земля и Отец - Небо». У всех древних народов образ женщины-матери, дарующей жизнь, был осенен ореолом святости, непостижимости и поклонения. Поэтому эротизированный образ женского божества не редкость в изобразительных традициях самых разных культур. В памятниках верхнего палеолита Евразии он представлен многочисленными женскими статуэтками, о которых речь уже шла в гл. 4. В Анатолии и на Балканах этот образ сохраняется в неолитическое время. При этом, в отличие от верхнепалеолитических статуэток, появляются статуэтки и наскальные изображения рожающей женщины. Ареал этого сюжета соизмерим с ойкуменой. Его можно видеть в наскальных росписях и гравировках Северной Африки и Скандинавии, в Австралии и Южной Америке. Это типичная мифологическая универсалия, которая создается каждым народом независимо от других на основе единых законов природы.

Поэтому на первый взгляд нет ничего удивительного в том, что образ рожающей женщины неоднократно встречается и в петроглифах Южной Сибири (Шер, 1980: 68, 271). Такие изображения известны практически на всех континентах в очень широком временном диапазоне. Удивительно другое: в двух из четырех известных случаев фигура рожающей женщины изображена на фоне быка. Следовательно, в данном случае речь идет не об отдельном образе, а о мотиве, состоящем по крайней мере из двух независимых персонажей. Поскольку сочетание этих двух образов - женщины и быка - повторяется, и неоднократно, вероятность случайного совпадения с каждым повторением сильно уменьшается. Узкоспециальные нюансы, которые позволяю! объединить эти изображения в одну группу, датировать их временем между III и II тыс. до Р.Х. и считать сочетание «женщина - бык» устойчивым семантическим блоком, были подробно рассмотрены в специальной работе (Шер, 1980: 270-277). Если, как это уже отмечалось выше, ареал персонажа типа «праматерь всего сущего» сопоставим по своим размерам с самой ойкуменой, то распространение мотива «женщина - бык» имеет вполне ограниченные масштабы, тоже немалые по размерам, но не выходящие за пределы Евразии. Самые ранние из них датируются временем верхнего палеолита (рис. 22).

 

2

Рис. 22. Мотив «женщина - бык» в палеолитическом искусстве: 1 - Англь-сюр-Англен; 2 - Ла Магдален (по: Leroi - Gourhan, 1992).

 

К оглавлению

==90

Рис. 22.1. является частью горизонтального фриза, на котором, кроме трех «венер» (Абрамова, 1966, табл. XVI, 3; стр. 209), изображены и другие животные (Saint-Mathurin, 1984: 584-585). Приведенная здесь одна из «венер» не только перекрыта изображением бизона, как показано у А. Леруа-Гурана, но и сама перекрывает второе изображение быка.

Семантические параллели парному сочетанию «женщина- бык» встречаются в двух группах памятников: в языковых текстах (фольклорных и письменных) и в изобразительных. Из языковых мифологических параллелей обращает на себя внимание близкая по смыслу пара: «Мать-Сыра-Земля» и «Отец-Небо». В праиндоевропейской мифологии это божественная чета, от которой происходит все во Вселенной, - очень древний образ, относящийся еще к эпохе общеиндоевропейского единства. В этом мифе мужским началом выступает Бык-Небо. Падающий с неба дождь - это семя, увлажняющее и оплодотворяющее землю-женщину (потому и «Сыра-Земля»), зачинающую и дарующую жизнь всему сущему. Собственно, в этих строках был пересказан «своими словами» один из гимнов «Ригведы» (РВ, VI, 70). В восточнославянском язычестве Род и рожаницы едва ли не самые ранние божества, во всяком случае, они - предшественники Перуна (Гусева, 1977: 213). Древнеиранский Гайомарт, родоначальник человечества, связан с быком и наделен функцией оплодотворения Земли. Его образ восходит к эпохе индоиранской общности, его родителями были Небо и Земля (Лелеков, 1980,1: 261 - 262).

Бык был одной из инкарнаций Зевса, причем здесь явно негреческие, а скорее передневосточные корни, поскольку главным греческим воплощением Зевса был орел. Минойский Зевс - бык, с которым вступает в священный брак жена критского царя-жреца Пасифая. Артемида - дочь Зевса, и она же - покровительница деторождения, в одном из своих прозвищ (Тавропола, таврос - бык) сохранила остатки своего первозданного образа Великой Матери богов Кибелы.

