Драматургия первой половины XX века

Бертольт Брехт. 1898-1956

Поэзия

По признанию самого Брехта, начинал он «традиционно»: с баллад, псалмов, сонетов, эпиграмм и песен под гитару, тексты которых рождались одновременно с музыкой. Как и ваганты, Брехт часто прибегал к приёмам пародии, выбирая для пародирования те же объекты – псалмы и хоралы (сборник «Домашние проповеди», 1926), хрестоматийные стихи, но также и мещанские романсы из репертуара шарманщиков и уличных певцов. Позже, когда все таланты Брехта замкнулись на театре, зонги в его пьесах точно так же рождались вместе с музыкой, лишь в 1927 году, при постановке пьесы «Человек есть человек» в берлинской «Фольксбюне», он впервые доверил свои тексты профессиональному композитору – Эдмунду Майзелю, в то время сотрудничавшему с Пискатором. В «Трёхгрошовой опере» зонги рождались вместе с музыкой Курта Вайля, и многие из них вне этой музыки существовать не могли.

Вместе с тем Брехт до последних лет оставался поэтом – не только автором текстов песен и зонгов; но с годами всё больше отдавал предпочтение свободным формам: «рваный» ритм, как объяснял он сам, был «протестом против гладкости и гармонии обычного стиха» – той гармонии, которой он не находил ни в окружающем мире, ни в собственной душе. В пьесах, поскольку некоторые из них были написаны преимущественно в стихах, этот «рваный» ритм был продиктован ещё и стремлением точнее передать отношения между людьми – «как отношения противоречивые, полные борьбы». В стихах молодого Брехта, помимо Франка Ведекинда, ощутимо влияние Франсуа Вийона, Артюра Рембо и Редьярда Киплинга; позже он увлёкся китайской философией, и многие его стихотворения, особенно в последние годы, и прежде всего «Буковские элегии», по форме – по лаконизму и ёмкости, отчасти и созерцательности –напоминают классиков древнекитайской поэзии: Ли Бо, Ду Фу и Бо Цзюйи, которых он переводил.

С конца 20-х годов Брехт писал песни, призванные поднимать на борьбу, как «Песня Единого фронта» и «Все или никто», или сатирические, как пародия на нацистского «Хорста Весселя», в русском переводе – «Бараний марш».

В послевоенной Германии Брехт всё своё творчество, в том числе и поэтическое, поставил на службу строительству «нового мира. К лирике он вернулся в 1953 году, в последнем своём замкнутом цикле стихотворений – «Буковские элегии».

Драматургия.

Ранние пьесы Брехта рождались из протеста; «Ваал» в первоначальной редакции, 1918 года, был протестом против всего, что дорого добропорядочному буржуа: асоциальный герой пьесы (по Брехту – асоциальный в «асоциальном обществе»), поэт Ваал, был признанием в любви к Франсуа Вийону. Позже «Ваал» трансформировался в пьесу антиэкспрессионистскую, «противопьесу», полемически направленную, в частности, против идеализированного портрета драматурга Кристиана Граббе в «Одиноком» Г. Йоста. Полемической по отношению к известному тезису экспрессионистов «человек добр» была и пьеса «Барабаны в ночи», развивавшая ту же тему уже в «конкретно-исторической ситуации» Ноябрьской революции.

В своих следующих пьесах Брехт полемизировал и с натуралистическим репертуаром немецких театров. К середине 20-х годов он сформулировал теорию «эпической» («неаристотелевской») драмы. При этом первой своей эпической драмой Брехт называл «Ваала», однако принципы «эпического театра» вырабатывались постепенно, уточнялось с годами и его назначение, соответственно менялся характер его пьес.

Ещё в 1938 году, анализируя причины особой популярности детективного жанра, Брехт отметил, что человек XX века свой жизненный опыт приобретает главным образом в условиях катастроф, при этом вынужден сам доискиваться до причин кризисов, депрессий, войн и революций.

