Плотин и символический реализм

Попытаемся теперь рассмотреть текст XIX главы 3-го Слова в защиту иконопочитания в контексте теории символического реализма Успенского. Упомянутое выше имя Плотина имеет, на наш взгляд, непосредственное отношение к некоторым чертам способа рассуждения Успенского. Вместе с тем именно в связи со святоотеческим учением об, как сказано у прп. Иоанна, «образцах того, что имеет от Него быть», можно отчетливо увидеть как черты, роднящие мысль Леонида Александровича с мыслью Плотина, так и соотнести их с мыслью свв. отцов.

 Само по себе присутствие имени Плотина в разговоре об иконе никого, надеемся, не удивит: оно уже «поселилось» в подобных разговорах весьма прочно. Однако ведь Успенский о Плотине даже и не вспоминает? Это — так. И все-таки без автора «Эннеад» нам не обойтись.

Итак. Влияние платонической и неоплатонической философии то на взгляды иконоборцев, то иконопочитателей многократно рассматривалось и многообразно оценивалось в бесчисленном количестве исследований об иконе. Начало восторженному «узнаванию» названной философии в основаниях иконопочитания и манеры иконописания положили труды свящ. Павла Флоренского, прот. Сергия Булгакова, Е. Н. Трубецкого и ряда других представителей «неоправославного возрождения» в России начала ХХ века. Процесс этот длится и до сей поры, но можно сказать, что современные продолжатели дела «серебряновековцев» сосредоточены на фигуре Плотина и в его учении «прозревают» эстетическое своеобразие иконы. Разумеется, что эстетические взгляды Плотина понимаются не в изоляции от всей грандиозной системы античного мыслителя. Так же, как и влияние платонизма и неоплатонизма не мыслилось и не мыслится как влияние на одну лишь «эстетику отцов», но — как влияние на православное мировоззрение в целом, создавая образ некоего «христианского платонизма». Однако обращение внимания ряда русских философов и богословов в сторону подлинной православной традиции (речь идет, прежде всего, об о. Георгии Флоровском, архиеп. Василии Кривошеине, В. Н. Лосском, архим. Киприане Керне) привело к значительной переоценке как влияния платонизма и неоплатонизма на учение Церкви, так и влияния их на иконопись. Платонические и неоплатонические влияния теперь усматривались в позиции, скорее, иконоборцев. И здесь они были, конечно, не предметом восторга, но — поводом к обвинению.

Нам совершенно чужд оптимизм пытающихся обнаружить в учении свв. отцов влияние любой языческой философии, в том числе и платонизма и неоплатонизма. Само же сочувственное употребление словосочетания «христианский платонизм» (или, если угодно, «христианский неоплатонизм») кажется нам прямым путем под анафемы «пытающимся вводить, во зло Церкви, платонические идеи» нескольких Соборов.

А вот влияние платонизма на взгляды иконоборцев прослеживаются довольно ясно. Обоснованию этого посвящены, помимо прочих, работа прот. Георгия Флоровского «Ориген, Евсевий и иконоборческий спор» и статья прот. Николая Озолина «К вопросу об истоках византийского иконоборчества». В этих сочинениях проделана большая работа по раскрытию сходства установок иконоборческих идеологов и авторов, на которых они ссылались, с воззрениями Оригена, через которого, по справедливому суждению названных исследователей, платонизм влиял на взгляды многих членов Церкви, приводя к определенным искажениям как в отношении к чувственному миру вообще, так и к изображениям в частности. Оригенизм, согласно прот. Георгию Флоровскому и прот. Николаю Озолину, оказывается некой еретической платонизированной версией христианства. О. Георгий находит прямую параллель между учением об изображении Оригена и аргументацией иконоборцев, приводя показательные фрагменты рассуждений первого:

«Значит, все те, кто, следуя Божественному Слову, утверждают в своих душах воздержание, справедливость, мужество, мудрость, благочестие и другие добродетели, воздвигают тем самым в себе статуи, в которых нам, как мы знаем, и подобает почитать первообраз всех статуй — “образ Бога невидимого”, Единородного Сына Божия… И всякий, кто подражает Ему в меру своих способностей, тем самым воздвигает статую, соответствующую образу Творца, ибо в созерцании Бога чистым сердцем он становится подобным Ему. Итак, видим мы, что все христиане подвизаются возводить жертвенники и статуи, как было описано нами, причем воздвигаемое ими не безжизненно и не бесчувственно» <…> «Все те, кто взирают на порочные творения живописцев, скульпторов и художников, пребывают во тьме и укреплены в ней, ибо не желают обратить взор горе и вознестись в своем уме от всех видимых и чувственных вещей ко Творцу всяческих, Который есть Свет»[114].

Подобные рассуждения, замечает о. Георгий, ведут к тому, что «от “исторических” образов придется отказаться»[115]. Именно так и делают иконоборцы:

«Именно в этом заключается суть постановлений иконоборческих лжесоборов 754 и 815 годов, участники которых чрезвычайно остро ощущали противоречия между историческими («чувственными») образами Христа и святых и той славой, в которой они ныне пребывают. Приведем пример: можно ли, спрашивали епископы-иконоборцы на Соборе 754 года, изображать святых, сияющих ныне в нетленной славе, и тем сводить их обратно на землю»[116].

Без сомнения, и аргументация иконоборцев, прямо опиравшихся на мнение оригениста Евсевия, и учение самого Оригена восходят ко взглядам на природу чувственного и искусство Платона. Достаточно вспомнить хотя бы его оценку возможностей живописи, которую он дал в десятой книге «Государства» (Х, 597–598): живопись возможна лишь как средство воспроизведения «кажимостей», есть лишь умение «воспроизводить все что угодно, ведь оно только чуть касается любой вещи» и попросту «обманывает» зрителя[117].

Соглашаясь с о. Георгием (и о. Николаем Озолиным) видеть в иконоборчестве влияние Оригена и, чрез его «посредство», влияние Платона, мы не во всем согласны с уважаемыми нами авторами в вопросе о влиянии на иконоборчество сочинений Плотина. Подробная полемика в рамках данного сочинения осуществлена быть не может, так как завела бы разговор далеко в сторону. Поэтому мы ограничимся лишь высказыванием некоторых соображений на этот счет.

Протоиерей Георгий Флоровский указывает на очевидное родство того, что он называет «мощным иконоборческим зарядом» неоплатонизма, взглядам иконоборческих авторитетных источников: Письма Евсевия Кесарийского и фрагмента апокрифических «Деяний Иоанна», цитированных на иконоборческом «Соборе». Для примера о. Георгий предлагает сравнить содержание этих текстов с известной историей, рассказанной Порфирием в «Жизни Плотина»:

«Плотин, философ нашего времени, казалось, всегда испытывал стыд от того, что жил в телесном облике, и из-за такого своего настроения всегда избегал рассказывать и о происхождении своем, и о родителях, и о родине. А позировать живописцу или скульптору было для него так противно, что однажды он сказал Амелию, когда тот попросил его дать снять с себя портрет: “Разве мало тебе этого подобия, в которое одела меня природа, что ты еще хочешь сделать подобие подобия и оставить его на долгие годы, словно в нем есть на что глядеть?” Так он и отказался, не пожелав по такой причине сидеть перед художником»[118].