Целый цикл мифов о быках-предках можно последовательно наблюдать от хуннов (Бернштам, 1946: 84) и тюрок-огузов (огуз - бык) до уйгуров, якутов и бурят. У последних существуют сказания о небесном, голубом или сивом быке Буханойоне. Этот персонаж оплодотворяет ханскую дочь, и она рожает сына Булагата, родоначальника одного из бурятских племен (Михайлов, 1980: 160-161).

Самой поразительной аналогией рассматриваемым рисункам является рельефное изображение на передней стене «храма богини плодородия» из неолитического «города» Чатал-Хююк (храм 10, слой VI) в Центральной Анатолии. Рельефная глиняная фигура женщины почти в натуральную величину была вылеплена на верхней половине стены (лицо и руки сильно повреждены) в той же самой позе: руки подняты в стороны и вверх, ноги широко раздвинуты. Из нижней части живота женщины по стене спускается рельефная линия. Она соединяет фигуру с тремя бычьими головами, расположенными одна над другой. Головы вылеплены из глины, в них вставлены натуральные бычьи рога (Mellaart, 1967: 125-127). Черепа были обмазаны тонкой и хорошо отмученной глиной и расписаны красной и черной минеральной краской. В храме 31, слой VI, было еще одно такое же, но сильно поврежденное рельефное изображение женщины с распущенными волосами, принятое ошибочно за танцовщицу. В этой связи невольно вспоминаются распущенные волосы и силуэт быка на рисунке из Черновой VIII (рис. 23). Аналогичный сюжет, но не в рельефе, а в росписи-фреске (правда, бычьи головы не сохранились) на стене храма 23, слой VII.

 

==91

1 2

Рис. 23. Изображение женщины на фоне быка. Енисей: 1. Усть-Туба III; 2. Черновая VIII.

Подобные мотивы повторяются в глиняных рельефах и росписях ЧаталХююка несколько раз (Mellaart, 1967: 77-127). Если бы эта изобразительная мифологема из храмов Чатал-Хююка была единственной в своем роде, трудно было бы обосновать ее семантическую сопоставимость с более ранними палеолитическими изображейиями и более поздними петроглифами Енисея. Но есть и другие изображения, относящиеся к более позднему времени. Однако прежде чем перейти к ним, отметим, что в Чатал-Хююке наблюдаются и иные элементы культуры, общие с энеолитическими культурами степей Евразии, и в частности с окуневской (афанасьевской) культурой Енисея. Например, в Чатал-Хююке впервые в Евразии зафиксирован обряд посыпки охрой тел умерших.

В петроглифах Иордании эпохи бронзы (Кильва) есть не понятый опубликовавшим его Г. Ротертом сюжет: на фоне большого быка, перекрытого позднейшими рисунками козлов, расположено схематическое изображение человеческой фигуры с поднятыми руками и широко расставленными ногами (Brentjes, 1968; Брентьес,1976: 145).

На скальных плоскостях Гобустана (Беюкдаш, камни 12, 15, 24, 30, 31, 54) многократно повторяется изображение женщины в той же позе, В ряде случаев женщина изображена рядом с животными, в том числе с быками, а в одном случае, как и на Енисее, прямо на корпусе быка (30: 13-14, Джафарзаде, 1973: 151). К этим аналогиям можно добавить изображение на керамике и на костяной пластине (Gimbutas, 1982: 175-177; 1992: рис. 178). На одной из луристанских бронзовых пластин изображены роды, причем, судя по форме груди, первые, что позволяет видеть в этой сцене некий акт перворождвния. Показательно, что по сторонам женщиныроженицы изображены два быка (Ghirshman, 1963: 49, fig. 57). Близкие мотивы встречаются на трипольской керамике и костяной пластинке в виде бычьей головы (Массон, Мерперт, ред., 1982: табл. LXI, 7, 8; табл. LXXIV, 15).

Особенно интересны изображения на более поздних памятниках, демонстрирующие реликтовую сохранность композиции «женщина - бык» после утраты первоначального смысла. Данная изобразительная мифологема оказалась такой же устойчивой, как, например, узоры современной народной вышивки, сохранившие формулу «мировое древо» почти в неизменном виде до наших дней.

 

==92

 

Рис. 24. Реликтовая сохранность мотива «женщина - бык» в изображениях предшествующих и последующих веков: 1 - Иран, раннее средневековье, около VII в. н. э.; 2 - Чертомлык, V - IV вв. до Р. X.; 3 - Чатал-Хююк, VII тыс. до Р.Х.

