Натюрморты К.С. Петрова-Водкина послереволюционного периода

В первые три года после Октябрьской революции Кузьма Сергеевич, более всего занятый преподавательской и общественной деятельностью, участвуя в оформлении города, делая рисунки для журналов, как живописец в основном занялся совершенствованием мастерства и углубленным изучением пластических средств живописи. В этих целях он написал серию натюрмортов. В книге «Пространство Эвклида» художник часто обращается к проблеме натюрморта, говорит о важности и серьезности этого жанра живописи, называя его одной «из самых острых бесед живописца с натурой»[64].

Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.

В подобных работах живописец, решая задачи мастерства, экспериментировал с цветом, пространством, формой. Но цель изучения теперь была уже иной - «предметная сущность». Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в студийных натюрмортах, были подчас настолько принципиальны, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и глубиной содержания. Такой смысл угадывается и в композиции «Натюрморт и две головы», фиксирующей сложность восприятия художником пространственных и психологических отношений; ярко раскрывается образность в простых, казалось бы, натюрмортах, таких как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922, оба в ленинградских частных собраниях). В таких полотнах поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы».

Итак, «подлинный» натюрморт складывается в творчестве Петрова-Водкина лишь с конца 1910-х гг., времени серьезного перелома в его живописи. От безвоздушности ранних картин, построенных на чисто декоративном принципе взаимодействия цветовых плоское мастер начинает переходить к созданию единого воздушного пространства, вбирающего в себя все цвета, облекающего все предметы формы. Выявляется динамический эффект внутренней жизни каждой формы, эффект движения искрящегося, дробящегося язычками «пробелов» цветового пятна. В этот период и встает во всей полноте проблема жизни предметной формы в пространстве, того «определения предмета в пространстве», о котором художник так страстно рассуждал в «Пространстве Эвклида». Именно так, по-новому трактованы плоды в картине «Полдень. Лето» (1917, ГРМ), которая, может быть, явилась первой формулировкой «философии натюрморта» у Петрова-Водкина. В ранних натюрмортах художник, воюя с предметом, как будто боялся потерять истинный смысл вещей за чисто архитектонической конструктивной выразительностью полотна, за «цветоформенной логикой». Поэтому он порой говорил о предмете чуть больше, чем этого требовала живописная логика, говорил или на языке академической студии («Яблоки на красном фоне», 1917, ГРМ), либо в не лишенной импрессионизма перечислительности и подробности цветочных натюрмортов. Лишь постепенно предмет выкристаллизовался в своей истинной для Петрова-Водкина форме природной вещи. Как только художник нащупал этот путь, не столь важным оказался и сюжет картины (с которым он так отчаянно боролся на словах, но который тяготел над ним на деле). В «Полдне» сюжет, или, вернее, череда сюжетов подчинена простому и бесконечно сложному содержанию - жизнь на земле. Также и «Яблоки» можно толковать с символической неисчерпаемостью: от плоской аллегории или натуралистической детали до пластически-смыслового ядра картины, концентрирующего в себе весь замысел.

Такие работы, как «Яблоки на красном фоне» (1917, ГРМ) (Приложение 31), можно оценить как переходную ступень. В этом холсте пространство красного фона уже утратило свою неподвижную одноцветность, но яблоки еще не зажили в нем, в них еще много муляжной однозначности и академической застылости формы. Однако уже в 1918 году выступает расцвет натюрморта в живописи Петрова-Водкина, когда этот жанр, помимо пластического совершенства, достигает философской полноты, сопоставимой с лучшими сюжетными картинами мастера. Прежде чем обратиться к анализу этих замечательных холстов, хотелось бы остановиться на еще одном типе натюрморта (выделяем его снова по функциональной роли в творчестве), столь характерном именно для Петрова-Водкина, на том, что он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большой картиной. Здесь речь идет вовсе не о писании этюдов к картине, а об отыскивании смыслового, эмоционального и, конечно, цветового ключа будущей композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «Натюрморт. Стакан чая» - это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне - это натюрморт, предшествующий «Тревоге». Наиболее выразительным оказывается сопоставление натюрморта «Синяя пепельница» (1920, частное собрание, Ленинград) с картиной «После боя» (1923, ЦМСА), также приведенное художником. Живописец строит этот натюрморт на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, оказывается синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник ставил сложнейшую для реалистической живописи задачу - не только изобразить два временных плана, но и придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь как бы обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил цветом печали, небытия, мечты картину воспоминаний. Группа натюрмортов с зеркалами и геометрическими формами начала 1920-х гг. показывает, как художник составлял свои композиции, выявляя не только пластические и декоративные свойства вещей, но, заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные ассоциации и идеи. Так, зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные эпохой модерна, но теперь положенные горизонтально, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для натюрмортистов.