«Плотин с радостью забыл бы, — комментирует о. Георгий, — о своей земной жизни, родителях, отечестве. Его философские устремления следует отличать от “восточного” аскетизма, аскетизма гностиков и манихеев. Плотин не дуалист. Но практический вывод из его учения — то же самое бегство из телесного мира, прочь от собственного тела. Сам Плотин предлагает такой пример. В одном и том же доме живут два человека. Один проклинает строителя и его работу, сетуя на то, что здание выстроено из бездушного дерева и камня. Другой же хвалит мудрость зодчего, с таким мастерством создавшего дом. Для Плотина здешний мир — не зло, но “образ” или отражение высшего мира, и, вероятно, лучший из образов. Однако следует стремиться превзойти все образы, перейти от образа к первообразу, от низшего мира к высшему. Плотин восхваляет не копию, но образец (Плотин. Enneades, V, 8,8). “Он знает, что настанет время, когда он уйдет и уже не будет нуждаться в доме” (Ibid., II, 9, 11). Вот почему Плотин не хотел позировать живописцу. Изображение “тленного облика” не будет истинным “образом”, образом бессмертного “я”. Ни одна картина не запечатлеет самую сущность человека. Поэтому все картины обманчивы. Они приковывают человеческое воображение к “тленному облику”. Занятная притча Плотина могла бы стать прекрасным введением в богословие иконоборчества. Христианин, конечно, смотрит на проблему несколько иначе. Вместо “мира иного” он, возможно, будет говорить о “будущем веке”. Однако придет он к тому же. По крайней мере, Ориген в этом вопросе не слишком далек от Плотина. Интересно заметить, что среди древних свидетельств, собранных иконоборцами, есть одно явно платоническое по своему духу и, безусловно, еретическое по происхождению. Это отрывок из “Деяний св. Иоанна”, весьма напоминающий то, что рассказывал Порфирий о Плотине. Живописец написал портрет ап. Иоанна без его ведома. Тот отнесся к этому неодобрительно, причем сперва апостол не узнал себя, ибо никогда не видел своего лица в зеркале. Портрет этот — только “изображение тела”, человек же должен быть художником своей души, украшающим ее верой и другими добродетелями. “А то, что ты сделал, творение детское и несовершенное: ты написал мертвый портрет мертвой вещи”»[119].

Со своей стороны прот. Николай Озолин находит среди черт сходства философии Плотина с учением иконоборцев следующее:

«Что же общего в учении Плотина и иконоборцев и почему его можно считать одним из родоначальников, пусть даже самым далеким? Первое — то, что можно назвать общим иконоборческим настроением, некое брезгливое пренебрежение и обесценивание материи, которое Собор 754 года выразил так: “Недостойно христианам, получившим надежду воскресения… оскорблять… святых, имеющих возблистать такою славою, бесславным и мертвенным веществом”. Второе, близко связанное с первым, — стремление к проникновению, через внешне-вещественное и видимое, к сущностному и его изображению. Для Плотина слово “Ты” собственно результат обмана внешности, для него важно достичь сущности “Высшего Все”. А Копроним, в свою очередь, исходит в своих вопросах из утверждения, что образом может быть только то, что единосущно первообразу, и потому видит икону Спасителя в Евхаристии»[120].