В изображениях, приведенных на рис. 24 можно видеть действие закона типологической редукции: при постепенной утрате первоначального смысла изображения его основные элементы еще какое-то довольно долгое время сохраняются и только потом либо вообще теряются, либо трансформируются в нечто иное. Так, на блюде из Чертомлыцкого кургана голова быка превратилась в растительный узор, а на «кариатидах» из Свештари - в странные по форме одежды с закрученными «фалдами» (Fol et al., 1986). Вероятно, из тех же изобразительных истоков можно выводить происхождение иконографии некоторых скифских женских божеств (Артамонов, 1961).

 

==93

Совпадение подобных изобразительных формул в разных культурах, удаленных друг от друга в пространстве и не синхронных между собой, требует объяснения причин такого совпадения. Здесь возможны следующие логические возможности объяснения: 1) совпадающие изобразительные формулы представляют собой общечеловеческие универсалии и появились независимо одна от других; 2) некий словесный и/или изобразительный сюжет (мотив) заимствован одной культурой у другой (например, переднеазиатские элементы в скифо-сибирском зверином стиле); 3) два похожих мотива восходят к общему предку.

Объяснение по первому варианту, казавшееся наиболее правдоподобным, отпало по причинам, рассмотренным выше: речь идет не о персонаже (роженица), который относится к категории мировых универсалий и мог возникнуть независимо ни от каких влияний, а о мотиве: «женщина - бык», который ограничен во времени и пространстве. Второй вариант тоже не находит себе достаточных оснований прежде всего потому, что для этого необходимо территориальное соседство и активные контакты. Очевидно, что ни соседства, ни контактов между энеолитическими племенами долины Енисея и упоминавшимися выше районами юга Восточной Европы, Передней Азии и Закавказья быть не могло. Остается только третий, поначалу кажущийся невероятным, вариант, который при более внимательном рассмотрении оказывается вполне понятным и естественным.

Общий предок близких мифологических сюжетов - это миф, лежащий в их подоснове, следы которого сохранились в древних языках. Поскольку территория степной Западной Сибири в древности была местом исторического взаимодействия трех или четырех этнических массивов, носителей урало-алтайских, угро-финских, палеоазиатских и индоевропейских языков, теоретически можно допустить, что рассматриваемая сцена может относиться к одной из этих мифологий. Тем более, что в каждой из них есть персонаж типа Матерь-Прародительница. Но это только теоретически. На самом же деле все мифы неиндоевропейского происхождения можно сразу исключить по одной причине - верховное мужское небесное начало в них олицетворяют другие существа, ничего общего не имеющие с быком (Ворон, Гусь, Тенгри, Небесный Змей и др.). В мифологии тюрок бык-тотем, как и некоторые другие сюжеты, скорее всего, заимствован из индоевропейской традиции, например у алтайских народов (Гамкрелидзе, Иванов, 1984: 939). В литературе отмечалось, что генетические корни древнетюркской культуры, включали индоиранские и общеиндоевропейские влияния (Кляшторный, 1979: 108 - 111; 1986: 37 -38).

Распад индоевропейского праязыка начался на юге Восточной Европы (или в другом из близлежащих регионов) не позднее IV тыс. до Р.Х. Племена-носители этого языка стали постепенно расходиться в разные стороны. Разумеется, у них не было каких-то четких, заранее спланированных маршрутов. Все зависело от того, насколько новые земли пригодны для традиционного пастушеского скотоводства. В этих условиях наиболее благоприятным оказалось направление на восток в границах евразийского степного коридора. М. Тимбутас, наоборот, считала главным направлением западное (Gimbutas, 1977; 1982 и др.).

Известно, что самой ранней волной движения на восток, предшествовавшей индоиранцам, была прототохарская миграция (Гамкрелидзе, Иванов, 1984; 1989; Harmatta, 1981). Из археологических материалов, сопоставимых с движением прототохар, наиболее вероятны памятники ямной и афанасьевской культур (Семенов, 1987; Шер,1980; Sher, 1994). Они демонстрируют наибольшее сходство между собой по антропологическому типу, погребальному ритуалу и другим особенностям.

 

==94

Коррида»

Хвать быка за рога, анъ разсоха в руках.

В. Даль.