Брехт искал способы представить на сцене «подлинные события», хотя и не утверждал, что нашёл; он видел, во всяком случае, только одну возможность помочь современному человеку: показать, что окружающий мир изменяем, и в меру своих сил изучить его законы. С середины 30-х годов, начиная с «Круглоголовых и остроголовых», он всё чаще обращался к жанру параболы, и в последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей», говорил, что иносказательная форма всё ещё остаётся наиболее пригодной для «очуждения» общественных проблем. Преимущество параболы, при известной её ограниченности, он видел в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, и, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести правду».

 

Джон Бойнтон Пристли. 1894-1984

После Первой мировой войны Пристли поступает в Кембридж, где начинает литературную карьеру как критик и публицист: «Тропы в современной литературе», (1924), «Комические персонажи английских писателей» (1925), «Джордж Мередит» (1926),

«Краткая история английского романа» (1927). Однако первые его опыты в художественной прозе – романы «Адам в лунном свете» (1927) и «Застигнутые в ночи» (1927) – были приняты достаточно холодно и читателями, и критикой.

Признание приходит к Пристли с публикацией романа «Добрые товарищи» (1929). Критика заговорила о писателе как продолжателе творчества Диккенса. Роман о приключениях бродячей труппы актеров отразил интерес писателя к театральной жизни. «В юности я был страстным театралом, – позднее вспоминал он, –

и какое-то время даже собирался сам поступать на сцену <…> Но круг замкнулся, и спустя двадцать пять лет… я опять всерьез задумался о театре». Успех, пришедший вслед за экранизацией романа в 1931 году, вдохновил автора на обращение к драме. В 1932 году появилась и была поставлена пьеса «Опасный поворот», чей успех был сравним с триумфом романа «Добрые товарищи».

       К началу 1930-х годов Пристли был уже автором полутора десятков книг, однако широкая известность к нему пришла с выходом в свет романов «Улица Ангела» (1930), «Они бродят по городу» (1936), а также ряда пьес. Среди романов Пристли критики выделяют антинацистское произведение «Затемнение в Грэтли» (1942,), посвящённое трудностям возвращения к мирной жизни; роман «Трое в новых костюмах» (1945,), романы о жизни Великобритании – «Фестиваль в Фарбридже» (1951), «Сэр Майкл и сэр Джордж» (1964, рус, пер. 1965) и дилогию «Образ мужчины» (1968-69).

Плодотворен вклад Пристли в современную английскую драматургию. Острое чувство драматизма жизни сочетается в его пьесах с постановкой социальных и нравственных вопросов. В традиционной реалистической манере написаны «Ракитовая аллея» (1934, экранизирована в 1936), «Иден энд» (1934) и др. Популярная комедия «Опасный поворот» (1932, рус. пер. 1939, экранизирована в 1934), пьесы «Музыка этой ночью» (1938), «Визит инспектора» (1947) отличаются смелым применением театральных условностей. Позднее появились пьесы «Сокровища» (1953, рус. пер. 1957); «Мистер Кетл и миссис Мун» (1955, рус. пер. 1958); «Стеклянная клетка» (1958).

       В своих пьесах Пристли не полемизирует с публикой, но и не приспосабливается к ее запросам. В его творчестве исчезло противоречие между «умной» (то есть дающей интересную оценку человеческим характерам и поступкам) пьесой Моэма и интеллектуальной драмой Шоу. Появление нового типа драмы было очень своевременным, поскольку драматургия Моэма практически исчезла из репертуара, да и количество постановок Шоу сильно уменьшилось. Задачей серьезного театра Пристли видит отражение жизни «во всем ее многоцветии и богатстве, с её пафосом и юмором, ужасом и красотой»

По мнению Пристли, театр способствует объединению людей, имеет воспитательное и образовательное значение, что ставит его выше остальных видов искусств. Примером такого театра для Пристли был советский театр и, в частности, МХАТ.