Мы не станем отрицать наличия близости во взглядах Плотина, как они представлены Порфирием, и взглядах иконоборческих источников на чувственный мир, на плоть. Но стоит ли забывать, что «некое брезгливое отношение и обесценивание материи» было присуще далеко не одному Плотину, а — воистину «общим настроением» всего позднеантичного мира. Да и Плотин был совсем не крайним представителем этого настроения. Напротив, в его сочинениях можно найти немало мест, демонстрирующих, что позиция Плотина не поддается такой однозначной интерпретации, какую мы видим у прот. Георгия Флоровского и прот. Николая Озолина. В своей полемике с гностиками Плотин выступал против отождествления последними чувственного космоса со злом и обманом, говоря, что «нельзя, презирая космос и богов в нем, стать благим», и что «Бог будет присутствовать во всем, и этом космосе тоже, каков бы ни был способ Его присутствия, так что и космос будет ему причастен» (II, 9, 16)[121], и что «все природные образы существуют столько, сколько пребывает их первообраз. Поэтому-то и неправы те, кто уничтожает <этот чувственный космос в своих эсхатологических построениях>, в то время как умопостигаемый пребывает вечно и <вечно> порождает его, даже если допустить, что творящий некогда замыслил его сотворить. Они не хотят понять, как осуществляется это творение, не хотят уразуметь, что пока Бог светит, другие вещи никогда не исчезнут, но сколько существует то, столько и это, и они всегда были и всегда будут» (V, 8, 12)[122]. Что касается ответственности Плотина за ряд иконоборческих доводов против икон, то заметим, что не совсем корректно проведение прот. Николаем Озолиным аналогии между «стремлением к проникновению, через внешне-вещественное и видимое, к сущностному и его изображению и «достижению сущности», которые он находит у Плотина, и отказом императора-иконоборца Копронима признать образом что-либо, кроме единосущного первообраза. Ну, хотя бы потому, что в пантеистической системе Плотина, где все единосущно всему и все всему «причастно», такая (Копронимовская) проблема вообще с трудом может быть поставлена. Повторим, что в наши намерения не входит подробная полемика по всем вопросам, затронутым прот. Георгием Флоровским и прот. Николаем Озолиным. Но стоит обратить внимание на то, что в их работах, посвященных все-таки не всей системе Плотина в целости, а только в связи ее с иконоборчеством, не представлены собственные взгляды Плотина на изобразительное искусство. То правда, что в случае, описанном Порфирием, Плотин ведет себя как классический платоник (или — как лже-Иоанн апокрифа). Однако в своем учении Плотин относится к живописи и скульптуре существенно иначе. Поэтому о. Николай слишком упрощает дело, когда, не учитывая учения Плотина об иерархии образов и роли искусства, думает, что поражает цель, обвиняя того в апологии «бесформенности». О. Николай полагает, что предмет изображения для Плотина — «безипостасная, безличная сущность», которая «буквально «безвидна», то есть бесформенна»[123], и заключает о плотиновской эстетике: «только в плотиновском смысле (который очень актуален в наши дни) сущность может стать объектом изобразительного искусства, и то лишь как предмет беспредметной живописи или скульптуры. Иначе получилось бы просто «беспредметное изображение», что само по себе есть бессмыслица»[124]. Все-таки, как мы сейчас увидим, делать из автора Эннеад предтечу современного абстракционизма — полемический перехлест.

Мы не претендуем на сколько-нибудь полное изложение иерархической системы образов Плотина и даже его эстетики. Мы лишь хотим поделиться некоторыми наблюдениями, которые могут оказаться интересными как для определения действительной роли Плотина в иконоборческой родословной, так и для уразумения иных связей и иных влияний его эстетики. Начнем с того, что произведение искусства в учении Плотина выполняет ту самую функцию, которую приписывает изображению прп. Иоанн Дамаскин: делает ясными скрытые вещи и показывает их. При этом речь идет вовсе не об отделенном временем и местом чувственном предмете. Искусство, по Плотину, показывает невидимое чувственным зрением. Художник Плотина, «всматриваясь» в умопостигаемое (и совсем не «безвидное»!) заставляет бездушный и мертвый материал являть вид невидимого, поскольку он может быть видим чувственному взору и насколько возможно преодоление сопротивления материи. Художник творит, сообразуясь с логосом вещи, делая его зримым через эйдос, оформляющий бесформенное. Плотин пишет:

«Поскольку мы утверждаем, что ставший созер­цателем умопостигаемого космоса, понявший красоту истинного Ума, будет способен также уразуметь и Отца, Того, Кто по ту сторону [все­го порожденного Им], постольку попытаемся же уви­деть и сказать себе, насколько об этом можно говорить; как возможно созерцать красоту Ума и того [умопости­гаемого] мира. Теперь, предположим, если хочешь, что есть два массивных камня, один — нестройный [букв.: «аритмичный»] и непричастный искусству, другой — уже побежденный искусством, [превращенный им] в статую некоего бога или человека: если бога, то од­ной из Харит или Муз, если человека, то не этого вот человека, но это должна быть статуя человека, создан­ная искусством из всех [видов] человеческой красоты. [В этом случае] камень, возникший благодаря искус­ству в красивом эйдосе, явит красоту не потому, что он камень (ибо тогда и другой [необработанный] камень был бы равно красив), но благодаря эйдосу, который искусство положило в этом камне. Итак, [выходит, что сама по себе] материя не имеет красивого эйдоса, но он был в человеке, в уме [скульптора] и был прежде, чем пришел в камень; он был в демиурге [т. е. в скульптуре] не поскольку он обладал глазами или руками, но поскольку он был причастен искусству. Значит, эта красота содержалась в искусстве и была много лучше в самом искусстве, нежели в камне. Но если та красота, что в искусстве, в камень не приходит, но так и остается в искусстве, то иная, меньшая красота приходит из искусства в камень. И даже эта, меньшая красота не остается чистой, такой, какой хотелось бы, чтобы она была в камне, но она существует в камне настолько, насколько камень уступает искусству» (V, 8, 1)[125].

И далее:

«Если же кто-то бесчестит искусства, ибо они творят, подражая природе, то ему должно прежде всего сказать, что и природные вещи тоже подражают. Кроме того, он должен знать, что искусства не просто подражают видимому, но возводят свой взгляд к логосам, и которых происходит природа. Помимо этого, они многое делают от себя, и, как обладающие красотой, они добавляют к вещам то, чего им не хватает. Ибо и Фидий сотворил Зевса, взирая отнюдь не на чувственное, но постигая [умом], как выглядел бы Зевс, если бы пожелал явиться нашим очам»[126].

На взгляд Плотина, совсем не через и не сквозь вещь видит художник невидимый прообраз ее. Вовсе не так. Художник зрит невидимое, умопостигаемый логос, и потому видит причастность вещи умопостигаемому, видит вещь как отражение сверхчувственной красоты, открывая сообразность вещи и ее умопостигаемого первообраза. Воплощая эйдос этой красоты в произведении художник возводит к ней зрителя, давая ее видеть чувственными очами; возводит (хотя, напомним, насколько это возможно) к созерцанию красоты в чувственном из самой красоты. Не всегда задача художника осуществима, но это не меняет самой цели искусства:

«Какой видящий мелодии в умопостигаемом музы­кант не взволнуется, слыша ее в чувственных зву­ках? Или какой знаток геометрии или арифметики не возрадуется, видя глазами соразмерное и упоря­доченное? Даже рассматривающие изображения видят не только нарисованное и не только глазами, но узнают в чувственном подражание тому, что расположено в их мыслях, корибантствуют, вступая в воспоминание истины; из этого воспоминания вос­ходят Эроты. Но один, видя красоту в лице, живо при­поминает [истинную красоту], устремляясь Туда, другой же, имея бездеятельный рассудок, настоль­ко не способен к движению, что когда он видит всю красоту чувственного мира, все его пропорции, великое благоустроение, ясность эйдоса в звездах, не­смотря на их удаленность, не возьмет этого близко к сердцу, не воскликнет, объятый благоговением: “Каковы же Те, от которых эти!” Нет, ни этого не познал он мира, ни Того не видел» (II, 9, 16)[127]. Поэтому-то Плотин зовет «идти к тамошней красоте, не порицая и здешних красот» (II, 9, 17)[128].