Так, «Скрипке» материалы различных предметов сопоставлены в резком контрасте. Деревянная, сложной формы, легкая скрипка прислонена к откосу окна, через двойное стекло которого видны крыши домов. В этих натюрмортах все изображенные предметы связаны воедино, и художник наблюдает и передает теперь их размещение в пространстве. Но, обращаясь к освоению реального мира, Петров-Водкин не отказывается совершенно от старых методов композиционного построения картины. В «Утреннем» и «Розовом» натюрмортах художник, давая развернутую плоскость стола, размещает на нем различные предметы, но при этом ограничивает самое пространство, обрезая его рамой («Утренний натюрморт») или замыкая плоским листом гравюры («Розовый натюрморт»), В «Скрипке» художник как бы пытается передать глубинность просветом окна, но изображенные в окне различно окрашенные плоскости крыш и стены домов заграждают вид в глубину.

Вместе с вопросом о передаче пространства ставится вопрос и о воздействии светотени. С точки зрения этих двух начал и рассматриваются теперь форма и цвет предмета. Появление света нарушает статичность и изолированность предметов от окружающего, свет объединяет и определяет их в пространстве. Пользуясь светом в этих целях, Петров-Водкин для выявления взаимоотношения предметов в пространстве нередко прибегает и к чисто формальным приемам: скашивает оконную раму в картине «Скрипка» и берет различные точки зрения в натюрмортах. Форма каждого предмета трактуется теперь в том светотеневом разрешении, которое создает ему реальный свет, существующий в природе.

Совершая правильный поворот к естественному показу вещей, художник в то же время стремится к более острому выявлению формы и, упрощая ее, подчеркивает резче отдельные грани. Эта граненность формы надолго остается в работах художника; она вытекает из его своеобразной манеры воспринимать натуру, и только в последних произведениях Петрова-Водкнна этот прием отсутствует. Под влиянием света цвет предмета теряет свою насыщенность и приобретает большую сдержанность, становится смягченным и притушенным, нередко и вся картина выдерживается в общей, все объединяющей цветовой гамме («Розовый натюрморт») [66].

Петров-Водкин считал, что главное в работе над натюрмортом - определить, каков сам предмет и каково его пространственное положение. Художнику важно уяснить цвет и форму предметов, их связь и взаимовлияние, плотность, прозрачность, вес. При этом существует два подхода к предмету: в одном случае художник подходит с заранее готовым определением, в другом он как бы отрешается от всяких предварительных знаний и сведений о предмете, как бы впервые наблюдает его. В первом случае обычно видят только уже подготовленные предварительным знанием отдельные черты предмета; второй же подход помогает раскрывать его каждый раз по-новому. Выработать в себе такой непосредственный подход к изображению вещей, позволяющий наиболее активно познавать их сущность, Петров-Водкин видел необходимым для каждого художника[67]. Но в изображении предметов он всегда видел определенный идейно-художественный смысл, считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их между собой художник осуществляет во имя создания образа. «Натюрморты, - говорил Петров-Водкин, - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем я приступлю к концерту».

В течение 1918-19 гг. им было написано не менее 10 натюрмортов. По сюжетам они очень просты и непритязательны. Обычно он изображал стол, посуду, цветы, зеркало, чернильницу и другие предметы обыденного обихода. Однажды он написал селедку, картошку и кусок черного хлеба на ярко-розовой скатерти. В колористическом отношении это - самый богатый натюрморт. Один из первых в серии, он стал одним из лучших по живописному решению во всем творчестве Петрова-Водкина. Скромный сюжет натюрморта, довольно характерный для быта тех суровых лет, не помешал художнику создать очень светлое и удивительно гармоничное произведение. Сопровождая каждый отдельный цвет другими. дополнительными цветами, художник однако не изменяет их локального звучания и лишь придает каждому из цветов очень красивый, звучный и тонкий оттенок. Натура облагорожена не только колоритом, но и изящной граненностью форм, придающей, как в изделиях из хрусталя, почти прозрачную легкость предметам. Это делает натюрморт еще более нарядным при полной будничности сюжета [68].

