Художник Эдгар Дега: три факта о «Голубых танцовщицах»

20 апреля 2020

Картина «Голубые танцовщицы» — величайшее творение художника Эдгара Дега. Главный шедевр всей жизни. Результат тысяч часов, проведённых за изучением работ старых мастеров, в бесконечных попытках постичь тайну волшебных линий Джотто и Беллини. А затем — ещё многих тысяч часов, в течение которых он, не зная отдыха, «ловил» мимолётные метаморфозы пластики парижских балерин.

«Голубые танцовщицы» - результат сотен недописанных, переиначенных, заброшенных на полпути работ, каждая из которых служила ему новым уроком и поводом для работы над ошибками. Впрочем, что вообще такое «ошибка» с точки зрения Дега? Порою он и сам не мог сформулировать причин антипатии к собственным произведениям. Всего скорее, она являлась результатом нескончаемых блужданий в лабиринтах вдохновения, завершавшихся утратой чувства реальности... Как говорили древние мудрецы: «Для корабля, забывшего курс, ни один ветер не станет попутным»

И всё же он упорно шёл к своей мечте. Перфекционизм Эдгара Дега, помноженный на гибкий ум и невероятную работоспособность, был чем-то сродни одержимости. Как свидетельствовали современники, от обмороков, вызванных переутомлением, его порою спасали только верные друзья. Остановить творческий порыв мастера, терявшего за мольбертом всяческое чувство времени и меры, можно было лишь отобрав у того кисть и краски.

И вот настал момент истины. В урочный день и час последний штрих лёг на холст — и миру явился один из главных шедевров импрессионизма XIX века. Впрочем, сам Дега себя импрессионистом не считал, отвергая целый ряд догматов этого молодого течения. Но об этом — чуть ниже.

Итак, уважаемый читатель, перед нами — «Голубые танцовщицы». Картина, не оставляющая равнодушными даже тех ценителей живописи, которым по тем или иным причинам в целом не симпатично творчество Дега. Которая производит неизгладимое впечатление даже на юных школьников, впервые оказывающихся на экскурсии в московском музее имени А.С. Пушкина. Так в чём же секрет её очарования? Попытаемся ответить на этот вопрос, приведя несколько интересных фактов об истории её создания.

Первое, что обращает на себя внимание зрителя — насыщенный цвет платьев девушек. Примечательный факт: сам мастер не любил работу над оттенками. По его же собственному признанию, он с радостью обходился бы только чёрным и белым цветами, если бы это не роняло достоинства картин в глазах публики. И всё же Эдгар Дега не был бы собою, если бы не не стремился к совершенству и в этом аспекте живописи. Он даже создал собственный метод работы с пастелью. Направляя на неё горячий пар, он получал возможность изменять равномерность нанесения красочного материала, воздействуя на размягчившиеся слои. Но это — лишь часть секретной формулы создания «мерцающего» голубого оттенка, подарившего данному произведению громкие имя и славу. Дело в том, что давний друг Дега, художник Луиджи Чиалива, поделился с ним секретным материалом, позволившим «законсервировать» недолговечную пастель на невероятно долгий срок.

И лишь благодаря закрепителю изобретательного итальянца «Танцовщицы» сохранились до наших с Вами времён, не утратив исходной яркости, насыщенности и блеска.

Факт номер два. Скорее всего, на картине изображены не четыре юные балерины, а одна и та же девушка в различных положениях. Такой вывод можно сделать, если знать о находившихся в распоряжении живописца фотографиях некой балерины, запечатлённой в самых различных (от нарочито-живописных до самых что ни на есть обыденных) позах, которые вдохновили мастера на создание четырёх центральных частей композиции. Схожие по пластике, но ощутимо различные по настроению, они превосходно передают всю разнообразную палитру эмоций, царящих за кулисами театра во время балетной «разминки».

В пользу этой версии также говорит следующий довод: герой нашей статьи терпеть не мог пленэры. О чём заявлял прямо и открыто, немало досаждая этим коллегам-импрессионистам. В отличии от них, в своём творчестве художник отводил центральное место движению, а не игре света и тени. Реальности, а не порождаемой ею эмоции. И пусть Вас, дорогой читатель, не смущает тот факт, что Эдгар Дега мог сутками напролёт работать, наблюдая за живой натурой. С его стороны это была скорее дань необходимости и творческая жертва, нежели веление души. Ведь — и вот Вам третий факт, дорогой читатель — к своим героиням художник был холоден «как айсберг в океане». Не ищите глубинных смыслов в очаровательных созданиях в голубом.