Все вышеизложенное заставляет вспомнить слова св. апостола Павла о том, что «невидимая Его от создания мира творенми помышляема видима суть, и присносущая сила Его и Божество» (Рим. 1, 20). Очень интересно сравнить процитированные места из Плотина с несколькими цитатами из свт. Иоанна Златоуста:

«Или ты не думаешь, что, если близкие к нам части неба так хороши и приятны, то каковы части высшие, каково небо небес? Но так как телесными глазами увидеть их нельзя, то вознесись мыслию, и, ставши выше этого неба, посмотри на то небо, которое выше этого, на высоту беспредельную, на свет неприступный, на сонмы ангелов, на чины архангелов, и на остальные бестелесные силы»[129];

или:

«Нет речи, говорит, т. е. нет народа, нет языка, где бы не слышен был голос неба; но и скиф, и фракиянин, и мавр, и индиец, и савромат, и всякое наречие, всякий язык, всякий народ может понимать этот голос. Как и каким образом? Теперь выслушай это, чтобы тебе узнать, как небо говорит молча. Когда ты увидишь эту красоту, величие, положение, постоянство, блеск, и, размыслив о всем этом в самом себе, прославишь Создателя, восхвалишь Творца, тогда небо издало голос и вознесло славу Богу посредством твоего. Таков смысл слов: небеса поведают славу Божию. Как и каким образом? Располагая зрителя красотою своего блеска, удивляться Создателю. Когда ты, увидев такое создание, скажешь: слава Тебе, Боже, какое великое тело Ты создал и поставил в середине! — тогда небеса воздали эту славу, пользуясь твоим языком и возбуждая удивление посредством зрения. Так они молча возносят славу Богу, и этот голос слышат все. Так как не посредством слуха можно познавать это, а посредством зрения и созерцания, зрение же у всех одно, хотя язык и различный, то и варвары, и скифы, и фракияне, и мавры, и индийцы слышат этот голос, т. е., взирая на такое чудо, поражаясь красотою, блеском, величием и всем прочим, что есть на небе, возносят славу Создателю, если они здраво мыслят»[130].

Но это же самое, сказанное Плотином, побуждает твердо продолжить цитату из св. ап. Павла, которую мы начали, относя ее прямо к Плотину: «во еже бытии им безответным. Занеже разумевше Бога не яко Бога прославиша или благодариша, но осуетишася помышлении своими, и омрачися незаразумное их сердце; глаголюшеся мудри, объюродеша, и измениша славу нетленного Бога в подобие образа тленна человека и птиц и четвероногих и гад» (Рим. 1, 20–23). Для нас будет очень кстати привести толкование этих слов апостола святителем Иоанном Златоустом:

«Доказательством того, что язычники знали Бога и не воспользовались этим знанием, как должно, апостол выставляет то, что они признавали многих богов, почему и прибавил: занеже разумевшее Бога, не яко Бога прославиша. Он указывает и причину, вследствие которой они впали в такое безумие. Какая же это причина? Та, что они во всем положились на свои помышления. Впрочем, апостол не так сказал, а гораздо выразительнее. Осуетишася помышлении своими, и омрачися неразумное их сердце (ст. 21). Подобно тому, как если кто-нибудь в безлунную ночь решается идти неизвестною дорогою, или плыть по морю, тот не только не достигает цели, но скоро погибает, так и язычники, решившись идти путем ведущим к небу, лишили самих себя света, а затем, предавшись, взамен света, тьме умствований, стали искать бестелесного в телах и неописуемого в образах <…> Язычники хотели найти нечто большее, но так как были любителями нововведений, то и не удержались в данных пределах, а потому лишились и прежнего. В этом и состояла вся эллинская мудрость»[131].

В контексте нашего разговора очень важно расслышать то, что говорит святитель Иоанн об эллинах, которые «стали искать бестелесного в телах и неописуемого в образах» и вместо прославления Творца всего «захотели найти нечто большее». Слова свт. Иоанна можно рассматривать как трезвый святоотеческий комментарий, относящийся непосредственно к демиургическим потугам Плотина, в восторженном экстатическом опьянении взыскующего «больше, нежели определено», — найти бестелесное в телесном и неописуемое в образах, постичь, вглядываясь во «тьму умствований», «как выглядел бы Зевс, если бы пожелал явиться нашим очам», и явить его на картине, как невидимое в видимом.