Близок «Селедке» по колористическому решению «Розовый натюрморт», находящийся сейчас в Третьяковской галерее. На розовой поверхности стола изображены ветка с яблоками, помидоры, граненый стакан. В трактовке этого натюрморта хотелось бы отметить следующую особенность: часть предметов - ветка с яблоками, стакан с водой, репродукции на заднем плане-переданы очень материально, в то время как другие предметы трактованы несколько декоративно, с меньшим ощущением материальности вещей; например, ярко-красный плоский помидор, розовая поверхность стола, синяя, как густое небо, стена [69].

Разная трактовка предметов в едином и цельном образе картины - вполне осознанный живописный прием, который, вообще говоря, используется очень многими художниками. но. большей частью, стихийно, случайно, без логического осмысливания. В действительности же он вполне закономерен, ибо любое образное решение неизменно будет требовать подчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других. Только ремесленники и натуралисты не чувствуют этого, с одинаковой добросовестностью и безразличием перенося на холст все важные и второстепенные элементы изображения и не внося в него своего глубоко личного ощущения натуры. В натюрмортах Петров-Водкин решал и другие художественные задачи. Так, в «Утреннем натюрморте» 1918 года среди других предметов появляется светлый металлический кофейник, отражающий в блестящих, почти как зеркало, гранях то, что находится рядом с ним. Этот, казалось бы, такой же обычный предмет, как и многие другие, изображаемые художником вещи домашнего обихода, в действительности имел для Петрова-Водкина особое значение. Он отвечал стремлению запечатлеть на плоскости холста не только то, что можно увидеть прямо перед собой, но и то, что находится сбоку, сзади, кругом [70].

Петрова-Водкина всегда угнетало требование изображать на холсте только то, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни. В действительности предметы и явления познаются в постоянном движении. В жизни предмет рассматривается с нескольких сторон, само свойство бинокулярности нашего зрения позволяет воспринимать предмет не с одной, а с двух точек, и уже благодаря этому мы видим объем и форму предметов иначе, чем, если бы мы этим свойством не обладали. Для наиболее полного восприятия предмета необходимо движение и изменение точек зрения, и только в процессе движения человека или предметов познаются их особенности, форма и свойства. Именно желанием приблизить изображение к характеру нашего жизненного восприятия объясняется ряд художественных приемов Петрова-Водкина. Один из них состоит в том, чтобы показывать на предметах с зеркальной поверхностью отражение того, чего нельзя увидеть в натуре, сменив точку зрения. Художник любил изображать шаровидную стеклянную чернильницу, круглую поливную керамическую пепельницу, зеркало, стекло, блестящий самовар. Благодаря им, зритель видел не только эти предметы, но многое из того, что лежало в натюрмортах уточнялись Петровым-Водкиным и характерные для его искусства способы сферы пространства. Так, художник обычно изображал стол и расставленные на нем предметы сверху. Благодаря этому зритель видит действительное расстояние между изображенными предметами, понимает их точное расположение. Художник считал, что, изобразив предметы на плоскости холста именно так, он передает реальные соотношения вещей их положение в пространстве. Такой способ изображения предметов в натюрмортах помог художнику при создании больших тематических произведений. Но натюрморты Петрова-Водкина 20-х гг. значительны не только пластическими качествами, они интересны своим образным содержанием. Недаром К. Федин говорил, что, рассматривая натюрморты Петрова-Водкина, чувствуешь почти физическое наслаждение, облегчение, подъем, радость. Искусствовед Н. Щекотов в 1936 году писал в журнале «Творчество»: «Прямо надо сказать, что по силе, ясности, кристаллической закономерности красочного лада многие его натюрморты принадлежат к лучшему, что только было создано европейской живописью». Натюрморты Петрова-Водкина, подобно остановившимся часам, показывает какое-то замершее, но вполне конкретное время [71].

https://vuzlit.ru/482724/natyurmorty_petrova_vodkina_poslerevolyutsionnogo_period

 

 

38.  «Николай Гастелло». А. Бембель. Беларусь.1943г.