По мнению драматурга, театр – это то, что дает людям новые силы и помогает «отделаться от сомнений и разочарований». Несмотря на отсутствие законченной системы, взгляды Пристли отражают основные моменты реалистического метода в английской драме.

К его кинозаслугам, помимо экранизаций романов, относятся сценарии к фильмам «Бригадир уехал во Францию» (1942) и «Последний праздник» (1956). После возвращения в мир театра он помогал писательнице Айрис Мёрдок переделать её известный роман «Отрубленная голова» в успешную пьесу (1963).

 

Юджин О’Нил. 1888-1953

О’Нил начал писать одноактные пьесы (книга «Жажда», 1914). Всего у него сорок одноактных пьес, но некоторые он уничтожил. Как и в предыдущем сборнике, так и в следующем «Луна над Карибским морем" и шесть других пьес о море» (1918) О’Нил в противоположность салонной драматургии вводит в свои произведения новых героев - моряков, бродяг, пьяниц, проституток или попрошаек, чей внутренний мир отнюдь не более простой чем мир героев семейно-бытовых драм.

Первым произведением, поставленным на сцене, была пьеса «На восток, к Кардиффу» (1916) и шла в помещении заброшеной корабельни. Она же стала нью-йоркским дебютом автора.

Когда в 1916 году на сцене «Провинстаун Плейерс» была сыграна одноактная пьеса О’Нила «На пути в Кардифф», фактически началась история американского театра. А в 1920 году на Бродвее сыграли его многоактную пьесу «За горизонтом». После этого события критика единодушно писала, что «родилась американская национальная драма».

Для творчества О’Нила характерны эксперименты с формой пьесы, использование разнообразных художественных приемов (маски, мотивы античной трагедии в новых предлагаемых обстоятельствах, принцип контраста, реплики «в сторону» и мн. др.). Кроме того, О’Нил первым вводит такие «американские» темы, как отказ от реальной мечты (в пьесе «За горизонтом», 1920) и невозможность интеграции рас и национальностей («Крылья даны всем детям человеческим», 1924), раскрывая их через христианскую этику. О’Нил показывает всю греховность мира в своих произведениях.

Большую огласку имела пьеса «Жажда». Это произведения с трагическим звучанием, условия жизни героев и ситуации требовали от автора изображения вплоть до натуралистических тонов.

Именно ранние пьесы О’Нила сильнее всего повлияли на его позднюю драму. Одноактная форма – его экспериментальная площадка. События здесь происходят быстро. За короткое время читатель узнает о жизни персонажей всё. В большой пьесе непросто создать и сохранить такое напряжение. О’Нил писал о своих ранних пьесах, что «они обладают одним достоинством – искренностью. В них есть правда, истинная правда о жизни людей, как я их воспринимаю и знаю».

В 1918 г. О’Нил написал первую большую пьесу «За горизонтом». Она была поставлена 1920 г. на Бродвее и имела грандиозный успех. Немного иначе, уже с растленным влиянием золота, изображена низость действий человека в пьесе «Золото» (1920). В этом же году была поставлена «Анна Кристи», в которой позже автор кое-что изменил.

Экспериментальные пьесы «Император Джонс» (1920) – о проводнике вагона, который после совершения преступления убежал в Африку и стал вождем островитян, и «Косматая обезьяна» (1922) – о бунте маленького человека, который выбрал в друзья гориллу, также имели большой успех. Авангардизм в драматургии США, считают критики, начался с пьесы Юджина О’Нила «Великий бог Браун» (1926), созданной на материале жизни художников. Здесь автор использует приемы условного театра и театра масок. Антирасистским пафосом пронизана пьеса "Крылья даны всем детям человеческим" (1923).