Итак, художник Плотина действительно в гордыне и ослеплении стремится посредством своего искусства выразить невидимое в видимом. Но у прп. Иоанна Дамаскина логосы вещей никак не являются тем, что может быть хоть каким-нибудь способом показано на иконе. Связь между первообразом и образом свв. отцами мыслилась иначе и икона служила для «восхождения ума» к конкретному изображаемому лицу для молитвенного общения. В той цитате, что приводит Успенский как одно из определений иконы из св. патр. Никифора[132], сделанная купюра (купюра, впрочем, на этот раз сделана не Успенским, а Г. А. Острогорским, по работе которого Леонид Александрович приводит цитату[133]) не позволяет полностью понять, что же такое икона на взгляд св. патр. Никифора. Мы приведем это место без купюр, лишь угловыми скобками указывая на восстановленный текст:

«Определение же иконы, согласное с тем, как принято говорить у художников, таково: икона есть подобие первообраза, <сходственно запечатлевающее в себе внешний вид изображаемого, но отличающееся от него, при различии сущности, материею>; или она есть подражание и отражение первообраза, отличающееся от него по сущности и материи»[134].

Как видно, современные св. патр. Никифору художники и «слыхом не слыхивали» об удивительной способности искусства, столь явной великому Плотину.

Понятно, что платонизирующие иконоборцы могли с «законным» презрением отвергать иконы — всего лишь подражание внешнему виду изображаемого: «Искусство подражает природе, но не одно и то же с нею; оно берет формы природы как образцы и первообразы, выполняет нечто подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях»[135]. Здесь уместно упомянуть об интересной попытке сравнить античное учение о видении невидимого со святоотеческим, предпринятое в статье докторанта Свято-Сергиевского богословского института в Париже М. В. Васиной «К вопросу о гносеологических основаниях иконоборческих споров (на основе анализа работ Г. А. Острогорского и Б. М. Мелиоранского)». Будучи бесспорно блестящим специалистом по прот. Сергию Булгакову, очень тонко и точно подметившим многие слабости и несоответствия «софиологического уразумения догмата иконопочитания» о. Сергия — святоотеческому, Марина Вадимовна в данной работе, к сожалению, видимо, не дала себе труда серьезно ознакомиться с эстетикой Плотина. Это, конечно, существенно облегчило ей решение задачи посрамления эллинского мудреца. Вообще-то способ полемики, представляющей оппонента глупее, нежели он есть, не очень плодотворен. И чреват досадными перехлестами. Так, Васина в своей статье сообщает об «отсутствии в греческом языке понятия творчества»[136]. Не думает ли Марина Вадимовна, что известное место 2 Макк. 7; 28 о творении мира из ничего, или Символ веры, глаголющий о Творце неба и земли, изначально были созданы по-русски? Плотин тоже, в своем роде, невиновен в ошибках, ему приписанных:

«Платоническая, высвечивающая в мире явлений идеальность лишь на первый внешний взгляд соотносится с библейским «Ибо невидимое Его… от создания мира чрез рассматривание творений видимы» (Рим. 1, 20). У св. Максима Исповедника мы можем найти объяснение этой разницы. «И если невидимое зрится посредством видимого, как написано, то для преуспевших в духовном созерцании легче будет постигнуть видимое через невидимое. Ибо символическое созерцание умопостигаемого посредством зримого есть одновременно и духовное ведение и умозрение видимого через невидимое».

На самом деле в этом на первый взгляд несложном умозаключении св. Максима в свернутом виде содержится весь христианский гнозис образа, в котором реализуется полнота познания, дарованного во Христе, Ибо первая ступень гнозиса — от видимого к неви­димому дополняется следующим гносеологическим актом, который назван св. Максимом собственно духовным ведением: это постижение видимого через невидимое. Общеизвес­тен факт, что в античной философии все, что видимо, феноменальное не познаваемо, в том смысле, что познаваемо лишь то, что видится в умопостигаемом, чувственное же не умопостигается, но мнится и по-другому быть не может. Но обратим внимание, что св. Максим пишет: «умозрение видимого через невидимое». Каждое слово не случайно в этом утверждении.