 

 

Произведение народного художника БССР, Лауреата Государственной премии БССР Андрея Онуфриевича Бембеля, одного из наиболее значительных мастеров белорусской скульптуры XX в.

Художник родился в городе Велиже бывшей Витебской губернии. Учился в Велижской народной художественной школе (1919 – 1922) у М.А. Керзина, М.Г. Энде, Витебском художественном техникуме у М.А. Керзина, затем во ВХУТЕИНе – Институте пролетарского искусства (1927 – 1931) у Р.Р. Баха, В.В. Лишева, М.Г. Манизера.

После возвращения в Беларусь в 1930-е гг. он много и успешно работал, участвовал в выставках.

В 1932 г. по проекту архитектора И.Г. Лангбарда в Минске началось строительство Дома Правительства БССР. В проекте важная роль отводилась скульптуре. Вместе с другими скульпторами Бембель участвовал в конкурсе, и его эскизы барельефов для Дома Правительства были признаны лучшими.

Кроме того, в 1930-е гг. Бембель работал над оформлением зала Президиума Верховного Совета БССР, зрительного зала Дома Красной Армии, исполнил барельефы для павильона Беларуси на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве, а также портретные медальоны для театра оперы и балета в Минске.

В 1938 г. скульптор был удостоен звания Заслуженный деятель искусств БССР.

В годы войны, после окончания краткосрочной военно-инженерной школы Бембель служил в инженерных войсках, а в начале 1943 г. вместе с другими художниками был отозван в распоряжение Центрального штаба партизанского движения. К 1943 г. относится создание образа Николая Гастелло. Работа экспонировалась в Москве на выставке, посвящённой 25- летию БССР, а затем в 1944 г. поступила в фонды Картинной галереи БССР (так тогда назывался наш музей). Это первое произведение скульптора в собрании музея.

Композиция была выполнена в гипсе, а в 1948 г. по заказу Картинной галереи была отлита в бронзе на Мытищинском заводе художественного литья. Гипсовая модель передана в Историко-археологический музей в Гродно.

В монографии Марины Орловой 1958 г., посвящённой творчеству скульптора, сказано, что это произведение является “в белорусской скульптуре одним из самых волнующих и оригинальных”¹. Наверное, такая оценка справедлива и сегодня. М. Орлова также отмечает, что “скульптура увековечивает в нём не столько черты Гастелло, сколько подвиг, деяние героя”². Поэтому определение этой скульптуры как портрета (а именно так она значится в музейных документах и каталоге “Беларуская савецкая скульптура са збораў Дзяржаўнага мастацкага музея БССР”, Мінск, 1978), думается, не совсем верно. На основе конкретного образа здесь показан герой в момент совершения подвига. На мой взгляд, правильнее о произведениях Андрея Бембеля говорится в справочнике “Художники Советской Белоруссии” за 1976 г.: “Среди станковых произведений Бембеля – композиции “Герой Советского Союза Н.Ф. Гастелло”, “За Советскую Родину”, … выполнил портреты: Героев Советского Союза А. Матросов, Д.Т. Гуляева…”³.

Эта работа Бембеля даёт представление об особенностях творчества скульптора. Композиционное построение отличается своеобразием, желанием найти решение, созвучное характеру образа. Динамичный, экспрессивный силуэт с заострёнными углами создаёт ощущение стремительного движения вниз, а жест поднятой правой руки словно управляет движением и придаёт ему целеустремлённость. Наряду с желанием создать образ правдивый, жизненно-убедительный, чувствуется, с каким вниманием автор подошёл к вопросу формы и создал произведение во многом новаторское. Недаром один из его учителей Матвей Генрихович Манизер про эту работу сказал так: “Формалист, но молодец!”

В 1948 г. в Картинную галерею поступили ещё два произведения Бембеля на военную тему. Это портрет Героя Советского Союза Александра Матросова и группа “За Советскую Родину”. Портрет Александра Матросова создан в гипсе в 1948 г. и в 1961 г. передан Пинскому музею, а для нашего музея был сделан бронзовый отлив. Этот бюст даёт представление о мастерстве Бембеля-портретиста. В монографии Бориса Крепака⁴ излагается история создания этого произведения. Скульптор никогда не встречался с Матросовым, у него имелась лишь фотография с комсомольского билета героя. Когда делали бронзовый отлив в мастерских Академии художеств СССР, то портрет увидел работавший там инженером-технологом товарищ Матросова по детскому дому Владимир Кикуль. Он воскликнул: “Да это же Сашка!” Бембель выслал фотографию своей работы бывшей воспитательнице детского дома, и она подтвердила сходство не только внешнее, но и характера.