Девятиактовая драма «Странная интерлюдия» (1928) – произведение оригинальное, где герои, кроме диалога, делятся со зрителями своими мыслями, обращаясь к залу. Трилогия «Электре подобает траур» (1929) – перенесение античной трагедии об Агамемноне в XIX век во времена после гражданской войны в США. Но гибель целого рода произошла не только по воле судьбы, а и через страсти самых людей. Единственная комедия О’Нила – «О, дикость» (1933) – лирическое произведение, в котором прочитываются автобиографические мотивы.

В 1936 г. О’Нил первым из американских драматургов был удостоен Нобелевской премии «за силу влияния, правдивость и глубину драматических произведений, которые по-новому, оригинально истолковывают трагедии». Из-за болезни лауреат не прибыл на церемонию вручения премии, но в тексте речи, которую прислал Комитету, подчеркнул: «Для меня – это символ того, что Европа признала зрелость американского театра».

После получения Нобелевской премии О’Нил создал еще три шедевра. «Разносчик льда грядет» (1939) созвучный с пьесой М. Горького «На дне». Вторым шедевром стала пьеса «Долгий день уходит в ночь» (1941). Здесь четко видны автобиографические черты. В пьесе «Луна для пасынков судьбы» (1943) О’Нил продолжил рассказ о судьбе старшего сына семьи из предыдущего произведения – дальнейшее падение героя.

 

Теннесси Уильямс. 1911-1983

(Томас Ланир Уильямс III)

Начал свой творческий путь в первые годы третьего десятилетия XX века. Уже в своих ранних пьесах Т. Уильяме стремится изменить существовавшие реалистичные традиции американского театра. Преломляя через призму собственного таланта принципы иллюзорности и хрупкости человеческого счастья, заложенные в драматургии Ю. О'Нилом, Т. Уильяме создает персонажи, которые пытаются вернуть прошлое или построить свое будущее, отличающееся от вульгарного и низменного настоящего, но их иллюзии рушатся. В центре пьес Уильямса одинокий человек, беззащитный, терпящий поражение в мире потребительства, насилия и жестокости; он обречен на отчаяние. Этот центральный персонаж несет ущербные черты и в самом себе - совершает безнравственные или даже преступные поступки, находится на грани психической патологии, становится жертвой не только внешних обстоятельств, но и своих собственных слабостей, иллюзий или вины.

Его ранняя пьеса «Битва ангелов» (1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

Театральный дебют Уильямса состоялся в 1944 г. в Чикаго, где была поставлена его пьеса «Стеклянный зверинец». По жанру это камерная семейная драма, сродни чеховской.

       Одна из самых известных пьес «Трамвай „Желание“» (1947). За эту пьесу Уильямс был удостоен Пулитцеровской премии (1948), а в 1952 году выдвигался на соискание премии «Оскар» как лучший сценарист за её адаптацию для киноэкрана.

В 1957 г. Уильямс пишет пьесу «Орфей спускается в ад». Вся она строится на совмещении античного мифа об Орфее и Эвридике и библейской истории Спасителя с жизненным материалом американской действительности. Ад здесь и символ, и реальный американский Юг. Вечное мифологическое время наполняется дыханием 50-х гг., с их всеобщей подозрительностью и нередко жестокостью.

В откровенных «Мемуарах» (1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики.

 

Эжен Ионеско. 1909-1994

Начинает как поэт, и пишет стихи на румынском языке. Издает сборник стихов «Элегии для мельчайших существ» (1931). С 1930 г. выступает с критическими статьями – страсть к парадоксам. Сборник эссе «Нет» (1934).

В 1949 г. пишет свою первую драму – экспериментальную, авангардистскую «антипьесу» «Лысая певица» (поставлена в 1950 г.). В «Лысой певице» он открывает для себя абсурдность мира: бытие абсурдно, человек обречен на страдания, одиночество и смерть. Выход видит не в действии, как экзистенциалисты, а в высмеивании ужаса бессмысленного существования. Отсюда – трагический гротеск его первых пьес.