Там нет любви, увлечённости и даже эмпатии. Маэстро не приукрасил и не утаил ни единой черты своей модели. Его интересовал лишь импакт движения и пространства, отображение объективной динамики реальности, субъективно воспринимаемой художником в данный конкретный миг. Всё прочее для этого гениального отшельника и утончённого скептика было сугубо вторично.

https://zen.yandex.ru/media/zhivopis/hudojnik-edgar-dega-tri-fakta-o-golubyh-tancovscicah-5e9d3937175b6f71c45ac67c

 

 

31.  «Персики и груши». Поль Сезанн. Франция.1890 г.

«Персики и груши» — картина Поля Сезанна, написанная в 1890—1894 годах, из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Сезанна считали перфекционистом, тратящим на свои картины, а именно натюрморты, около ста дней. Гоген, например, говорил о том, что писал натюрморты, когда уставал, Мане писал картины с фруктами в конце жизни, когда болел и уже не мог писать большие полотна. Но Поль Сезанн открыл натюрморт для нас по-новому.

Перед написанием натюрморта художник долго расставлял предметы на столе. Поль Сезанн подкладывал монетки номиналом в один су под фрукты, чтобы приподнять их или развернуть.

Для художника не являлось обязательным правилом использовать настоящие фрукты, его устраивали и бутафорские, которые могли переходить из одного натюрморта в другой. Часть этих вещей сохранилась и экспонируется в мастерской-музее художника в Эксе. Поля Сезанна и других художников-постимпрессионистов интересовали не одномоментные состояния, а неизменные свойства объектов.

Скатерть, изображенная на картине, часто становилась предметом натюрмортов Поля Сезанна. Например, на картинах «Натюрморт с драпировкой», «Скатерть и фрукты», «Натюрморт с яблоками и апельсинами» мы также можем увидеть искусно сложенную ткань. В правой части натюрморта скатерть напоминает скалы из серии картин «Гора Сент-Виктуар».

Гладя на натюрморт Сезанна, можно заметить, что расположение предметов в пространстве является необычным. Например, левая и правая стороны стола находятся в разных плоскостях, а кувшин виден сверху, в анфас и в панорамном образе. Это происходит потому, что художник использует метод обратной перспективы, то есть изображает более далекие предметы более крупными.

Поль Сезанн нередко применял этот метод в своих натюрмортах. Современники и критики говорят о том, что во время работы он смотрел на предметы из разных точек студии, вставал на лестницу. Таким образом художник уходил от стереотипного восприятия мира, как у большинства импрессионистов.

Динамику картине придает не только обратная перспектива, но и сами предметы, которые Поль Сезанн специально ставил неровно. Фон также усиливает эту динамику. Линия между полом и стеной задает направление для восприятия, а именно слева направо и снизу вверх, пространство словно растягивается, помогая нам все разглядеть.

Техника написания картины «Персики и груши» не отличается от техники импрессионистов — раздельные мазки. Художник пишет мелкими движениями кисти. Направление кисти обусловлено формой предмета, потому что именно она интересует Поля Сезанна. Поэтому на холсте мы можем увидеть разнонаправленные, отличающиеся по длине и ширине мазки.

О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:

Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как „драматичный“, „угрожающий“, „величественный“ или „лиричный“, не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств.

Ссылки

● https://arthive.com/paulcezanne/works/347738~Persiki_i_grushi

● https://ar.culture.ru/ru/subject/persiki-i-grushi

● https://pushkinmuseum.art/

В период зрелого творчества Сезанн сосредоточился на экспериментах с постановкой предметов. Он создает динамичные кадрированные композиции, сопоставляя объемные геометризованные объекты (посуда, фрукты) с цветными плоскостными орнаментами (рисунки на ткани, обоях, посуде). Предметы переходили из одной картины в другую; часть этих вещей сохранилась и экспонируется в мастерской-музее художника в Эксе. Натюрморты Сезанна этого времени сравнимы с его пейзажами: складки белой скатерти на фоне бело-голубой стены топорщатся острыми углами, подобно холмам Экса.

https://www.pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/2001_3000/zh_3415/index.php?lang=ru

 

 

32.  «Ирисы». Винсент Ван Гог. Франция.1890 г.

