Стили А.Леруа-Гурана: иллюзия или реальность?

Стилистическая классификация А.Леруа-Гурана является сейчас обязательной частью научного багажа всех, кто занимается древнейшей пещерной живописью (рис. 15). Создавая в 60-х гг. свою схему эволюции палеолитического искусства, А. Леруа-Гуран исходил из интуитивной ясности понятия «стиль», не испытывая необходимости углубляться в терминологические тонкости. Примерно так же рассуждали и многие авторы, которые пользовались схемой А. Леруа-Гурана или излагали ее в своих работах (Абрамова, 1972; Baffler, 1988: 1003-1004; Groenen, 1992: 53-108 и др.). Во всяком случае, его все понимали, и его хронологическая схема до последних лет особых проблем не порождала. Проблемы появились совсем недавно, после того как были получены первые серийные абсолютные даты, противоречащие схеме А. Леруа-Гурана. Для некоторых исследователей эти противоречия кажутся непреодолимыми, и они теперь считают схему А. Леруа-Гурана полностью неверной.

Новые абсолютные даты прежде всего сильно поколебали принятое в периодизации А. Леруа-Гурана представление о «гомогенных комплексах». Многие фрески из давно известных пещер почти всеми интуитивно воспринимались как единые композиции, созданные если не одним и тем же художником, то, во всяком случае, примерно в одно время. Поэтому когда удавалось получить абсолютную дату для какого-либо одного или двух изображений из пещеры, ее принимали за «усредненную» дату всего комплекса изображений (попытки объяснения композиций в искусстве палеолита см. Sauvet, 1993: 297-310).

Например, в пещере Альтамира средняя из дат, полученных при анализе полихромных изображений бизонов на плафоне, была вычислена исходя из допущения о «рисунках, совпадающих по стилю с изображениями бизонов стиля IV по Леруа-Гурану» (Valladas и др., 1992). Иными словами, интерпретация следовала не столько за реальными абсолютными датами, сколько за прочно сидящей в сознании мыслью, согласно которой эта группа полихромных изображений является единой «композицией» стиля IV. Поэтому не придавалось должного значения, на-

 

==74

пример, тому, что разница между «малым бизоном» (13570 ± 190) и «большим бизоном D» (14330 ± 190) на плафоне Альтамиры выходит за пределы статистической ошибки и указывает на разрыв во времени между этими двумя бизонами почти в восемь веков. Многочисленные определения характера красок, сделанные при создании муляжной копии плафона Альтамиры японскими специалистами, тоже не подтверждают предположения об их однородности (Lasheras, Muzquiz, Saura, 1995: 21-23). Следовательно, вряд ли можно утверждать, что это была единая композиция. Конечно, теоретически можно допустить, что весь плафон стал единой композицией для тех, кто продолжал его расписывать через 800 лет после первой росписи, но так мы вступаем уже в мир умозрительных, ничем не подкрепленных рассуждений.

Гипотеза А.Брейля, согласно которой не только композиция на потолке «Большого зала бизонов» Альтамиры, но и группа полихромных изображений являются результатом длительного «накопления» рисунков, в свете новых датировок оказалась более достоверной, чем объяснение А.Леруа-Гурана, видевшего на плафоне единую композицию. В пользу гипотезы А.Брейля говорит и то, что полихромные изображения бизонов из Эль Кастильо оказались гораздо более поздними, чем бизоны с плафона Альтамиры. Но почему А.Брейль, не имея никаких объективных оснований, все же заподозрил разнородность отдельных изображений? Единственным основанием к такой догадке могли быть только отдельные трудноуловимые стилистические детали, которые теперь уже необходимо из «трудноуловимых» сделать явными и поддающимися объективному описанию или измерению.

Еще более неожиданными, чем неодновременность отдельных изображений на плафона Альтамиры, оказались упоминавшиеся в предыдущей главе датировки изображений оленей-мегалоцеросов из пещеры Куньяк. Считалось несомненным, что олень и оленуха, частично наложенные друг на друга, тоже составляли гомогенную композицию. Раздельные датировки этих изображений оказались ошеломляющими: олень (верхушка горба и линия спины) - 23 610 ± 350 и 22750 ± 390, что практически одно и то же, поскольку не выходит за пределы доверительного интервала, но оленуха (верхушка горба) 25120 + 390 и... 19500 ± 270 - линия спины. Интервал почти в шесть тысячелетий между двумя датами одного изображения оленухи привел к возникновению множества гипотез, одна из которых, принадлежащая Лорбланше, наиболее правдоподобная, говорит о возможном позднейшем «подновлении» изображения. Но в любом случае разница не менее чем в полторы тысячи лет между оленем и оленухой указывает на то, что ни о какой единой композиции не может быть и речи.

