Глава 6. Теория игры и понимание палеолитического искусства

...Всякое происхождение основано на прекрасном, а не на полезном.

X. Ортега-и-Гассет (1990: 4).

Любое явление особенно трудно осмысливать у его истоков. Парадокс начала-состоит в том, что нечто уже существует, но оно еще не существует. Маленький, только что появившийся из земли росток - какое же это дерево? Но это уже дерево. Палеолитическое искусство мы можем воспринимать и описывать как современное, с точки зрения формы, цвета, динамики и пр., то есть к нему, на первый взгляд, приложимы и понятие «искусство», и другие понятия и критерии искусствоведения. Но большинство исследователей не считает возможным называть его искусством, уходя от ответа на вопрос «что же это тогда такое?» при помощи чисто морфологического описательного термина «изобразительная деятельность». Термин этот не несет информации больше, чем можно воспринять при первом знакомстве с предметом. И поэтому всегда (если оставить в стороне чисто фактологические исследования) остаются вопросы: а что такое «изобразительная деятельность «человека позднего палеолита? чем она вызвана? какую роль играла? как воспринималась? Без ответа на эти вопросы изучение палеолитической изобразительной деятельности вечно останется на стадии чистого эмпиризма. От этого ответа также зависит подход к проблеме происхождения искусства.

Со времени открытия палеолитического искусства (для краткости будем употреблять все же это слово) существуют, иногда чередуясь во времени, иногда одновременно, две принципиально разные линии, два противоположных подхода в его объяснении: один подход ищет объяснения в иных сферах культуры и общественной жизни и считает, что искусство вызвано к жизни чем-то, что искусством не является - «линия обусловленности», другой акцентирует самодостаточность искусства - «линия свободы и игры».

Началось осмысление палеолитического искусства со второй линии - линии игры как деятельности, не мотивированной практически; как искусства для искусства.

Теория игры во второй половине XIX века была вписана в эволюционистскую систему взглядов. Отталкиваясь от идеи Ч. Дарвина, высказанной им в работе «Происхождение человека и половой подбор»,о биологическом происхождении эстетического чувства и художественной деятельности, Герберт Спенсер и его последователи предлагают для объяснения древнейшего искусства теорию игры, но игра понимается ими как психофизиологическая или даже чисто физиологическая деятельность, в равной мере свойственная человеку и животным. Такая игра является, по их мнению, источником искусства (Каган, 1964: 27,283).

Первооткрыватели искусства малых форм Э. Лартэ, Г. Кристи и Э. Пьетт также поддерживали идею об «инстинктивно-чистом» искусстве охотников позднего палеолита, ведущих «легкую жизнь в условиях изобилия пищи» (Столяр, 1985: 18). Г. де Мортилье характеризует мадленское искусство как «истинное искусство», но при этом считает, что «это не что иное, как простые элементарные предметы украшений или более или менее удачное воспроизведение объектов природы» (Мортилье, 1903: 182,274-275).

Так теория игры в объяснении палеолитического искусства на ее ранних этапах развития оказывается чисто биологичной, не улавливающей качественной грани между деятельностью человека и активностью животных и делающей искусство палеолита чисто физиологической функцией индивида. Поэтому про1рессивной оказалась «магическая теория» С. Рейнака. Он показал, что искусство палео-

 

==107

лита имеет социальное значение, что это искусство именно человека, что это сознательная деятельность, а не бездумная игра. Он сопоставил данные по палеолитическому искусству и данные по этнографии охотничье-собирательских племен. По его мнению, «из набора изображенных животных следует очень важный вывод: троглодиты, рисуя или вырезая, не только искали, чем занять свободное время или зафиксировать визуальные воспоминания, чтобы вызвать восхищение своих товарищей. Жесткий выбор, который руководил их художественной деятельностью, подразумевал в отношении самой этой деятельности причины менее банальные, чем те, весьма упрощенные, которые до сих пор представлялись» (Reinach, 1903: 259).