 

Картина «Ирисы» Винсента Ван Гога написана художником в 1890 году. На сегодняшний день натюрморт хранится в «Музее Винсента Ван Гога» в Амстердаме.

 

Для натюрморта Ван Гога «Ирисы» характерно контрастное изображение жёлтого и синего цветов, их особое колористическое совмещение. У ирисов мягкая округлая форма, перекликающаяся отчасти с плавными нерезкими очертаниями вазы. Изображение ирисов напоминает волнообразный красочный поток цвета, что воссоздаёт атмосферу динамики, перетекания, переливания колористической энергии полотна. Одновременно с этим рождается впечатление хрупкости, воздушности, «пористости» рисунка.

 

Фон, рисунок вазы и плоскости стола прорисованы с применением художником тёплых, мягких цветов. Фоновый план картины заполнен единым цветом без излишней детализированности и орнаментальности. При этом подлинная сила цвета, его наполненность светом согревает, проникая во многие предметы окружающего мира и придавая воздуху зримость и цвет. Использование оттенков жёлтого выстраивает особый красочный ритм, выстраивает реальность полную гармонии и правильных черт. Цветовая подборка отличается насыщенностью, открытостью, без дробления на множество оттенков. Автор отдаёт большее предпочтение силе чёрного контура в обрисовке ярко-синих лепестков, свежих листков ириса в вазе.

 

Особенно тщательно проработано изображение цветов ириса. Штрихи белого цвета вырисовывают глубину и выразительность теней, объём и нежность сложных соцветий. Преобладание синих оттенков в изображении цветов не носит тотального характера. Скорее, можно сказать, что синий цвет ирисов тонально смягчён различными сочетаниями охры, жёлтого и голубого.

 

Написание рисунка вазы слегка смещено вправо, при этом подобное художественное решение подкреплено излишней «живостью» и пышностью рисунка букета в левой части полотна. Дальний план имеет одноцветное локальное решение и расцвечен жёлтым цветом, что смотрится довольно просто, аскетично, колористически односложно. Движения кисти художника следуют в своём движении очертаниям предметов, вылепливая саму «ткань» изображаемой вещи и выполняя функцию формообразования. Теневой рисунок не выписан, сведены до минимума законы классического построения светотени. Однако, «Ирисы» поражают яркостью и динамичностью визуального ряда, выразительностью красок, внутри которых существует глубинная сила цвета и линейного рисунка. Полотна Винсента Ван Гога отличны от многих работ академической классической живописи, а кроме того, от большинства работ импрессионистического искусства. Несмотря на это, его творчество полно жизненной силы. Главной особенностью творческого метода Ван Гога выступает яркость, подчас агрессивность, цвета, трепет линий, ощущение «дребезжания» образа, созданного на картине. В работах Ван Гога жизнь неудержима, словно поток сознания или бурливый неспокойный рой мыслей, идей, чью красоту нужно ещё уметь почувствовать и оценить.

https://painteropedia.ru/van-gogh-irisy/

 

33.  «Белорус». И. Е. Репин. Россия.1892г.

 

Пребывание в Беларуси наполнило жизнь Репина радостью общения с природой, интересными знакомствами, новыми творческими замыслами… Здесь художник создал ряд картин, вошедших в сокровищницу мирового изобразительного искусства. Среди них: «Белорус», «Осенний букет», «На солнце», «Дуэль», «Лунная ночь» и другие.

Художник вспоминал: «За рекой, против нас, жил крестьянин Сидор Шавуро, он позировал мне, стоя на воздухе перед окном моей мастерской. Шавуры — семья из нескольких братьев и сестёр. Сидор, как старший брат, наследовал старшинство по смерти отца; дом же был порядочный… со слов меньшого брата, Сидор знал наизусть много стихотворений Лермонтова, Пушкина и громко с чувством распевал их даже в поле и по дороге».

Если мы не будем знать контекста употребления данной цитаты русского художника Ильи Репина, то, наверное, вряд ли догадаемся, что речь идёт об одной из самых знаменитых его картин, очень важной для нас – “Белорус” (1892).

Казалось бы, ну белорус и белорус. Что здесь такого? Однако история этой картины представляется крайне интересной, если мы попытаемся ответить хотя бы на несколько вопросов.