Подобные же предположения о «гомогенности ансамбля» Черного Салона из пещеры Нио были опровергнуты уже первыми абсолютными датами (Valladas и др., 1992). Первые датировки из Ляско (Leroi-Gourhan Arl., Allain et al., 1979) сначала будто бы создавали впечатление гомогенности всей живописи в данной пещере. Сейчас и в этом можно усомниться, как и в однородности линейных рисунков и изображений бизонов из грота Портель. Все это, по крайней мере, ставит под большое сомнение правомерность разделения «стиля IV» А. Леруа-Гурана на раннюю и позднюю стадии.

Под впечатлением приведенных выше датировок, как бы разрушающих стройную и последовательную схему А. Леруа-Гурана, М. Лорбланше и П.Бап поставили вопрос о «несостоятельности стилистических хронологий». В 1992 г. на II Конгрессе Австралийской Ассоциации исследователей наскального искусства (AURA) был организован специальный симпозиум «А», доклады которого представлены в книге с многозначительным названием: «Исследования наскального искусства: постстилистическая эра или куда мы от нее пойдем?» (Lorblanchet, Bahn,

==75

1993*). Критика хронологических схем, построенных на анализе стиля, усилилась после открытия живописи в пещере Шове.

Даже без детального изучения изображений можно сказать, что графическое мастерство, с которым создавались ориньякские рисунки в Шове, а также их ярко выраженный натурализм и экспрессия, умелое и эффектное использование деталей рельефа и перспективы опровергают, как считает Ж. Комбье, любые попытки построить эволюционную линейную схему развития искусства палеолита и всего художественного творчества. Живопись на стенах пещеры Шове еще раз подтверждает, что уже самые ранние, изображения создавались разными техническими приемами и в разных манерах. Поэтому «любые схемы хронологии, основанные на стилях, несостоятельны» (Combier, 1996: 78-79).

Примерно ту же идею двумя годами раньше высказал Р. Беднарик. Он не критиковал напрямую А. Леруа-Гурана, а подошел к вопросу вообще глобально. После длительных рассуждений, украшенных графиками и уравнениями, пользуясь экзотическим понятием «тафономия» (с ссылкой на П. Бана), он попытался показать, что художественные стили в искусстве палеолита, его географическое распространение и хронологическое распределение, а так-же истолкование - все это не что иное, как явления пресловутой «тафономии». Иными словами, по Р. Беднарику получается так, что, изучая первобытное искусство, особенно петроглифы, мы не учитываем многочисленных искажений, которые образуются на изображениях с течением времени от различных природных процессов, прежде всего от выветривания камня, и принимаем за истинные факты то, что на самом деле является накопившимся за тысячелетия информационным «шумом», результатом «тафономического» воздействия сил природы (Bednarik, 1994: 68-74).

Действительно, схема А. Леруа-Гурана, особенно в своих первых звеньях, не соответствует результатам абсолютных датировок. Но пока это указывает лишь на то, о чем некоторые специалисты догадывались, но не имели твердых доказательств: появление изобразительной деятельности не связано с каким-либо одним техническим и/или стилистическим приемом. В этом явлении не было эволюции, скажем, от рельефа к графике, затем к живописи или в какой-то иной последовательности. Как только человек начал создавать изображения, он создавал их параллельно разными техническими и стилистическими средствами. Здесь, как и сейчас, все зависело от идивидуальных способностей, навыков и предпочтений художника, от личных психо-физиологических особенностей «устройства» его аппарата образного мышления и управления действиями рук. Но, в таком случае, можно ли считать, что по этой причине любые схемы хронологии, основанные на стилях, «несостоятельны» (Combier, 1996: 78-79)?

А.Леруа-Гуран, обладая тонкой профессиональной интуицией, чувствовал разницу в стилистических манерах, но, может быть, недостаточно четко и формализованно их описал, и поэтому они не столь очевидны читателю, не пропустившему через свое сознание столько изображений эпохи верхнего палеолита. В этой связи возникает вполне естественный вопрос: возможна ли вообще опора на стилистические особенности изобразительной деятельности при построении хронологических схем развития первобытного искусства в целом и художественных стилей эпохи верхнего палеолита, в частности? Для ответа на этот вопрос необходим небольшой экскурс в теорию.