Бык - один из самых ранних и самых популярных персонажей в первобытном искусстве Евразии. Объектом изобразительной деятельности образ быка стал с «самого начала», т. е. с эпохи верхнего палеолита. Мастерски выполненные уверенными, лаконичными линиями профильные изображения быков встречаются везде - от Франко-Кантабрии и Леванта на западе до Прибайкалья и Монголии на востоке. Ареал этих изображений хотя и очень велик, но ограничен. Восточнее Прибайкалья и севернее границы между лесостепью и тайгой в древних изобразительных памятниках образ быка почти не встречается. Видимо, столь же широко и непрерывно были распространены и древние культы, связанные с быком, сначала диким, а затем - одомашненным. Этот ареал совпадает с зоной распространения архаических представлений о быках как образах космических божеств в древних индоевропейских традициях (Гамкрелидзе, Иванов, 1984, II: 576).

Среди петроглифов Центральной и Средней Азии есть несколько стилистических разновидностей изображений быков, соответствующих разным культурам и историческим периодам. Различна и техника создания изображений. В большинстве случаев это гравировка или выбивка мелкими или крупными выбоинами. Очень редко, но все же встречаются наскальные рисунки, выполненные охристо-бурой или черной минеральной краской. В Средней Азии мезолитическая композиция с быками известна в ущелье Зараут-Сай, расположенном в северо-западных отрогах Гиссарского хребта (Формозов, 1969: 60). В Саянском каньоне Енисея на берегу небольшой речки Сосновки Джойской было найдено парное изображение быка и лося. Датировка этих изображений вызвала дискуссии, но спорными являются лишь нижние даты, верхние же - энеолит или ранняя бронза - сомнений почти не вызывают (Шер, 1980: 132).

Возможно, к более древним периодам относятся наиболее реалистичные изображения быков, выбитые на прибрежных скалах Среднего Енисея. Иногда заметно, что по контуру выбитой линии эти изображения прокрашивались или, наоборот, выбивка была нанесена по первоначальному «наброску» охрой. Интуитивные соображения автора этих строк о возможной принадлежности некоторых изображений быков на Енисее эпохе верхнего палеолита ничем не были подкреплены (Шер, 1980: 193) и поэтому вызывали возражения.

Главным доводом «против» было то, что палеолитические изображения, скорее всего, должны быть расписными или гравированными, но не выбитыми. Сейчас этот довод сильно поколеблен. Недавно в Южной Франции (Верхние Пиренеи), в Испании и Португалии (см. гл. 3 обнаружены палеолитические петроглифы на открытом воздухе, и в частности изображения быков и лошадей, сделанные в стилистической манере, близкой к ранним петроглифам Енисея (Оглахты I, Тепсей I, Суханиха и др.).

Другая группа изображений быков отличается заметной схематизацией. В них больше прямых линий, углы не сглажены. Контуры животных подчеркнуто геометричны. Внутренние плоскости контура расчерчены поперечными линиями. Данная группа изображений быков по своим особенностям стиля и техники относится к эпохе бронзы и датируется примерно II тысячелетием до Р.Х.

Заслуживает внимания очень своеобразная группа рисунков быков, отличных от обеих предыдущих особой оригинальной стилизацией, очень устойчиво повторяющейся на многочисленных образцах. Эта манера изображения своеобразная

 

==95

поджарость не только быков, но и лошадей) локализуется на сравнительно небольшом пространстве и пока известна только в пределах Минусинской котловины, хотя связанные с такими рисунками другие изображения, в частности «солнцеголовые» антропоморфные божества, встречаются и на Алтае. Примечательной особенностью изображений быков этого типа является роспись морды поперечными линиями с раздвоенными концами (Шер, 1980: 227, рис. 118-4), напоминающая роспись на обмазанных глиной черепах быков из Чатал-Хююка и почти идентичная раздвоенным поперечным полосам, пересекающим так называемые окуневские личины. Датировка изображений данной группы основывается не только на стилистике и технике, но и на том основании, что много подобных рисунков найдено на каменных плитах, укреплявших стенки могил. Сами же могилы датируются по керамике и иным наблюдениям энеолитом - ранней эпохой бронзы.

Можно отметить еще один тип изображений быков, интуитивно кажущийся очень ранним. Его особенность состоит в том, что туловища быков расчерчены пересекающимися прямыми или волнистыми линиями, образующими иногда нечто очень похожее на схемы разделки туши, вывешиваемые в наших мясных магазинах. Аналогия не совсем формальная: в «Гатах» «Авесты» главная тема - беречь скот и обходиться минимальным количеством жертвоприношений. В комментариях сасанидских жрецов приводится замечание Заратуштры по поводу того, как Иима научил людей разделывать тушу жертвенного животного. «Даже Йима здесь сделал прегрешение»,- заявил Заратуштра (благодарю за консультацию проф. В. А. Лившица). Следовательно, были какие-то довольно жесткие предписания, как следует разделывать тушу жертвенного быка.