Наряду с конкретностью в произведении присутствует определённая обобщённость и героизация образа. В выражении лица молодого человека – порывистость, готовность к подвигу, подчёркнутая динамичным силуэтом с поднятым вверх левым плечом. А относительная компактность композиции, основание с надписью и изображением Звезды Героя Советского Союза придают мемориальные черты.

Скульптурная группа “За Советскую Родину” исполнена в гипсе. Здесь созданы достоверные образы героев – партизан в напряжённый момент битвы: один из них ранен, второй готовится отразить атаку врага. Сами образы трактованы традиционно – в них есть жизненная убедительность, присутствует элемент повествования. Необычность композиции придаёт постамент в форме круга – движение разворачивается по кругу, нет единой точки зрения, с которой видны были бы две фигуры сразу, и это можно отметить как недостаток данной работы. В то же время такое необычное решение говорит о желании автора идти непроторённым путём, искать новые выразительные средства, как и в скульптуре “Николай Гастелло”.

В 1950-е гг. Бембель работал над монументальными и станковыми произведениями, им были сделаны рельефы для обелиска на площади Победы в Минске, статуя Д.И. Менделеева перед зданием МГУ в Москве. В 1955 г. Андрею Онуфриевичу Бембелю было присвоено звание Народного художника БССР.

В начале 1950-х гг. скульптор создал статую, венчающую павильон Белорусской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ВСХВ) в Москве. Это шестиметровая фигура женщины с венком и снопом в руках, сделанная из цемента и облицованная золотой смальтой. Величественная, гармоничная, она напоминает богиню плодородия. Называется композиция “Слава героическому труду колхозного крестьянства”. Интересно, что авторы, пишущие о творчестве Бембеля дают ей разные названия: Э.Петерсон называет её “Беларусь”⁵, Б.Крепак – “Родная Беларусь”⁶. В нашей коллекции находится бронзовая модель статуи, высотой 85 см, отлитая в 1958 г. В документах она называется “Родина”. Все эти названия ей вполне подходят, и это говорит о глубокой содержательности данного монументально-декоративного образа.

Как и многие советские художники, Бембель на протяжении всей творческой жизни обращался к образу В.И. Ленина. По его проектам в 1930- е гг. были установлены памятники В.И. Ленину в Полоцке и Слуцке (разрушены в годы войны). В послевоенные годы им была создана статуя В.И. Ленина для Публичной библиотеки в Минске, в 1980-м г. – памятник В.И. Ленину в Солигорске.

В фондах Национального художественного музея РБ находится три работы Бембеля разных лет, изображающих В.И. Ленина. Это гипсовый барельеф “В.И. Ленин и И.В. Сталин” 1944–45 гг., портрет В.И. Ленина 1977 г., медь, и композиция “Ленин – вождь” (гипсовая модель выполнена в 1953 г. и передана в Витебский областной краеведческий музей, отлив из алюминия сделан в 1966 г. в мастерских ДОК – 3, в Москве). В этой композиции Ленин изображён выступающим с трибуны: продуман поворот фигуры, жест. Критики упрекали скульптора в том, что неудачно расположено древко знамени, оно пересекает направление протянутой вперёд руки, нарушает цельность, “пластичность фигуры”⁷. Замечание справедливо, с ним трудно не согласиться, но, видимо, и здесь автор стремился уйти от традиционного решения и в данном случае поиск не увенчался успехом.

В 1950-е гг. Бембель часто обращался к портрету, изображал людей разных профессий, возрастов, интересов, передавая черты характера своих моделей, сложность внутренней жизни.

Портрет Заслуженного учителя БССР Ивана Васильевича Писарчика выполнен в бронзе, на основании из красного гранита. Асимметричный срез, контрасты светотени, ритм объёмов передают внутреннюю взволнованность.