 

==76

4.2. Стиль - изобразительный язык: план содержания и план выражения

Вообще тема «искусство и язык» или «язык искусства» имеет весьма расплывчатые границы: от строго математических (в семиологии) до метафорических и журналистике и в искусствознании. Однако здесь речь пойдет не о «глобальных» проблемах соотношения языка и искусства, художественного текста и т.п., о чем ссгь обширная и в высшей степени интересная литература (см., например, Лотман (ред.), 1972; Лотман, 1992-1994; Успенский, 1995; Leroi-Gourhan, 1992 и др.), а о вопросах более конкретных и, прежде всего, о том, что общего между естественным языком, базой которого является лексика, и языком искусства как совокупностью содержательных образов и художественного стиля.

Если искусство - явление природы в той ее части, которая называется ноосферой (именно эта мысль лежит в основе всей рассматриваемой гипотезы), то основные законы изобразительной деятельности должны быть универсальными для разных культур и разных периодов истории. Они должны действовать примерно так же, как действуют законы природы, рассматриваемые физикой или биологией, и почти так же, как законы существования и изменения языка. И от обратного универсальность законов изобразительной деятельности может стать дополнительным свидетельством ее природного происхождения, как и всех других видов искусства.

Понятия «план содержания» и «план выражения», обозначенные в подзаголовке, позаимствованы из лингвистики, но не механически, а в силу близкого сходства между некоторыми языковыми явлениями и явлениями изобразительного искусства. В частности, использование этих понятий позволяет определить те элементы изображения, которые создают устойчивый образ стиля, присущего данной эпохе, данной культуре, данному локальному варианту и отличного от стиля других эпох, культур и вариантов. По-видимому, здесь действуют закономерности, близкие тем, которые позволяют специалисту-палеографу различать манеры написания букв одного и того же языка в разное время, Подобно тому, как Ф. де Соссюр (а до него стоики и Блаженный Августин) понимал знак как единство означаемого и означающего (Якобсон, 1983), всякое изображение тоже состоит из изобразительных элементов двух типов: содержательных и выразительных. Иными словами, всякое изображение представляет собой единство того, что изображено (бык, лошадь, олень) и как изображено (в стиле мадлен, в геометрическом стиле или в скифо-сибирском зверином стиле и т.д.). Распознаваемость того или иного стиля обусловлена устойчивой повторяемостью и неизменностью в рамках одной культурно-исторической общности некоторых изобразительных элементов плана выражения. В то же время изобразительные элементы плана содержания меняются только в зависимости от смысла данного изображения.

Для большей наглядности эту идею удобнее рассмотреть на графическом примере. На рис. 18 приведено изображение из пещеры Комбарелль (копия А. Брейля, Breuil, 1952, fig. 66; см. также Leroi-Gourhan, 1992: 169). Здесь из переплетения линий, образующих контуры лошади, мамонта и быка, фигура последнего расположена на переднем плане и поэтому четко прослеживается. Хорошо видно, что первоначально это была фигура лошади. Стоило к ней пририсовать рога, как получился бык. И это не игра единичного случая.

Читатель может сам выполнить такой эксперимент. Если при помощи кальки скопировать корпус какого-либо копытного животного из репертуара палеолитического искусства, а потом попеременно пририсовывать к нему разные рога, хвосты, копыта и иные детали, мы получим изображения оленя, быка, козла и т. д.

 

==77

 

Рис. 18. Изобразительные элементы плана выражения и плана содержания. Пещера Комбарелль (по Leroi-Go urban, 1992: 169).

Форма туловища дана весьма обобщенно, но в то же время и она отличается от реальных пропорций данных животных. В этом нетрудно убедиться при сопоставлении с документальными рисунками или фотографиями лошадей, быков, оленей. В частности, для искусства западноевропейского верхнего палеолита повсеместно характерны непропорционально грузные корпусы животных, не соответствующие размерам головы или ног. Этот признак остается неизменным (инвариантным) у изображений животных разных видов. По одному туловищу вид животного определить невозможно. Следовательно, семантически этот признак не «работает». Семантическая нагрузка ложится на такие детали, как головы и хвосты, копыта и т. п. Эти детали отражают план содержания. Но зато можно сказать, что грузный корпус, непропорционально малые головы и ноги - все это отличительные особенности, присущие именно палеолитическому искусству. В этом и состоит план выражения.