Что значит невидимое? Невидимое, потому что умопостигаемое или потому, что непознаваемо, недоступно в принципе? Вряд ли это первое, поскольку мы бы не сошли с первой ступени, скорей всего, здесь речь идет о принципиально новом способе познания, открытым во Христе, Который, имея в Себе абсолютно непознаваемую реальность – реальность соединения тварного и нетварного, конечного и бесконечного, более того, будучи неописуемым и непостижимым единосущным образом Отца, тем не менее сообщает познающей Его душе необходимое единство, направляет мысль к зрению, которое, в свою очередь, очищает своим видением сущие, различая их взаимосвязи. Именно в этом возвращении ума к феноменальному открывается бытие в его достоверности, прозревается его благодатная основа и связь, преображая в видении саму природу постижения. Со­вершенно обратный античному способу знания ход»[137].

Как мы только что видели, читая Плотина, это, напротив, — во многом сходный с его эстетикой ход мысли. «Умозрение видимого через невидимое» — это один из принципов, отличающих Плотина от Платона. И не это отличает Плотина от прп. Максима. Нам следует спросить, а мог ли бы прп. Максим сказать, что иконописец творит, созерцая логос вещи или человека. Положительный ответ мог бы означать, что безвидное и бесформенное (а именно таково в Боге все, в том числе и творящие логосы, которые прп. Максим называет и, следуя св. Дионисию, θεῖα θελήματα — божественными волениями[138]) имеет вид и форму, созерцая которые и творит иконописец. Но так сказать прп. Максим очевидно не мог. Плотина это, как мы видели, никак не смущало. Более того, он даже считал возможным изображать «если человека, то не этого вот человека, но это должна быть статуя человека, созданная из всей человеческой красоты» (V, 8,1)[139], то есть, некоего человека вообще [140]. Однако прп. Максим все-таки не Плотин, чтобы настаивать на необходимости «искать бестелесного в телах и неописуемого в образах». И тогда и связь между видимым и невидимым будет выглядеть иначе: видимые вещи, созерцаемые через невидимые умопостигаемые логосы, будут свидетельствовать о Творце, отсылая к Нему через постижение Его творческих логосов. И это не имеет ничего общего с попыткой узреть, изобразить, «воплотить» их вид и форму в своейтворческой деятельности, достигнув таким образом «сообразности». Для указания же на безвидное и бесформенное, а потому и неизобразимое предназначены, как показано выше, символы.

Полемика между иконоборцами и иконопочитателями демонстрирует в том числе и полное отсутствие у спорящих сторон даже предположения о существовании возможности выхода, аналогичного плотиновскому. А ведь возможно, что иконоборцы, узнав о таинственной и воистину превышающей человеческое (и иконопочитателей) разумение способности художника-демиурга творить, подражая логосу вещи, согласились бы, что, по благодати, он способен и на «большее». Они, возможно, признали бы, что «православная икона показывает нам именно тело святого человека, освобожденное от греховной тли, тело, которое «стало в некоторой мере причастным тех свойств духовного тела, какие имеет получить оно в воскресение праведных», «тело смирения нашего», ставшее «сообразным телу славы Его»[144], и что «православное церковное искусство есть, таким образом, видимое выражение догмата преображения…» Иконоборцам стало бы внятно, что «краски в иконе передают цвет человеческого тела, но не есте­ственный тон плоти, что, как мы видели, просто не соответствует смыслу иконы. Вопрос также гораздо глубже, чем вопрос передачи красоты человеческого тела. Красота здесь — красота внутренняя, духовная, в соответствии со сло