Перед тем, как на них ответить, проведём небольшой контекстный экскурс. Итак, мы знаем, что в то время Репин жил в своем имении Здравнёво буквально в 16 верстах от Витебска (к слову, на сегодняшний день усадьба восстановлена, там находится музей). Оно было куплено им немногим ранее написания картины. Илья Ефимович лично участвовал в тяжёлых работах по благоустройству прилегающей территории, при этом часто наравне с обычными крестьянами. Русский художник живо интересовался всем, что связано с национальными традициями простых людей в самых заурядных бытовых вопросах, именно в этом он видел наиболее точное отражение особенностей белорусского характера. Репина в каком-то смысле можно назвать художником-этнографом.

В общем, умели выбирать гениальные художники места для отдыха и творчества. Илья Репин провел здесь восемь летних сезонов (1892-1900 годы) и написал более 40 холстов, эскизов и рисунков.

Очарованный местом, художник не мог похвастаться благоустройством усадьбы. Имение на 108 десятинах земли на момент покупки находилось в неприглядном состоянии.

В мае-июне текущего 1892 года Репин сообщал об этом в письмах к Татьяне Толстой: «Лес страшно запущен, завален хламом и разворован. Шальная Двина с остервенением обрывала её прекрасные чернозёмные берега. Фруктовый сад пуст. Крыши дома сгнили…»

Чтобы сделать уютным загородный дом, Репину невольно пришлось стать архитектором и, наверное, прорабом.

Илья Ефимович отдал много сил благоустройству Здравнёво. С гребня речной террасы открывались прекрасные перспективы на поросший лесом противоположный берег, поля и отдалённые поселения. Но несколько нарушил гармонию ряд хозяйственных построек. В центре усадьбы находился хозяйственный двор с амбаром, домом управителя, домом для рабочих и флигелем. По берегу вниз по течению реки застройку завершали хлева, сеновалы, скотный двор и молотильное гумно. Чтобы улучшить эту пеструю картину, Репин высаживает ели на выезде на большак. А вокруг сада – полосы из ельника, березы, лещины. Из лощины сделали пруд. В саду разбили липовую аллею. Устраивается площадка для игры в крокет. Напротив окон мастерской насыпали горку для позирования. И художник с юмором назвал её «Монблан». Ещё была дерновая лавка, в виде почти замкнутой окружности. Её за сходство с кратером вулкана художник прозвал “Везувий”.

Не желая уступать напору Двины, Репин осуществляет строительство действительно «циклопического» сооружения. Берег был выложен камнем на протяжении 300 метров.

По воспоминаниям местных крестьян, строительство стены «было настоящей сенсацией, многие приходили посмотреть на это сооружение».

Доминантой усадьбы стал господский дом, с надстроенной по эскизам художника центральной частью, с декорированными террасами, балконами и двухэтажной башней, со смотровой площадкой вокруг верхнего этажа…

Приведём некоторые интересные цитаты из писем художника:

«Край тёплый, народ разнообразный. Есть белорусы (господствующее племя), поляки, литва и евреи!..»

«Я всё ещё здесь с природой со скотом, с рабочим людом, за работой. Мы встаём в 3 часа утра, а иногда и в 2 ночи и идем молотить».

«Только что выехали толокой. Приехала масса соседних крестьян с лошадьми, с мальчиками, с бабами и девками, в один день. Пировали и пели песни, деревенское веселье».

В то время представления о населении Северо-западного края часто ограничивались представлениями о народе слабом, бедном, угнетённом. Репин показывает несколько иную ситуацию:

«Вчера ездили вёрст за 15, к знакомым крестьянам. Их сын служит у нас работником. Хорошо живут, вроде хуторян и как вкусно готовят кушанья! Деревенька Зездрино идиллическая: спеют яблоки, вишни и дорога туда всё больше лесом. …Славный народ белорусы, очень похожи на хохлов, только работящее, скромнее и добродушнее».

Итак, вернёмся к нашей картине. Кого мы, собственно, видим? Перед нами стоит, облокотившись, молодой крестьянин и слегка улыбается. Стоит отметить, что одет он достаточно неплохо. Молодой человек выделяется глубиной взгляда, своей открытостью и статью. Как уже было указано из цитаты в самом начале текста, в данном случае “Белорус” является совершенно конкретным человеком – Сидором Шавровым. Этот крестьянин жил в деревне Сахарово, что находилась недалеко от имения Репина в Здраднёво.