Однако самый большой интерес в рамках данной темы представляют собой некоторые сюжеты с участием быка и человека. Одна из таких композиций уже упоминалась - Зараут-Сай. Другая была найдена З.С. Самашевым в Восточном Казахстане около дер. Зевакино. Композиция состоит из четырех быков с подчеркнуто длинными, вытянутыми вперед волнистыми рогами. Два из этих быков топчут передними ногами поверженных людей, третий бык поднял человека на рога, а четвертый уже сбросил свою жертву на землю. На лопатке и крупе одного из быков заметны короткие вертикальные линии, очень напоминающие обломки копий или дротиков. Эта сцена наиболее выразительна, но не одиночна. Близкие по содержанию композиции известны в ущелье Тамгалы, в районе Байконура и в некоторых других местах.

Наблюдения подобных композиций вызывают у любого археолога или историка древности целую цепочку ассоциаций, которые вряд ли объяснимы случайными совпадениями. Столкновение или единоборство человека с быком нашли свое отражение уже в самых ранних памятниках изобразительного творчества, относящихся к эпохе верхнего палеолита. Так, на одной из фресок пещеры Ляско мы видим сюжет, почти «буквально» повторяющий содержание рассмотренных выше сцен. На большой картине.(около 1,5 м в поперечнике) изображен разъяренный бизон, который вот-вот растопчет, растерзает субтильную фигурку странного птицеголового человека с подчеркнутым признаком мужского пола (рис. 25.1).

Некоторые исследователи считают, что здесь показан раненый бык с впившимися в него дротиками или копьями. Высказывается также мнение, что у него распорот живот, из которого вываливаются внутренности. Словом, сцена более чем драматичная. Никто пока не смог объяснить стержень с профильным изображением птицы. Может быть, это фигурная копьеметалка, выпавшая из правой руки мужчины? Такого рода орудия, мастерски вырезанные из рога, неоднократно встречались при раскопках палеолитических памятников.

Сцена из пещеры Ляско не единственная в искусстве верхнего палеолита. Близкая по содержанию роспись известна в пещере Пиндаль (Испания): раненый

 

==96

Рис. 25. «Коррида»: 1 - Ляско, 2 - Нижняя Ложери (по Leroi-Gourhan, 1992: 159, без масштаба).

бизон нацелился своими рогами на две поверженные человеческие фигурки, из которых одна тоже с явно подчеркнутыми признаками мужского пола. Та же тема отражена в гравировке на роге северного оленя из пещеры Нижняя Ложери (рис.25.2). Таким образом, можно думать, что образ быка и мотив трагического единоборства человека с быком возник чуть ли не одновременно с самой изобразительной деятельностью. По наблюдениям А. Леруа-Гурана, в росписях и гравировках верхнего палеолита человека рисовали очень редко. Изображения мужчин (в том числе в звериных масках) не превышают 4% от общего количества изображений, а женщин и того меньше - около 1%. Из этого следует, что сочетание образов быка и человека в рассмотренных композициях было не только не случайным, но и определенным образом осмысленным. М. Лорбланше отмечает, что в палеолитическом искусстве не видно преобладания человека над зверем (бизоном, мамонтом и т.д.). Автор объясняет это синкретизмом первобытного искусства, при котором человек не отделяет еще себя от всего окружающего мира (Lorblanchet, 1989: 138 и ел.). Отсюда и маски, и фигуры «шаманов» и «ряженых» в полузверином облике и т.п. Но, может быть, здесь, скорее, отразился не столько синкретизм первобытного искусства, сколько действительное положение, при котором в жесточайшей борьбе со зверем было еще очень далеко до осознания своего превосходства над ним. Об этом же говорят и многочисленные «звериные» культы, известные по этнографическим наблюдениям (Мириманов, 1996: 149).

Охота на дикого быка всегда была очень опасным делом (не только в эпоху верхнего палеолита), требующим как полной мобилизации физических и моральных сил охотника, его ловкости, молниеносной реакции, так и тщательно отработанной «технологии», которой, по-видимому, обучали мальчиков с раннего детства, доводя необходимые навыки и приемы до автоматизма. Охотник не мог рассчитывать ни на длительное единоборство, ни на спасение бегством в случае неудачи: слишком неравными были физические силы. Поэтому ему было необходимо поразить быка чуть ли не одним-единственным первым и последним точным ударом. Если же удар не достигал цели или был недостаточно сильным, разъяренный бык бросался на охотника, и судьба последнего могла зависеть только от быстрых ног или от удачно подвернувшегося дерева, на котором можно было бы отсидеться. На ровном месте гибель охотника становилась почти неизбежной.