Данные этнографии показывают, что изображение существа или объекта, по представлениям первобытного человека, дают магическую власть над изображенным, по принципу «подобное вызывает подобное», что изображения (не только графические или скульптурные, но и пантомимические) были включены в важные общественные церемонии, имеющие целью умножение охотничьей добычи. Рейнак предположил, что подобные идеи и действия могли уже быть в палеолите, искусство которого, таким образом, есть «выражение религии очень грубой, направленной на поддержание средств к существованию» (Reinach, 1903; 265). Так впервые причина и значение палеолитического искусства были вынесены за его пределы: магия и, в конечном счете, охотничье хозяйство и быт - вот источник искусства.

От статей С. Рейнака 1903 г. началась линия объяснения палеолитического искусства, ищущая его причины в других сферах социальной жизни. Она оказалась магистральной для всего XX века. Долгое время, до 50-х годов, различные теории и гипотезы сводили возникновение искусства к магическим и религиозным культам. А. С. Гущин активно поддержал идею обусловленности искусства палеолита охотничьей магией и тотемизмом, т.е. в конечном счете - производственными интересами всего общества и его социальным развитием (Гущин, 1937: 9, 85). Для А.Брейля не было сомнений в том, что пещеры с изображениями - это святилища, где проводились священные церемонии, а женские изображения свидетельствуют о культе плодородия (Breuil, 1952). Не сомневался в связи изображений с ритуалами и граф А. Бегуэн, который насмешливо писал о приверженцах теории «искусства для искусства»: «... если бы они изучали палеолитическое искусство не по книгам, а полазали бы вместе с автором сотни и тысячи метров по трудно достижимым закоулкам пещер, они быстро изменили бы свою точку зрения на существо искусства палеолита как «искусства для искусства»! (цит. по: Гущин, 1937: 8 - 9).

С. Н. Замятнин тоже рассматривал женские фигурки и изображения животных как реквизит охотничьих магических обрядов (Замятнин, 1935: 3). П. П. Ефименко считал, что палеолитические изображения имели магический характер (Ефименко, 1938: 341-342).

Все эти объяснения не отличаются друг от друга принципиально, акцентируя лишь те или иные стороны предполагаемых религиозных верований, постулируемых по аналогии с известными в традиционных обществах.

А. Леруа-Гуран и его последователи увидели за искусством сложную и реконструируемую только в самых общих чертах мифологическую систему эпохи палеолита (Leroi-Gourhan, 1965). М. Конки, К. Гзмбл и др. рассматривали искусство как форму хранения и передачи социально значимой информации (Conckey, 1980; Gamble, 1982: 92-107). А. Д. Столяр показал роль изобразительной деятельности в развитии человеческого мышления (Столяр, 1985). И хотя эти интерпретации вносят действительно нечто новое в понимание искусства по сравнению с магикорелигиозными трактовками первой половины XX века, они все же сохраняют одну общую черту: все эти концепции видят в искусстве источник знания о чем-то другом, что само по себе искусством не является, а только выражается в нем, проявляется через него, отражается им. Искусство в них рассматривается как средство для

 

==108

познания каких-то других социальных структур, а не как самостоятельный объект, сущность искусства сводится к неким внешним по отношению к нему факторам.

Это вполне оправданный подход - объяснение каждого наблюдаемого явления должно вскрывать какие-то более глубокие, стоящие за ним пласты бытия. Но искусство - по общему мнению, начиная с И. Канта, - имеет ло сравнению с другими видами человеческой деятельности одну важную особенность: оно самодостаточно, несводимо без остатка ко внешним по отношению к себе факторам, в нем больший акцент на процесс, чем на мотивацию, оно скорее форма, чем содержание. Оно может быть вызвано разными причинами и служить разным целям, но оно делает это одним, только ему присущим способом, по которому мы его всегда узнаем без дополнительных пояснений. Уловить, определить и доказать наличие в глубокой древности этого «особого способа» - эстетической отмеченности - очень трудно. Она ощущается многими исследователями, но немногие рискуют вступить в эту зыбкую и туманную область. Поэтому не так много работ посвящено определению эстетичности как первоосновы древнего искусства. Однако даже С.Рейнак в своей эпохальной статье писал: «Было бы сильным преувеличением утверждать, что магия есть единственный источник искусства, и отрицать роль инстинкта подражания, инстинкта украшения и социальной потребности выразить и передать свою мысль» (Reinach, 1903: 266).