В 1955 г. в фонд скульптуры поступил портрет Заслуженного врача БССР Сергея Иосифовича Лиоранцевича. Достаточно традиционная композиция, внимание к деталям, спокойные линии силуэта, ступенчатый плинт, изображение Ордена Ленина на груди придают портрету несколько официальный характер, но выражение лица, доброжелательный взгляд вызывают симпатию, сообщают образу теплоту.

Вместе с этим бюстом в музей поступила гипсовая модель портрета Народного артиста СССР и БССР Павла Степановича Молчанова. В 1958 г. в бронзолитейных мастерских Академии художеств СССР в Ленинграде был выполнен отлив в бронзе, а гипс передан Гомельскому областному краеведческому музею. Созданный образ неповторимо индивидуален – с естественным поворотом головы, живой мимикой лица, приподнятой бровью. Это человек с сильным характером, большим жизненным и артистическим опытом, известный как актёр широкого творческого диапазона, сыгравший трагические и комические роли в театре, снимавшийся в кино, выступавший как режиссёр.

В результате поездки на Полесье появились новые произведения. Среди них портрет комбайнёра Анастасии Мазуренко – образ сельской труженицы. Глубина индивидуальной характеристики сочетается со стремлением передать типические черты. Гипсовый портрет поступил в музей в 1959 г., а в 1960-м был сделан отлив в бронзе, гипс передан в среднюю школу № 90 гор. Минска.

В годы войны в штабе партизанского движения Бембель встречался и лепил с натуры многих героев, в том числе начальника Белорусского штаба партизанского движения Петра Захаровича Калинина и Героя Советского Союза, командира 101-й партизанской бригады им. Александра Невского Дмитрия Тимофеевича Гуляева.

Портрет П.З. Калинина выполнен в гипсе в 1944 г., отлив в бронзе – в 1960. Гипс передан средней школе № 4 г. Слонима в 1969 г. Портрет получил традиционную трактовку, где образу военного командира – человека серьёзного, внутренне собранного, ответственного – соответствует строгий, чёткий силуэт, обобщённо проработанные объёмы.

Портретный этюд Д.Т. Гуляева был сделан в 1943 г., незадолго до гибели партизана. К его образу скульптор обращался дважды. К 1960 г. относится погрудный портрет для памятника в городском посёлке Старобин Солигорского района Минской области. В 1967 г. создан портрет, закупленный для музея в 1968 г. с республиканской выставки “50 лет Октября”. (1967 г.) Как и во многих других работах, скульптор ищет выразительное построение, стараясь не повторяться. Общий лаконизм решения отражает время создания произведения – период “сурового стиля”. В портретах Бембеля из нашего собрания этот – единственный с таким высоким срезом по линии шеи. Используя такой приём, автор привлекает внимание к выражению лица, где достаточно экспрессивная моделировка сочетается с неподвижным взглядом, устремлённым вдаль: герой, его подвиг принадлежат вечности.

В творческом наследии Бембеля имеются скульптуры, выполненные в мраморе. В наших фондах – два детских мраморных портрета. “Портрет девочки” создан в 1959 г. Мрамор без тщательной обработки помогает почувствовать мечтательность девочки-подростка. Портрет сына Алика в мраморе сделан в 1976 г. с гипсовой модели 1944 г. Композиция по типу античной гермы – возможно, воспоминание об одном из первых учителей – Михаиле Керзине, который часто обращался к такого рода композиционному построению.

В музейном собрании среди произведений Бембеля хранится три портрета поэтов. Самый ранний – Адама Мицкевича (гипс), выполнен и поступил в музей в 1956 г. Поэт изображён в полный рост, сидящим, в момент творческих раздумий, овеянный духом романтизма в соответствии с поэзией Мицкевича и временем, когда он жил.

В 1970-1980-е гг. скульптор занят поисками новых решений, и об этом свидетельствует композиция портрета Янки Купалы 1978 г. Бембель несколько раз встречался с Купалой – этот портрет создан по воспоминаниям. Композиция своеобразна, необычна для Бембеля- изображение головы выступает из массива дерева (новый для скульптора материал) и напряжённость внутренней жизни модели словно спрятана внутри массива.

В момент сложных раздумий предстаёт перед зрителем поэт Александр Блок – одна из последних работ скульптора, поступивших в музей.