Интересные данные о единоборстве человека и быка дают археологические наблюдения. Одним из таких свидетельств четко отработанной технологии охоты на дикого быка является редчайшая находка 3. А. Абрамовой при раскопках верхнепалеолитического поселения Кокорево I на левом берегу Енисея (Абрамова, 1964; см.также Грязнов, 1977: 81). Здесь в культурном слое была найдена левая лопатка крупного зубра, которому было 6-7 лет. В лопатке застрял вонзившийся в нее

 

==97

роговой наконечник дротика или копья. Острие, пробив лопатку, вышло из нее с внутренней стороны почти на 4 см.

После такого удара любое малейшее движение левой передней ноги причиняло зубру нестерпимую боль, поскольку при любом шевелении ногой острие дротика рассекало и рвало мышцы плеча и грудной клетки, расположенные под лопаткой. Одной такой раны было достаточно, чтобы зверь потерял всякую способность к сопротивлению или к бегству. Этот прием охоты, освоенный более 15 тысячелетий тому назад, практиковался на протяжении всей последующей истории. Например, почти тем же способом охотились на бизонов с копьем или луком американские индейцы в XVIII в.

Реальные или ритуальные (а скорее всего, те и другие) поединки человека с быком были известны не только степным или лесным охотникам. Его знали и древнейшие оседлые земледельцы. Очень выразительные свидетельства развитого и сложного культа быка были найдены при раскопках уже упоминавшегося выше неолитического поселения Чатал-Хююк (Анатолия, Турция). На стене одного из помещений сохранилась фреска, в сюжете которой центральное место занимает огромная фигура быка и мечущиеся вокруг него люди. Если на этой фреске фигура быка намного больше по размерам, чем изображения людей, то на другой фреске, наоборот, изображения бегущих людей соизмеримы по масштабу и даже превосходят фигуру убегающего от них быка (один из них даже как бы вскочил на круп быка). О сложном характере культа быка свидетельствуют также упоминавшиеся выше алтари некоторых святилищ-храмов, раскопанных на Чатал-Хююке.

И в эпоху палеолита, и позднее победа человека над быком осознавалась как большой успех не только в смысле самой добычи, но и как олицетворение силы, ловкости, мужества и охотничьего мастерства. Путь к такому успеху проходил через постоянные тренировки и тяжкие испытания, которым подвергался каждый юноша, прежде чем он как равный вступал в сообщество взрослых мужчинохотников. Но мы знаем, что все подобные действия, связанные с инициациями, были ритуальными и, как всякий ритуал, сопровождались различными символическими акциями. Очевидно, что этот ритуал, требуя длительной, тяжелой тренировки юношей, становился своеобразным механизмом естественного отбора: слабые, не подготовленные к такому испытанию молодые люди погибали под копытами или на рогах быка. Выживали только сильные.

В связи с этим интересно обратиться к образам «борцов с быком», зафиксированным как в эпосе, так и в изобразительных памятниках Шумера, Древнего Ирана, Древней Индии, крито-микенской культуры и последующих периодов древней истории Средиземноморья, Балкан и Причерноморья. Быка (или чудовище в виде человекобыка) побеждает Гильгамеш. В иранской мифологии первобыка убивает Ахриман. Ритуальное жертвоприношение быка зафиксировано в хеттскопалайской традиции. Почти во всех изданиях учебников и хрестоматий по древней истории приводится рисунок фрески из дворца в Кноссе с подписью: «Акробат на быке» (подробнее см. Дальский, 1937). Истолкование этого сюжета как акробатического этюда ошибочно приписывается А. Эвансу и тиражируется в нашей литературе. На самом деле А. Эванс называл эту сцену «Корридой», а нарисованная им схема прыжка человека через голову быка служила дополнительным доводом в пользу достоверности его предположений, что на древней фреске изображена именно «протокоррида». Вслед за критской тавромахией можно напомнить о греческих «буффониях», о борьбе Геракла с критским быком, о митраистском обряде «тауроктонии», о славянском обычае заклания «ильинского быка» в Ильин день, древнегерманских жертвоприношениях быка. «Восходящая к Малой Азии средиземноморская традиция сакральной игры с быком, кончающаяся его жертвен