В начале XX века идеи теории игры получают поддержку со стороны психологов и физиологов. М. Ферворн постулировал возникновение искусства в игре, в особенности в игре с техническими приемами, например повторение расщепления камня сверх практической необходимости, мотивированное удовольствием от повторения. Пораженный натуралистичностью искусства, особенно мадленского, он объяснял его тем, что между изображением и изображаемым не стоит никакая идеология или рефлексия, что это непосредственная, «без-мысленная» передача действительности, т.е. деятельность, имеющая цель в себе самой. Ж.-А. Люке, применивший результаты исследования детского творчества к изучению искусства палеолита, предположил, что в начале изобразительной деятельности лежит намеренное повторение для удовольствия случайной, бесцельно найденной изобразительной линии. Как бы в противовес этому, А. Брейль в 1926 году писал: «Если бы родилось искусство для искусства, искусство магическое или религиозное вообще бы никогда не существовало».(Цит. по: Halverson, 1987: 63-64; Гущин, 1937: 10).

Д. В. Айналов в 1929 году, говоря о палеолитическом, в частности, мадленском, искусстве, дает ему эстетическую оценку, подчеркивая «свежесть и яркость чисто человеческого творчества». Он писал, что «нет никаких данных объяснять эти жизненные сцены, эту бьющую через край натуральность и разнообразие мотивов тотемами. Это искусство шире и многообразнее тотема как знака; оно, может быть, и заключает в себе изумление перед миром мощных животных и обнимает собою явление тотемизма, но оно говорит другим языком об этом мире животных» (Айналов, 1929: 447-448).

И совсем недавно, в 1987 году, после большого перерыва в обсуждении вопроса появляется статья Дж. Хальверсона «Искусство для искусства в палеолите», в которой автор вновь пытается обосновать взгляд на палеолитическое искусство как на самодостаточную деятельность, не имеющую никакого значения, лежащего вне ее. Этот последний всплеск теории искусства для искусства получил многочисленные и главным образом критические отклики (Halverson, 1987).

Таким образом, получается, что «линия игры и свободы» в объяснении палеолитического искусства является либо объектом вполне справедливой критики, либо существует в форме отдельных слаборазработанных высказываний искусствоведческого характера. Казалось бы, она в настоящее время принадлежит только истории науки, в которой, после бурного своего «биологизирующего» начала, ведет маргинальное существование, существует как бы «на обочине» магистральной

 

==109

линии объяснения - «линии обусловленности». Однако есть обстоятельства, которые не позволяют считать эту теорию имеющей только историографический интерес.

Во-первых, в своих классических формах выражения конца XIX - начала XX века теория игры;и свободы предлагалась как единственная и абсолютная основа для объяснения значения и происхождения палеолитического искусства. Но сейчас мы хорошо осознаем, что каждая из имевших место в истории науки теорий, объясняющих сущность и происхождение палеолитического искусства, основывалась на одном, редко - двух действующих факторах, причем в каждой концепции - разных: магия, тотемизм, культы плодородия, шаманизм, изображение мифологических персонажей, отражение реальных биологических знаний, способ и средство формирования логического понятийного мышления и т.п. Легко заметить, что эти концепции нисколько не исключают друг друга, а наоборот, могут быть объединены, причем, все (!), в единой многомерной модели по принципу дополнительности.