Но почему художник выбрал для портрета именно его? И на этот вопрос мы тоже можем ответить! Оказывается, к этой ставшей потом знаменитой работе мастера подтолкнуло неизгладимое впечатление от невероятной истории Сидора. В детстве мальчик очень сильно болел. Последствием долгой болезни стали шрамы, нарывы на лице. Понятно, что медицина в тех условиях не была выходом. Что делать? Естественно, мать обратилась к местной целительнице-знахарке, которая смазала лицо сына лечебным “чудодейственным” составом. Поскольку снадобье содержало ядовитые пары, ребенок ослеп. Казалось бы, вот и всё, семья обречена на тяжкие страдания. Со временем с этой мыслью как-то свыклись. Но теперь самое интересное. Через 10 лет Сидор внезапно прозрел.

Слух о таком чуде распространился по всем окрестностям и продолжал пополняться самыми умопомрачительными догадками. Дошла очередь и до Ильи Ефимовича Репина. Обладая глубокой художественной мыслью, чувствуя непреодолимую тягу к погружению в национальный колорит, Репин незамедлительно едет в Сахарово, чтобы, наконец, связать все свои недавние эмоции, впечатления относительно белорусов с конкретным случаем чудесного исцеления. Таким образом, в итоге он разбивает устоявшиеся стереотипы и дает своеобразное напутствие нашему народу. Это будет позже. А пока? А пока классик русской живописи на лодке переплывает Западную Двину, приближаясь к Сахарово. И тут, по дороге, он слышит песню, прекрасный голос исполнителя которой его просто очаровывает. Художник подплывает к берегу, чтобы познакомиться с талантливым певцом. Кто же, вы думаете, им оказывается? Конечно, Сидор Шавров! Репин поражён окончательно! Высокий, статный, светлый, крепкий – настоящий белорус! Портрет был готов всего за три дня. Герой картины и русский художник стали настоящими друзьями.

Теперь, в заключительной части, давайте проанализируем всё упомянутое. Как только мы начинаем это делать, то сразу же невольно напрашиваются параллели из жизни Сидора Шаврова с историческим положением Беларуси. Илья Ефимович, не будучи белорусом, очень тонко прочувствовал грани национального характера. В портрете “Белоруса” мы видим не что иное, как собирательный образ всего народа, который несмотря на многочисленные трудности, выпавшие на его долю, не теряет лучших своих качеств, веру и надежду на счастливое будущее. Оглядываясь назад, мы, действительно, понимаем, что в каком-то смысле произведение русского художника стало настоящим завуалированным пророчеством!

 

Источники:

https://golos.io/ru–golos

http://zviazda.by

https://news.tut.by/culture/419598.html?crnd=45716

В Российской Империи белорусы - самые несчастные и забитые люди. Репин разрушает этот стереотип, создав портрет белорусского парня. Перед нами уверенный в себе юноша с осторожной, слегка застенчивой улыбкой на лице. Кафтан подвязан праздничным зеленым кушаком, под кафтаном виднеется розовая рубаха, явно также предназначенная для особых случаев. Черные, вьющиеся волосы, румянец на все щеки, светлые усы (несомненно, предмет гордости их обладателя). Во взгляде героя столько наивного любопытства, жизненной энергии, веселья, что зрителю становится ясно - перед ним, без сомнения, счастливый человек.

Добродушие, мечтательность, веселый нрав - те самые качества, которые разрушают до основания стереотип о забитости белорусских крестьян.

 

34.  «Красные рыбы». Анри Матисс. Франция.1911г.

 

Оригинальный стиль Анри Матисса превращает каждую его картину в необыкновенное, удивительное полотно, которое завораживает игрой оттенков и необычностью композиции. Стоявший у истоков течения фовистов, Матисс предпочитал использовать для выражения своих эмоций не формы, а цвета, полагая, что именно так можно создать произведение, интересное зрителю. Ярким подтверждением его правоты является полотно «Красные рыбы», которое Матисс написал в 1912 году.

Сюжет картины довольно прост: перед зрителем предстает небольшой живописный уголок — то ли кусочек террасы, то ли оранжерея. Яркие пятна цветов и сочная зелень листьев служат фоном для небольшого стола, на котором уютно расположился аквариум с плавающими в нем красными рыбками. В левом нижнем углу видна ажурная деталь — возможно, это часть садовой скамейки или же элемент ограды. Вся композиция выполнена в контрастных и ярких тонах, создающих приподнятое настроение.