В 1979 г. с Республиканской выставки был приобретён мраморный портрет оториноларинголога, доктора медицинских наук Марии Викентьевны Мякинниковой 1978 г.

В 1981 г. после персональной выставки в честь 75-летия Андрея Онуфриевича Бембеля в фондах музея появилось ещё 5 его произведений, выполненных в разные годы. В барельефе “Белоруска” (гипс, 1954) создан поэтический обобщённо-декоративный образ. В состоянии творческой сосредоточенности показан в портретном барельефе композитор Григорий Константинович Пукст (гипс, 1961). В портрете студентки Воропаевой (бронза, 1953) изображена юная, размышляющая о чём-то девушка. И ещё два портрета – Владимира Воинова (металл, 1949) и актёра театра им. Янки Купалы, Заслуженного артиста БССР Эдуарда Шапко (гипс, 1955) – удачно пополнили коллекцию работ А.О. Бембеля.

В августе 1986 г. вместе с уже упоминавшимся портретом А. Блока в музей поступил “Женский портрет”. Видимо, он выполнен в 1950-е гг., и в конкретном образе художник увидел воплощение гармонии, черты идеала.

Как известно, Андрей Бембель принимал участие в выставках с 1927 г. Несмотря на то, что Национальный художественный музей РБ не располагает ранними работами скульптора довоенного периода, произведения, хранящиеся в фонде белорусской скульптуры, дают представление, и достаточно полное, о его творчестве. В фонде имеются рельефы и круглая скульптура, тематические композиции, произведения обобщённо-декоративного характера, разнообразные по композиции портреты. Изображены современники художника и исторические личности. Скульптуры выполнены в различных материалах: бронза, медь, алюминий, мрамор, дерево, гипс. Думается, коллекция произведений Андрея Онуфриевича Бембеля фонда белорусской скульптуры может служить примером того, как должно быть представлено творчество мастера в музее.

Как уже отмечалось, гипсовые модели, принадлежащие когда-то музею, после отливки в бронзе передавались в другие музеи и различные организации (к примеру, в школы). На мой взгляд, этого делать не следовало: гипсовые модели и отлитые в бронзе скульптуры должны находиться в одном собрании. Гипсовая модель – это определённый этап работы скульптора, и её сравнение с отливом интересно для характеристики творчества художника, а также может заинтересовать и зрителя: иногда можно было бы устраивать выставки, на которых показаны рядом гипс и бронза.

Большинство работ Бембеля довольно часто экспонируется. “Николай Гастелло”, “Ленин-вождь”, “Родина”, портреты П.С. Молчанова Д.Т. Гуляева, И.В. Писарчика в какие-то периоды или всегда находились в залах постоянной экспозиции белорусского искусства. Другие экспонаты нередко выдавались на выставки. На сегодняшний день две работы находятся на выставках: “Портрет комбайнёра Анастасии Мазуренко” – в филиале Национального художественного музея РБ в Гольшанах на выставке “Грани белорусской скульптуры”, “Портрет Павла Молчанова” – в музее Истории театральной и музыкальной культуры.

https://www.artmuseum.by/ru/aboutmuseum/research/razdel/iz-opyita-formirovaniya-muzejnyix-kollekczij.-proizvedeniya-a.o.-bembelya-v-nxm-rb.-k-100-letiyu-so-dnya-rozhdeniya-mastera.html

 

39. «Непокорённый человек». С. Селиханов. Хатынь.1969 г.

 