Рассмотренный пример - довольно грубый - дает первое приближение к пониманию инвариантных элементов, образующих стиль данной эпохи. Подобные же примеры из первобытного искусства более поздних времен и иных регионов см. в других работах автора (Шер, 1980: 26 и ел.; Sher, 1992; Sher, Gariaeva, 1996: 116). Конечно, инвариантные стилистические элементы не исчерпываются только контурами туловищ животных. Они намного более разнообразны и относятся к самым разным элементам изображения. Но как бы они ни были разнообразны, их всегда можно четко разделить по плану содержания и плану выражения.

На рис. 19 воспроизведена таблица стилистически близких изображений бизонов, составленная А. де Люмлеем. Им же была выполнена интересная работа по формализации пропорций изображения и вычислению их количественных соотношений (см. внизу рис. 19). Результаты этих вычислений вполне убедительно указывают на устойчивые изобразительные приемы, при которых, во-первых, все изображения легко распознаются как бизоны {план содержания), во-вторых, у всех одинаковые отклонения и деформации (план выражения) по сравнению с документальным рисунком или фотоснимком живого бизона. А. де Люмлею удалось доказать (причем весьма строгими средствами), что изображение бизона из Сегриэ по стилю ближе всего к таковым же из пещеры Нио (De Lumley, 1968: 118119; 123-145). Интересно, что верхнепалеолитические художники почти всегда изображали бизона в состоянии возбуждения, как будто он готов обороняться или даже напасть. Не касаясь пока смысла такой подачи образа бизона (об этом - отдельно, в главе о семантике), отметим, что эта особенность тоже может быть отнесена к стилизации, характерной для палеолитического искусства.

 

==78

В более поздние времена устойчивость и повторяемость стилистических элементов проявляется еще четче. Впрочем, возможно, это объясняется тем, что от более поздних времен осталось намного больше изображений и потому любая закономерность становится заметнее.

 

 

Рис. 19. Стилистически близкие изображения бизонов (по: De Lumley, 1968).

 

==79

Выразительные элементы изображения инвариантны не только по отношению к стилю в целом, но и по отношению к материалу и технике. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить изображения, сделанные в одном стиле, но на разных материалах и разными техническими приемами. Таким примером могут служить статуэтки из пещеры Пегерсфельс и гравировки из навеса Ла Рош Лалэнд и пещеры Комбарелль (Елинек, 1983: 318, 378). Таких примеров довольно много (статуэтки и гравировки лошади из Мае д"Азиль и изображения лошади из Нио и т. п.). Видимо, первым, кто обратил внимание на стилистическое сходство палеолитических изображений, воплощенных в разных материалах, был Марселино де Саутуола. Именно такое подобие между большими изображениями на плафоне пещеры Альтамира и мелкими рисунками бизонов на гравированных роговых и костяных пластинках послужило для него основанием к предположению о палеолитическом возрасте пещерной живописи.

На рис. 20 приведены прорисовки шести палеолитических статуэток женщины.

 

 

Рис. 20. Стилистическое сходство образа женщины: 1. Гримальди (Италия), 2. Виллендорф (Австрия), 3. Леспюг (Франция), 4 - 5. Гагарине (Россия), 6. Костенки (Россия). (По: McDermott LeRoy, 1996: 235).

 

К оглавлению

==80

Все они сделаны в очень близкой стилистической манере. Трудно себе представить, что три верхних и три нижних были найдены на очень отдаленных друг от друга памятниках, обитатели которых никогда не могли общаться между собой. Эти произведения мелкой пластики практически идентичны и в плане содержания (женские фигуры), и в плане выражения (палеолитические «венеры»). Такое же единство выразительных средств, образующее единую манеру (стиль) исполнения женской фигуры можно видеть и во многих других случаях. Например, в женских рельефных фигурах из пещер Англьсюр-Англен и Ля Магдален (Абрамова, 1966, табл. XIII, 5-6 и др.).

 

Рис. 21. Женские статуэтки из Мальты: единый план содержания, но разные планы выражения (по: Абрамова, 1962).

 

==81

Статуэтки из Мальты тоже безошибочно распознаются как женские фигуры (рис. 21), но при их изготовлении использованы совершенно различные выразительные приемы. Иными словами, в плане содержания они идентичны, но в плане выражения - почти несопоставимы, поскольку представляют два совершенно разных стиля.