Как и во многих работах этого талантливого живописца, в картине Анри Матисса «Красные рыбы» нарушены правила перспективы. Стол нарисован так, как он выглядит при взгляде сверху, в то время как на аквариум зритель смотрит сбоку. Если присмотреться внимательнее ко всем элементам, то можно обнаружить, что ритм всей картине задает форма круга. Небольшие зеленые листочки растений в верхнем левом углу холста рифмуются с такими же круглыми листиками внизу справа, а формы аквариума гармонируют с очертаниями столешницы. Элемент в виде круга есть даже на ножке стола, выглядывающей снизу. Благодаря этому приему художнику удалось вложить в свою картину чувство умиротворения, передать то состояние спокойного созерцания, которое обычно охватывает человека, наблюдающего за рыбками в аквариуме.

Вода, в которой плавают рыбки, такая прозрачная, что на ее поверхности мы видим их отражение — такое же яркое и сочное, хоть и лишенное четкости. Два горшка с комнатными растениям, стоящие на столе, уравновешивают композицию: яркие зеленые листья на светло-лиловой столешнице перекликаются со схожими оттенками в верхней и нижней части картины Матисса «Красные рыбы».

В 1912 году это полотно приобрел российский меценат С.И.Щукин, который был дружен с Матиссом. Сегодня картину можно увидеть в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.

https://artchive.ru/henrimatisse/works/217693~Krasnye_rybki

 

Мотивы аквариума с золотыми рыбками навеяны путешествиями Матисса по Марокко в 1912-1913гг.

Самая значительная картина марокканского периода «Арабская кофейня».

Обыденный и одновременно экзотический сюжет. Двое медитируют перед стеклянным аквариумом с золотыми рыбками. В основу легли наблюдения художника, завороженного способностью арабов часами смотреть на цветок или красных рыбок. Рыбки, и люди имеют единый, охристо-оранжевый оттенок. Матисс хотел, чтобы через картину зритель пережил тот же медитативный, созерцательный отдых.

Интересно, что первоначально картина выглядела по-другому. У всех персонажей были прорисованы лица. Потом Матисс закрасил их. И когда критик, который наблюдал за процессом работы, спросил, зачем он это сделал, Матисс ответил: «Совершенствовать – значит упрощать».

Великий русский коллекционер искусства Сергей Иванович Щукин, который открыл Матисса России и активно покупал его произведения «не понял» новый шедевр. Тогда художник предложил полотно другому выдающемуся собирателю, фабриканту И.А. Морозову.

Но Щукин не мог допустить, чтобы картина оказалась в коллекции конкурента, к тому же он любил удивлять публику и всегда руководствовался принципом: «Если, увидев картину, испытал психологический шок, — покупай ее».

Так, в апреле 1913 года, «Арабская кофейня» завоевала почетное место в домашней галерее Щукина.

Картины Матисса поражают простотой и легкостью. Возникает ощущение, что рисовал их осознанный ребенок. Учитель Матисса, Гюстав Моро, укорял своего ученика: «Вы же не будете доводить живопись до такого? Упростить её до такой степени! Тогда живопись перестанет существовать…»

Действительно, Матисс сознательно «упрощал» свою живопись: «Сегодняшнее пространство перенасыщено пищей для глаз – и у нас часто нет времени, чтобы ее вкусить», — говорил он.

Художник отказался от смешения цветов, мелких деталей и полутонов – чтобы не заглушать свежее звучание краски.

Он превращал каждую фигуру – женщину или рыбу – почти в знак, стараясь выразить саму сущность действия или состояния.

Еще одна знаменитая картина Матисса, написанная в Марокко, в которой фигурирует емкость с рыбками — «Зора на террасе». Юная Зора стоит на коленях, слева перед ней бокал с золотыми рыбками. В атмосфере картины царит ощущение неги и покоя. Реальное и фантастическое сливаются воедино. Вероятно, поэтому отставленные в сторону туфли — «бабуши» так похожи на плавающих в аквариуме рыбок.

Целую серию картин с аквариумами создал Матисс в период весна-лето 1912 года. Французский поэт Гийом Аполлинер заметил, что в это время в живописных салонах было много «карповых». Возможно, это была дань моде — одержимость восточной культурой после многочисленных китайских выставок.

Красные рыбы — одна из самых популярных картин Матисса. На ней он изображает фрагмент оранжереи, посредине которой круглый столик с рыбками в аквариуме. Основа композиции и цветовой фокус картины — кружащиеся в аквариуме ярко-красные рыбки.