Любая из этих теорий, безусловно, неполна, т.к. берет только одну из сторон сложного многостороннего явления и преувеличивает ее. Но если каждая из них будет знать свое место, свою «область допустимых значений», то она принесет свою крупицу истины в общую картину наших представлений о значении и роли изобразительной деятельности. Теории магического, тотемического и пр. объяснения палеолитического искусства подвергались критике вовсе не за то, что они предполагали подобные явления в палеолите (если не считать авторов, вообще отрицавших религию в доисторическое время). Их критиковали больше за способ доказательства: прямой перенос этнографических данных на археологический материал. Вполне можно предполагать в древности верования, аналогичные ныне существующим в традиционных обществах, но, к сожалению, пока не предложен способ доказательства или опровержения такого предположения.

Также и теория искусства для искусства, если ее не абсолютизировать, никоим образом не вторгается в сферы, объясняемые, скажем, предположением о том, что изображения несут социально значимую информацию или играют роль в религиозных обрядах. Любая частная теория оказывается неверной, если она претендует на всеобщность, но также любая теория имеет зерно истины, если она остается в рамках своей «области допустимых значений». «Истина есть, но нет истинного учения», говорил Мастер музыки в книге Германа Гессе «Игра в бисер», отвечая на вопрос ученика Кнехта, нет ли такой книги, чтобы ее прочесть и сразу все постичь.

Самое интересное, что теория «искусства для искусства «или «теория игры» сами по себе ничего не объясняют. Более того, единой такой теории вовсе нет, а есть, как мы видели в начале, целое их множество, хотя и объединенное одним фактором - акцентом на самом феномене искусства как самоценной деятельности, от самого процесса которой человек получает удовольствие.

Мы начали с того, что назвали две линии объяснения происхождения палеолитического искусства; «линию обусловленности» и «линию игры и свободы». Первая ищет значение искусства вне его, ищет, чему служит искусство; вторая пытается найти его смысл, исходя из самого факта существования эстетически отмеченной изобразительной деятельности. Именно в рамках последней уместен вопрос, который никоим образом не возникает в связи с теориями «утилитарного направления»: а почему многие изображения эстетически избыточны? Это совершенно не необходимо в религиозно-мифологическом контексте: та же этнография дает множество чисто знаковых, не отмеченных эстетически репрезентаций мифологических существ, участвующих в обрядах. Например, разрушенная земляная насыпь, изображающая только что вылупившихся из яйца птенцов эму в обряде умножения поголовья эму у племени диери, или длинная плетеная сетка, куда кладется кусок пуповины, облепленный перьями эму, изображающая гусеницу, в обряде, посвященном древесной гусенице у того же племени (Берндт, Берндт, 1981: 203).

 

К оглавлению

==110

Несмотря на несомненно существовавшие социальные, этнические и прочие соотнесения, большинство палеолитических изображений имеет отчетливо выраженную эстетическую отмеченность, причем начиная с самых ранних этапов позднего палеолита. Вспомним замечательные скульптурные изображения из ориньякских памятников Фогельхерд, Холенштейн-Штадель, из несколько более поздних Виллендорф, Долни Вестонице, не говоря уж о великолепной мадленской живописи¹⁴, гравировках, резьбе по кости и бивню и т. п.

Ни одна из «утилитарных» теорий не отвечает на вопрос об эстетической избыточности просто потому, что в них он не ставится, в них он не нужен. Но отвечают ли на этот вопрос сторонники теории игры и свободы? Во всяком случае, пытаются. Констатируя, подчеркивая факт «эстетической избыточности», многие ав-торы ищут ему объяснение в психологии - индивидуальной, как Г. Люке и М. Ферворн, или социальной, как Д. В. Айналов. Эта же констатация и акцент эстетической избыточности побуждает исследователей, к сожалению пока немногих, к искусствоведческому изучению палеолитического искусства, что само по себе очень важно. Так, Д. В. Айналов впервые наметил принципиальные отличия изобразительной системы палеолита от изобразительных систем ранних цивилизаций. М. Ферворн противопоставил изобразительные системы палеолита и более поздней первобытности. Этот подход продолжен был у нас, к сожалению, только одним исследователем А.А. Формозовым (Формозов, 1973:27).