В раннем творчестве Ионеско проблемы бытия, театрального искусства решались через язык и ставились через проблемы языка. «Лысая певица» – это пьеса абстрактная, где главный действующий герой - язык, а главная тема -автоматизм языка. В статье «Трагедия языка» Ионеско пишет об угрозе потери человеком индивидуальности, способности мыслить и быть самим собой. Выражение мысли – язык, но современный человек, потеряв самого себя, теряет и язык, который превращается в «разговор, ведущийся, чтобы ничего не сказать».

Пьесы Ионеско построены на мифологических и символических ситуациях, которые сочетаются с конкретно-историческим материалом. Его пьесы ориентируются, прежде всего, на подсознательные структуры психики и подчиняются ассоциативной логике сновидений. Некоторые пьесы написаны на основе его собственных снов. Например, пьеса «Воздушный пешеход» написана на основе сна о полете, который Ионеско понимает как сон о свободе и свете. Ионеско говорил, что источник его творчества – это внутренний подсознательный мир, и только затем реальный внешний, который является только видимостью. Идея: «чем индивидуальной, тем всеобщей». Человек = вселенной, а отношения в семье = законы общества. Реализация собственных страхов автора в страданиях героев помогает победить ад, присутствующий в душе каждого из нас.

В его пьесах часто разрушается иллюзия «четвертой стены», отделяющей актеров от зрителей. Для этого Ионеско использует хеппенинги («Картина», 1954); прямое обращение к публике; реплики, разрушающие сценическую иллюзию. Например, «не падайте в обморок, дождитесь конца сцены» («Жак, или Подчинение», 1950-1953-1955). Персонажи могут упоминать имя Ионеско и названия его пьес («Носорог», «Приветствия», «Жертвы долга»); автор сам может появиться на сцене и изложить собственную теорию («Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха»).

Пьесы 60-х гг. приближаются к экзистенциальной драме, содержательный элемент в них усиливается. Центральная для творчества Ионеско тема смерти как постепенного умирания и разрушения личности реализована в пьесе «Король умирает».

Опубликована в 1965 г., поставлена в 1966 г. пьеса «Жажда и голод», в третьем акте которой поставлен вставной спектакль с двумя клоунами. Образ библейской «духовной жажды». Эта пьеса – наиболее полное воплощение пессимистических идей Ионеско.

Центральный сюжет поздней драматургии Ионеско – поиск утраченного рая. Реминисценции из Данте, Гете, Ибсена, Метерлинка и Кафки. В 1972 г. поставлена и опубликована пьеса «Макбетт» на шекспировский сюжет. В 1973 г. – пьеса «Этот потрясающий бордель».

В 1969 г. Ионеско, тогда уже известный драматург, в соавторстве с лингвистом М. Бенаму создал учебник французского языка. Диалоги и сценки из него он объединил в самостоятельную пьесу – «Упражнения в устной речи и французском произношении для американских студентов» (1974). Затем подобное экспериментальное соединение грамматики с правилами собственного творчества предпримет Ален Роб-Грийе в повести «Джин» (1981) - также учебнике французского языка для американских студентов.

 

Аркадий Григорьевич Адамов. 1920-1991

Адамов стал одним из первых, кто в послевоенные годы поднял авторитет детектива как жанра. Сам проработав в уголовном розыске несколько лет, он как бы изнутри понял «проклятую святую работу» своих героев. Романтика поиска отражена и в произведениях детективного жанра, к которым Адамов одним из первых обратился в 1950-е. Роман «Дело "пестрых"» (1956) не сразу был принят к изданию, считалось, что тема борьбы с преступностью не заслуживает внимания. Впоследствии книга выдержала несколько изданий, по роману был поставлен фильм, который долго не сходил с экранов. В последующих книгах Адамов детективного жанра усложнялся психологический рисунок, более глубокому анализу подвергались воссоздаваемые криминальные ситуации: повести «Черная моль» (1958), «Последний "бизнес"» (1961), «Личный досмотр» (1963), «След лисицы» (1965), «Со многими неизвестными» (1968). Автора интересует не только раскрытие преступления, но прежде всего важный вопрос о причинах преступности и возможностях ее предотвращения. Перед читателем не просто остросюжетное занимательное чтение, но литература с большим воспитательным потенциалом, в этом ее ценность.