Эта работа посвящена всем, кто пережил ужасы войны, но не был сломлен. Это символический собирательный образ мужества и стойкости, трагизма и страданий, которые выпали на долю мирного населения! Еще до посещения я знал, что там будет, знал, что произошло в том страшном прошлом. Но я и предположить не мог, что впечатление о посещении этого места будет настолько сильным.
Хатынь… Место, где человеческая жестокость перешла все границы. И можно ли по прошествии случившегося называть тех, совершивших сие, людьми? Хатынь - это лишь одна из 186 деревень на территории Беларуси полностью уничтоженных немецкими захватчиками. Во время войны в огне сгорели сотни тысяч людей. Более половины из них были детьми и подростками. 22 марта 1943 года в деревню, где в большинстве остались женщины, дети, да старики вошел 118 батальон. Да, конечно, неспроста все так завязалось. Дело было в том, что в ночь с 21 на 22 марта советскими партизанами была обстреляна колонна немецких автомобилей. В этой перестрелке погиб немецкий офицер. Это была месть.
Все население Хатыни ранним утром поднимали с постели и под дулом автоматов сводили в один деревянный сарай. Детей, которые пытались убежать, безжалостно расстреливали. Когда все жители села были в сарае, его обложили соломой и подожгли. Тех, кто выбирался из пламени, тут же расстреливали. В огне сгорели 149 жителей деревни, из них 75 детей младше 16 лет. В этой страшной борьбе со смертью выиграли лишь трое: двое мальчиков 7 и 12 лет и 56-летний кузнец Иосиф Каминский Обгоревший и раненый, он пришёл в себя лишь поздно ночью. Среди погибших в огне и от пуль Иосиф нашел тело своего раненого сына. У мальчика не было шансов - он умер на руках отца. «Непокоренный человек» с ребенком на руках в центре комплекса - это и есть тот самый кузнец, выживший после осады.
В 1966 году было решено увековечить трагедию Хатыни. Так на этом месте был создан мемориал - молчаливый памятник ужасной трагедии.

Деревню Хатынь уже не найти на картах Беларуси, весной 1943 года она вместе с жителями была уничтожена фашистами. Погибли 149 человек, в том числе 75 детей. На месте сожженной деревни в память о погибших в годы Великой Отечественной войны был создан мемориальный комплекс "Хатынь".

Решение о строительстве мемориала было принято в 1966 году. Инициатором его создания был первый секретарь ЦК БССР Петр Машеров. В общем конкурсе на лучший проект памятника жителям сожженной деревни победил коллектив архитекторов, среди которых были Юрий Градов, Валентин Занкович, Леонид Левин, а также скульптор Сергей Селиханов (народный художник Беларуси).

 

Первоначально предполагалось, что на месте трагедии возникнет мемориал только сожженной Хатыни. Однако затем проект был пересмотрен, и Хатынь стала памятником всем сожженным в годы Великой Отечественной войны деревням Беларуси, которых насчитывается свыше 9 тыс.

Работа над проектом захватила архитекторов. Были придуманы венцы срубов на месте бывших домов, обелиски в виде печных труб, а также колокола Хатыни, которые звучат над Беларусью, рассказывая всему миру о трагедии белорусских деревень.

Торжественное открытие мемориального комплекса "Хатынь" состоялось 5 июля 1969 года.

Тематически хатынский мемориал состоит из нескольких частей, но имеет единое композиционное решение, которое повторяет планировку бывшей деревни. В центре комплекса - бронзовая скульптура "Непокоренный человек", высота которой составляет более шести метров. Это символ человека, который восстал живым из огня, вынес оттуда тело мертвого мальчика и несет его через годы, произнося вечное проклятие фашизму, проклятие любому злу на Земле. Это собирательный образ белорусского крестьянина. Его прообразом послужил свидетель хатынской трагедии Иосиф Каминский, чудом оставшийся в живых. Он, обгоревший, израненный, выбрался из горящего сарая и среди трупов односельчан нашел изувеченное тело своего сына.

Колокола Хатыни - бетонная колонна, символизирующая печную трубу в верхней части которой установлен колокол, который каждые 30 секунд издает печальный пронзительный звон.

Рядом со скульптурой - сомкнутые гранитные плиты, напоминающие крышу сарая, в котором каратели сожгли жителей Хатыни. На братской могиле мраморный венок памяти с символическим обращением погибших к живым с просьбой беречь мир и покой на Земле: "Люди добрые, помните: любили мы жизнь и Родину нашу, и вас, дорогие. Мы сгорели живыми в огне. Наша просьба ко всем: пусть скорбь и печаль обратятся в мужество ваше и силу, чтобы смогли вы утвердить навечно мир и покой на Земле. Чтобы отныне нигде и никогда в вихре пожаров жизнь не умирала!". С другой стороны венка - ответ живых погибшим: "Родные вы наши. Головы в скорби великой склонив, стоим перед вами. Вы не покорились фашистским убийцам в черные дни лихолетья. Вы приняли смерть, но пламя любви к Родине нашей советской вовек не погаснет. Память о вас в народе бессмертна, как вечна наша Земля и вечно яркое солнце над нею".

На мес<