Матисс специально оставил вокруг них белый холст, чтобы усилить выразительность красного. Контрастом к красным рыбкам служат зеленые листья растений.

Розовые и черные оттенки усиливают звучность зеленого, а розовый нимб вокруг аквариума дает всему колористическому решению особую прозрачность.

Серия картин с аквариумами продолжается в 1914 и 1915 годах двумя произведениями.

В этой композиции Матисса прежде всего интересует эффект света из окна в прозрачной воде аквариума. Так мастер объединяет два своих любимых мотива – аквариум с красными рыбками и окно.

 

«В октябре 1914 года Матисс делился в письме о своей новой работе: «Пишу картину, это те же золотые рыбки, но я переделываю их, добавив персонаж с палитрой в руке».

Работа очень близка предыдущей, но, в то же время, сильно от нее отличается.

Тот же цилиндрический аквариум, переплет балконной решетки, но плоскости, образовавшие пространство интерьера, наложились друг на друга, как в аппликации.

В 1940-х годах у Матисса ухудшилось здоровье. Прикованный к инвалидному креслу, художник продолжил творить и обратился к технике декупаж.

Матисс раскрашивал гуашью бумагу, вырезал изображения водорослей, цветов, рыб и составлял полотна большого формата. Эти работы автора самые недолговечные и поэтому считаются самыми ценными.

Одной из последних выдающихся работ Матисса стали «Китайские рыбки», созданные автором в 1951 году. Матисс говорил, что одна из тех рыб – это дюгонь: «Вот дюгонь и сверху морское животное в виде водоросли. А вокруг цветы бегонии».

Анри Матисс достигал эмоций за счет простых средств, кардинально изменив видение мира. До него художники стремились передать объем, а Матисс перевел весь мир в плоский рисунок.

В авторской статье «Нужно смотреть на мир глазами ребенка» Матисс написал:
«Я полагаю, что для художника нет ничего труднее, чем писать розу; но создать свою розу он может, лишь забыв обо всех розах, написанных до него… Первый шаг к творчеству состоит в том, чтобы увидеть истинный облик каждого предмета… Творить – значит выражать то, что есть в тебе».

Источник: http://glassbox-history.com/content/anri-matiss-akvariumopisets-1911

 

35.  «Поцелуй». Густав Климт. Австро-Венгрия.1908г.

 

 «Поцелуй» (нем. Der Kuss, первоначальное название «Влюблённые» (нем. Liebespaar)), — картина австрийского художника Густава Климта. Написана в 1908—1909 годах, считается ключевым произведением «золотого периода» творчества художника. «Поцелуй» — одно из самых популярных произведений художника и живописи австрийского модерна благодаря активному репродуцированию.

Ещё под названием «Влюблённые» и в незаконченном виде картина впервые демонстрировалась на Венской художественной выставке в 1908 году и сразу привлекла огромное внимание и вызвала восхищение её посетителей. Густав Климт был одним из организаторов выставки, на которой под его произведения был отведён отдельный зал № 22, прозванный Петером Альтенбергом «церковью современного искусства имени Густава Климта». «Поцелуй» на выставке выступал панданом к «Трём возрастам женщины». Комиссия имперского министерства культуры и образования непосредственно во время выставки приняла единогласное решение о приобретении этого полотна Климта для недавно созданной в Нижнем Бельведере Современной галереи, ныне — Галерея Бельведер. Публицистка Берта Цукеркандль в газете Wiener Allgemeine Zeitung прокомментировала это решение: «Наконец-то было исправлено непостижимое упущение. Наконец-то ликвидирован почти невероятный факт, что Современная галерея Австрии не владела репрезентативным произведением величайшего мастера». Заоблачная цена в 25 тыс. крон, по некоторым предположениям, включала компенсацию за несправедливый для художника финал истории с «факультетскими картинами». Приобрести «Поцелуй» для Пражской национальной галереи намеревалась и заседавшая 29 июня 2008 года на выставке художественная комиссия немецкой секции современной галереи Королевства Богемии. Доработка картины заняла у Климта целый год: «Поцелуй» поступил в фонд галереи 22 июня 1909 года. Климт переделал цветочную лужайку в левой нижней части полотна и орнамент на одеяниях, а также устранил анатомическую ошибку — удлинил голени стоящей на коленях женщины^[1].