Таким образом, во-первых, теория игры и свободы в понимании палеолитического искусства не перекрывает области приложения других теорий. Теория игры сочетается с ними по принципу дополнительности, сообщая нашим представлениям о рассматриваемом явлении еще одно (хотя пока слабо разработанное) измерение.

Во-вторых, при оценке теории игры в объяснении палеолитического искусства следует отметить многозначность самого термина «игра», его употребление в разных объемах и на разных уровнях познания (философский, конкретно-научный, обыденный), а также то, что в разные времена, в зависимости от общего стиля мышления, «духа времени», развития философских и культурологических теорий, за этим словом стояли очень различные системы представлений. У истоков теории игры - очень интересные и плодотворные идеи Ф. Шиллера о связи художественного творчества и становления человеческого в человеке. Когда становится возможным «наслаждение видимостью, склонность к украшению и игре» (Шиллер, 1935: 281-290, цит. по: Гущин, 1937: 5-6), человек выделяется из природы. Для Ф. Шиллера игра - это свобода, творчество, противопоставленное всему так или иначе обусловленному, это высшее проявление человеческого, соединение мира свободы и мира необходимости: «... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (Шиллер, 1957: 309, цит. по; Афасижев, 1975: 104).

Линию Ф. Шиллера в философском и культурологическом «возвышающем» понимании игры в XX веке возродили X. Ортега-и-Гассет и И. Хейзинга после того, как в XIX веке она была сведена к уровню чего-то несущественного, пустой забавы, досужего бессмысленного времяпрепровождения, общего для человека и животного. А. Д. Столяр подметил, что такое понимание игры и искусства как игры, в равной степени казалось приемлемым «палеонтологам независимо от их направления - клерикализма или, наоборот, атеизма» (Столяр, 1985: 44), поскольку оно давало линейно работающей мысли удобную нулевую точку начала человеческой истории: «райское состояние» или состояние «естественного человека».

Теории игры Ж.-А. Люке и М. Ферворна, как их называет Дж. Хальверсон, теории «второй волны», в отличие от предшествующих имеют конкретно-научный

¹⁴ Во время работы над текстом этой главы автору еще не была известна раннеориньякская живопись из пещеры Шове. - Прим ред.

 

==111

характер. Они показывают возможные психологические основания и механизм появления изобразительной деятельности - «автоимитация», повторение для удовольствия случайно удачно найденных образов. В XX веке в особенно концентрированном выражении теория игры и свободы разработана в книге И. Хейзинги «Homo Ludens» (1938). И. Хейзинга понимает игру очень широко и тем самым не очень определенно, ограничивая ее скорее от противного - все то, что не является «серьезным», т.е. таким, «что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни», все то, что не является «трезвой жизнью будней», то выходит из границ «логически выверяющего суждения» (Хейзинга, 1991: 69, 78). Игра для И.Хейзинги - это, скорее, то синкретическое состояние культуры, которое мы теоретически можем предполагать у ее истоков, и если так его понимать, то он глубоко прав в своем утверждении, что все сферы культуры произошли из игры и сейчас еще не все и не вполне потеряли связь с игрой. Кроме взаимопроникновения и взаимодействия разных сфер культуры, Хейзинга характеризует это первоначальное синкретическое состояние как имеющее высокий эмоциональный накал, что также совпадает с современными представлениями о большой роли эмоций в первобытном синкретическом сознании.

И сейчас еще в архаических обществах очень много времени и сил тратится на деятельность, с первого взгляда кажущуюся бесполезной, непроизводственной эстетической: танцы, пантомимы, песни, различного рода условные символические действия, создание культовых сооружений и принадлежностей, т.е. на все то, что может быть названо игрой в смысле И. Хейзинги. Именно этой деятельности придается наибольшее значение, именно она является высшей ценностью, доминантой жизни этих обществ - это факт общеизвестный, хотя и удивлявший исследователей своей внешней парадоксальностью (Байбурин, 1991: 31-32).