В 1970-е Адамов продолжает пользоваться доброжелательным вниманием читателей и критики. Творческая работа становится все более интенсивной; опубликованы повести «Круги по воде» (1970), «Угол белой стены» (1971), «Личный досмотр» (1974); в 1978 издается дилогия «Инспектор Лосев». Адамов осмысливает творческий опыт предшественников, в своих записках «Мой любимый жанр – детектив» (1980) Адамов тонко анализирует многие произведения русской и мировой литературы, пишет об Эдгаре По, Агате Кристи, А. Конан-Дойле, У. Коллинзе, Г. Честертоне, Б. Райнове, Ю. Семёнове; выстраивает любопытные историко-литературной закономерности в детективном жанре.

В 1980-е Адамов сосредоточивается на более крупной форме – на жанре детективного романа: «На свободное место» (1981), «Идет розыск» (1985). Роман «На свободное место» завершил трилогию «Инспектор Лосев». Адамов адресует свои книги прежде всего молодому читателю – «с надеждой разбудить в нем добрые чувства, чему-то научить, в чем-то предостеречь, привить качества бойца».

 

Антонен Арто. 1896-1948

Творчество Антонена Арто развивалось в двадцатые и тридцатые годы. Затем с 1938 года и до конца жизни он находился в различных психиатрических лечебницах и ненадолго вернулся к работе после окончания Второй мировой.

Театральные взгляды Арто нашли отражение в сборнике статей «Театр и его Двойник». Основание системы Арто – отрицание театра в привычном понимании этого явления. Театра, удовлетворяющего традиционные запросы публики. Сверхзадача – обнаружить истинный смысл человеческого существования через разрушение случайных форм. Противопоставление театров: обыденного, мертвого и – живого, раскрывающего самую суть бытия, – это и есть демонстрация театра и его Двойника, являющегося на самом деле подлинным Театром.

Термин жестокость в системе Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто, жестокость – осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. Жестокость свойственна любому действию, проявление добра – тоже Жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо – лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой».  Жестокость, в понимании Арто, суть акт творения.

Арто стремится к реализации катарсиса Аристотеля. В процессе крюотического спектакля актёр должен оказаться в таком же положении, как обычный человек в пограничном состоянии. Пройти весь катартический процесс (но без реализации, например, убийства) актёру даёт художественная структура произведения, уравновешивающая конфликт до развязки, то есть до момента отождествления противоборствующих сторон и, как следствие, уничтожения внешней формы. По Арто на сцене идет реальное проживание событий, но не первичное, а вторичное, воссоздаваемое по воспоминаниям. К этому процессу посредством коллективного бессознательного приобщаются все присутствующие в зале, становясь не зрителями, но соучастниками.

В своей системе Арто соединяет структуру мифологическую и структуру катартическую, обе из которых направленны на уничтожение личностного начала героя, его слияние с миром. Помимо этого, в своих спектаклях Арто использует также базовые принципы ритуального построения действия. То есть «театр жестокости» имеет катартическую структуру и ритуальную основу.

В основе актёрской составляющей системы Арто лежит концепция чувственного атлетизма. На сцене актёр должен реализовать идею Жестокости к самому себе, что позволяет создать особую реальность действия. Концепция актёра Арто идет вразрез и с укрупнением личности, свойственным модернистскому театру, и с театром психологическим, где на первый план выходит чувственный аппарат актёра.

Произведения: «Монах» (1931, роман), «Гелиогабал, или Коронованный анархист (1934, роман), «Театр и его двойник» (1938, сборник статей), «Тараумара» (1945, сборник статей).