Картина написана на грунтованном цинковыми белилами холсте квадратного формата размером 180 х 180 см масляными красками. Художник также использовал золотую фольгу (область фигур персонажей); золотую краску (эмульсию золотого порошка); серебро; платину; свинец; сусальное золото (медь), покрытое глазурью (задний план). Полотно принадлежит к периоду творчества Климта, названному «золотым»: в это время художник много работал с цветом золота и использовал в своих произведениях настоящее листовое сусальное золото^[2][3]. Популярность картин этого времени, и «Поцелуя» также, связана не в последнюю очередь с их ярко выраженной декоративностью, обусловленной в том числе широким применением этого материала.

Золото на картине «Поцелуй» является не просто материалом для оформления фона, оно играет главную роль в характеристике персонажей — золото использовано в оформлении их одежды. Климт такой подход мог позаимствовать у Фернана Кнопфа из его монохромной работы «Incense». Ещё больше золотые одежды в «Поцелуе» напоминают русские иконы в окладах из драгоценного металла, завораживающие напряжённым контрастом между написанными красками пластичными участками личного письма (открытых частей тела) и слегка рельефной, скупо украшенной цветными камнями металлической поверхностью^[4].

Описание

На картине изображены слившиеся в объятии мужчина и женщина на краю усыпанного цветами луга над обрывом. Женщина стоит на коленях, её плечи подняты, левая рука прижимает к себе правую руку мужчины, а правой она обнимает его за шею. Откинутая назад голова рыжеволосой женщины в цветочном венке опирается на левую руку мужчины, её лицо обращено к зрителю. Черноволосый мужчина в венке из зелёного плюща нежно целует женщину в правую щёку, его правая ладонь бережно поддерживает её лицо. Его лица почти не видно^{[K 1]}, а его фигуру скрывает тяжело ниспадающее длинное золотое одеяние, и поэтому нельзя однозначно сказать, стоит ли он тоже на коленях или только наклонившись. Сияющие золотом одежды пары облекают её, словно кокон, и различить их тела можно только по узорам их одежд: цветочным, круглым и разноцветным — у женщины и прямоугольным, чёрно-белым — у мужчины. Лицевая сторона одеяния мужчины, которым он накрывает возлюбленную, декорирована чёрными и белыми прямоугольниками, его изнанка украшена спиралевидным узором, словно вторящим кольцу объятия. Головы и руки персонажей, написанные Климтом в другой манере^{[K 2]}, резко выделяются на фоне условно-плоскостного окружения. С правой стороны луг внезапно обрывается в пустоту, и стопы девушки, стоящей на коленях, повисают над ней^[7]. Над головами влюблённых ореолом сияет золотая арка на золотом звёздном небе. Коленопреклонённая пара расположена на полотне так, что почти упирается в верхний срез картины.

Цветочный луг, позволивший Климту отстранить протагонистов «Поцелуя» от реальности, уже был использован художником в «Подсолнухе», а также в «Золотом рыцаре». Утёс, на котором находятся влюблённые, Климт мог видеть на картине «Торговцы льдом» Карла Медица на выставке «Хагенбунда» в 1902 году. Утёс также может быть берегом озера у виллы «Олеандер» в Каммере на Аттерзе, и тогда сферический золотой фон — это гладкая поверхность Аттерзе утром или вечером^[8].

Изображённое на картине имеет самые разнообразные интерпретации. Некоторые исследователи усматривают сексуальную символику не только в положении персонажей, но и в декоре картины. Американский историк искусства Аллесандра Комини^[en] указывала, что взаимное влечение мужчины и женщины, грядущий апогей их страсти представлены в виде совмещения прямоугольных и округлых деталей орнамента^[9]. Американский психиатр, нейробиолог и биохимик Эрик Кандел, также отмечал, глубокую символичность работы венского художника, ставшей кульминацией увлечения Климта «двумерностью и орнаментированием», а стилизация позволила передать любовное желание героев. По мнению учёного, эротическая символика представлена на одежде запечатлённых фигур и на земле богато усыпанной цветами: «Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани»^[10]. В противоположной трактовке австрийских климтоведов из галереи Бельведер только на первый взгляд влюблённые на картине в эротических объятиях соединились в экстазе. Если присмотреться, в картине нет ни эротики, ни экстаза, на ней изображены два близких друг другу человека, знающих друг друга всю жизнь, а их объятья — это метафора доверия, заботы и симбиоза. Но такая любовь означает отречение. Климт демонстрирует эту мысль, изображая Эмилию сиреной. С сиренами