Парадокс этот ныне решен, как это часто бывает, преодолением прямых противопоставлений (прагматика - эстетика, утилитарное - неутилитарное и пр.). То, что достаточно для биологического существования индивида, недостаточно для существования социального организма. Социальному организму нужно не только поддерживать физическое существование своих элементов, но и поддерживать связи между этими элементами - то основное, что делает его именно организмом. А эта задача выполняется как раз той самой, с первого взгляда, излишней, нерациональной, эстетической, символической деятельностью, которая в действительности оказывается системообразующей на социальном уровне. Эти вопросы разработаны в статьях Ю.М. Лотмана и А.К. Байбурина, который ввел для обозначения этой деятельности понятие «знаковая прагматика» (Байбурин, 1991: 3132). Таким образом, и с этой стороны «игра» в широком смысле слова, как неутилитарная, свободная деятельность, получает теоретическую поддержку в современной культурологии.

И последнее. Х.Ортега-и-Гассет еще в 1924 году одним из первых обратил внимание на смену парадигмы в научном и философском мышлении, толчком к которой послужили изменения в естественных науках, и в частности изменения в представлениях о развитии в биологии (Ортега-и-Гассет, 1990). Эволюционизм XIX века рассматривал развитие как серию ответов на запросы среды, как удовлетворение насущных потребностей, как процесс, обусловленный практической необходимостью, полезностью, адаптацией. При таком понимании развития удовлетворенная потребность перестает быть стимулом движения («процесс умирает в продукте» - К. Маркс). Открытие механизма наследственности, теория мутаций подсказала и другие представления о развитии: адаптация и полезность вторичны; первична жизнедеятельность, «всегда стихийная, бурная, ненамеренная. Ее смысл не в том, чтобы предупредить запросы, не вынужденное движение или тропизм, а, скорее, свободная случайность, непредусмотренный порыв... Полезность не создает

 

==112

и не изобретает, она просто-напросто выбирает и стабилизирует то, что было создано без ее участия» (Ортега-и-Гассет, 1990: 41 - 42).

В настоящее время такое понимание механизма развития живого мира является общепринятым и, более того, этому механизму придается в значительной степени всеобщий смысл - способ любого развития через взаимодействие двух процессов: ненаправленное появление изменений (мутаций) и затем адаптивный отбор (Скворцов, 1992; 4). Вполне логично распространить этот принцип и на процесс формирования социальности, в частности и на происхождение искусства. Нечто возникает по одной причине, а использоваться может потом для чего-то иного. Это, кстати, понимал А. Брейль: «Если бы не родилось искусство для искусства, искусство магическое или религиозное вообще никогда бы не существовало, но если бы магические или религиозные идеи не позволили включить искусство, рожденное для самого себя, в самые существенные интересы реальной жизни, это искусство, крайне слабо связанное с важнейшими занятиями повседневной жизни, рисковало бы остаться в зачаточном состоянии...» (Breuil, 1926: 366).

Все это говорит о том, что в отношении палеолитического искусства теория игры и свободы в широком смысле этого слова и, конечно, в современной форме является не такой уж маргинальной и исчерпавшей себя, как это звучало во многих откликах на статью Дж. Хальверсона. Она пока еще только указывает на тот пробел в этой области исследований палеолитической культуры, который можно обозначить вопросом: «Почему именно искусство»? или «Зачем нужна эстетическая избыточность изобразительной деятельности»? Она еще, как мы видели, не дает ответа и даже не формулирует сам вопрос, а только помогает почувствовать его наличие.

Но главное - чтобы эта теория, как и другие, не претендовала на единствен40 возможное объяснение всего явления, на абсолютизацию своей сферы, чтобы)на, как шварцевская Тень, «знала свое место».

 

==113

00.htm - glava07