Считается, что в палеолитических статуэтках, изображающих женщин, «можно различить две характерные разновидности. Одна из них передает фигуру очень полной, невысокой, коренастой женщины. Другая отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью, хотя собственно женские формы и у этих статуэток передаются с той же утрированностью»(Ефименко, 1953: 383). Эта идея с теми или иными вариациями принята большинством специалистов (Елинек, 1983: 371-381). Более дробно, но в целом по тем же признакам делит палеолитические женские статуэтки на четыре группы З.А. Абрамова (1962: 56-57; 1966: 13-19 и др.). Стало традиционным считать, что статуэтки женщин, отнесенные П.П. Ефименко к первой группе, так называемые палеолитические «венеры», сделаны с особой стилизацией гипертрофированных (или даже утрированных, по словам П-П.Ефименко) деталей, подчеркивающих женское начало и женскую сущность образа. Однако, эта как будто общепринятая идея была подвергнута сомнению, и оказалось, что это не совсем так (или совсем не так). Специальное сравнительное исследование палеолитических женских статуэток и пропорций реальных женских фигур, выполненное Л. Макдермотом Лероем из университета штата Миссури, показывает, что практически во всех ракурсах контуры и пропорции статуэток стиля «Павлов-Костенки-Граветт» (см. рис. 20) почти точно совпадают с реальными пропорциями взрослых беременных женщин на 4-м - б-м месяце. Автор считает, что при отсутствии зеркал обладавшие даром к пластическому искусству женщины, которые создавали эти статуэтки, именно таким образом видели самих себя (McDermott LeRoy, 1996: 227-275). Но в данном случае нас интересует не столько сходство палеолитических статуэток с реальными женскими фигурами в состоянии беременности, сколько сходство между манерами изображения женщины в статуэтках, найденных на весьма удаленных друг от друга памятниках. Одни и те же выразительные элементы мы находим в Гримальди, в Виллендорфе, в Леспюг, с одной стороны, и в Авдееве, Костенках, Гагарине и т.д. - с другой.

Этот факт может иметь три варианта объяснения: 1) случайное совпадение (почти невероятно, и это можно доказать строгими вероятностными критериями, если сопоставить между собой отдельные стилистические элементы); 2) взаимовлияние или заимствование на едином культурном пространстве от ФранкоКантабрии до Дона (это очень маловероятно, хотя и высказывалась экзотическая гипотеза о «паломничестве» в эпоху верхнего палеолита из Южного Приуралья к Северным Пиренеям (Петрин, 1992: 156)); 3) одинаковые следствия, порожденные одинаковыми условиями, или, точнее, одинаковыми психофизиологическими предпосылками в сочетании с особенностями образа жизни, уклада, мировосприятия и т.д. Разумеется, все это не снимает и не отменяет идеи о почитании женщиныматери и ее символизации.

Долгое время считалось, что палеолитическое искусство Франко-Кантабрии представляет собой уникальный феномен. Поэтому вопросы стилистических особенностей не возникали как бы естественным образом: раз уникально, значит и своеобразно. Но открытие Каповой пещеры, введение в научный оборот сибирской мелкой пластики, верхнепалеолитических росписей и петроглифов на других континентах указывает скорее на неравномерную изученность разных регионов. При определении возраста живописи Каповой пещеры, до того, как стали возможны абсолютные даты, единственным средством было сравнение с памятниками Франко-Кантабрии (Бадер, 1963; 1965). Поэтому странные, на первый взгляд, совпаде-

 

==82

ния художественных особенностей изобразительных памятников, удаленных на большие расстояния, должны стать объектом более подробного рассмотрения.

В значительно более поздних культурах неолитического и энеолитического времени, эпохи бронзы и раннего железа регионально-хронологическое своеобразие стилей становится общим правилом (Шер, 1980: 26; Sher, Gariaeva, 1996: 116), a независимость стиля от материала проявляется еще четче, что вполне соответствует самой природе художественного образа.

Из всего сказанного выше следует, что, с одной стороны, искусство - явление универсальное для истории культуры, возникшее по законам природы, подобно тому как возникла членораздельная речь. С другой - в каждой культуре есть не только свой естественный язык, но свой «язык образов», присущий только ей как особая форма реализации образного мышления. Думается, что это не метафора, а реальное сходство в «механизмах» действия языка как средства выражения понятий и логики, с одной стороны, и искусства как средства выражения не языковой, не понятийной, а образной информации - с другой. Есть, может быть, не очень близкая, но функционально подобная аналогия с процессом формирования древних языковых макросемей типа ностратической, сино-кавказской, америндской и т.д. (Старостин, 1990: 54-56). В развитии первобытного искусства, как и в развитии древнейших языковых семей, тоже намечаются устойчивые пространственновременные совокупности стилистических приемов, формирующие облик изобразительного языка данной культуры.

Напрашивается интересная аналогия с известной гипотезой Сепира-Уорфа о лингвистической относительности. Согласно этой гипотезе структура языка определяет структуру мышления и способ познания внешнего мира. Добавим: определяет структуру словесного мышления и логического познания окружающего мира. Но, наряду со словами и логикой, мышление оперирует образами и интуицией. Возможно, что подобные связи, пока еще либо вообще не исследованные, либо исследованные недостаточно глубоко, существуют между структурой языка данной популяции и структурой ее образного мышления. Аналогичные соответствия должны также наблюдаться с «языками» традиционной музыки, танца и других искусств. Например, всем очевидны особенности изобразительных средств, присущих африканскому традиционному искусству, искусству аборигенов Австралии, китайской или японской художественным традициям, особенно в сравнении с европейской. У каждой из этих культур свои музыкальные, танцевальные и иные средства выражения своего художественного наследия.

Не следует думать, что здесь высказывается претензия на некое глобальное открытие. Связь между языком и искусством и сходство в «механизмах» реализации этой ассоциативной, опосредованной связи рассматривалась в работах А. А. Потебни, К. Фосслера, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова и др. (см. Степанов, 1971: 15 - 22). Однако почти все упомянутые исследователи рассматривали в основном связь языка со словесным искусством (художественные прозаические и поэтические тексты), но не с изобразительны м.

Идея об изобразительных инвариантных элементах была высказана более 30 лет тому назад и получила. подтверждение на более широком материале (Шер, 1966; 1980: 25-59; 1980а: 338-347; Sher et al. 1994; 1995). В свое время она вызвала критику (Антонова, Раевский, 1981: 229-236), но в целом была поддержана (Завитухина, 1983: 22; Королькова, 1996: 15-22, 54; Переводчикова, 1994; 25-26), что позволяет думать об ее продуктивности. К подобным же выводам приходят и другие исследователи при анализе своих изобразительных материалов.

Например, Г. Мюллер-Карпе пишет: «Во многих культурах изобразительная традиция позволяет выделить тот или иной исторически и географически обусловленный стиль и распознать определенные эпохи развития изобразительной деятельности, как, например, в случае с египетскими, месопотамскими, частично си-

 

==83

рийскими и анатолийскими, а также с эгейскими и некоторыми восточноевропейскими группами изображений» (Mu.ller-K.arpe, 1983: 60). М. Лорбланше пришел к близким выводам на материале палеолитического искусства (Lorblanchet, 1988: 279, fig. 1; 1989: 118-120) что, однако, не помешало ему позднее выступить против стилистических классификаций вообще. В искусстве более поздних эпох, чем верхний палеолит (Триполье, Анау, Камарес, Гальштат, скифский звериный стиль, искусство индейцев северо-западного побережья Америки и многие другие), стилистическое своеобразие их изобразительного языка можно считать общепризнанным. При необходимости оно поддается достаточно четкой формализации.

Основные законы изобразительной деятельности должны быть универсальными для разных культур и разных периодов истории. Они должны действовать примерно так же, как действуют законы физики или биологии. Искусство от неискусства отличает форма. Содержание произведения искусства может быть изложено и неэстетическими средствами (нехудожественно) - документальная фотография, описание, чертеж. Следовательно, главный способ исследования искусства состоит в сравнении одних и тех же содержательных элементов в их художественном и нехудожественном воплощении (Выготский, 1968: 300 - 303).

Возвращаясь к вопросу, поставленному в конце предыдущего раздела, можно ответить на него вполне уверенно: конечно, стилистические особенности искусства верхнего палеолита уже вполне устойчивы и реальны. У А. Леруа-Гурана не было необходимости в формализованном подходе к их описанию и определению. При первой же необходимости оказалось не так уж сложно сделать такую работу. Это давно и успешно продемонстрировал А. де Люмлей (см. рис. 19) для палеолитических изображений Франко-Кантабрии (De Lumley, 1968: 118-119; 123-145), a совсем недавно и столь же успешно - Л. Смите для наскальной живописи Западного Лесото (Smits, 1993: 127 - 142).

Наоборот, накопление абсолютных датировок в сочетании с формализованными методами описания стиля позволит построить намного более точную стилистическую классификацию. Даже если она не будет соответствовать стилям А. ЛеруаГурана, его приоритет в самом подходе к анализу стиля как к совокупности выразительных средств, отражающих изменения во времени, останется незыблемым.

 

==84

 

00.htm - glava05