Версия из собрания Дель Монте

Картина была создана около 1595 года по заказу высокопоставленного покровителя Караваджо кардинала Франческо Марии Борбоне дель Монте (1549—1627), в доме которого (на вилле Мадама в Риме) художник прожил несколько лет. Об этом варианте «Лютниста» известно из сообщений биографов художника Бальоне (1642) и Беллори (1672, упоминается вместе с картинами Караваджо «Святая Екатерина Александрийская» и «Шулер», тоже принадлежавшими кардиналу). В 1628 году она была продана наследниками дель Монте кардиналу Антонио Барберини. Исследователи Мэон (1990) и Кристиансен (1990) считают, что картина, принадлежавшая в своё время дель Монте, попала впоследствии в собрание Д. Вильденштайна, и этот вариант полностью написан самим Караваджо. В то же время Маурицио Марини называет версию из коллекции Вильденштайна репликой «Лютниста» из частного римского собрания, написанной Караваджо лишь частично.

Ранее считалось, что первую версию «Лютниста» купил у дель Монте его друг, банкир и коллекционер Винченцо Джустиниани. В 1980-е годы были найдены документальные подтверждения приобретения этой картины в 1628 году кардиналом Антонио Барберини. После обнаружения этих документов стало ясно, что художник написал две картины с одинаковым сюжетом — для дель Монте (ныне — в Метрополитен-музее) и Джустиниани (в настоящее время — в Эрмитаже).

В картину, исполненную для дель Монте, Караваджо внёс некоторые изменения. Он убрал сосуд с цветами, добавил к скрипке на столе флейту и спинет, на заднем плане появилась клетка с щеглом. Экземпляры музыкальных инструментов, изображенные на этой картине, обладали высокой ценностью, и, вероятно, они происходили из личной коллекции дель Монте.

Каталог выставки 1990 года отмечает значительные отличия в световых эффектах этой версии, утверждая, что это обстоятельство «знаменует собой значительный шаг в сторону более резко освещённых композиций, которые позднее стали характерными для стиля Караваджо». Повышение контраста между тенями и светом художник использует, например, в «Мученичестве святого Матфея». Однако критик Джейсон Кауфман считает, что версия Вильденштайна слабее эрмитажного полотна, а Дэвид Ван Эдвардс, отметив, что инструмент в руках музыканта представляет собой не типичную итальянскую лютню того времени, заключил, что картина написана не Караваджо.

Идентификация модели

«Лютнист» — одна из ранних картин Караваджо, для которых (среди них «Игроки» и один из вариантов «Гадалки») нередко позировал его друг, художник Марио Миннити (Минити). Фроммель (1971) предположил, что Миннити послужил моделью и для «Лютниста», Чинноти согласен с ним, так как, по его мнению имеется сходство персонажа с гравюрой начала XIX века, изображающей Миннити, восходящей, вероятно, к более раннему образцу. Питер Робб, биограф художника, также считает, что Караваджо изобразил своего спутника Миннити.

Андрогинный тип внешности модели давал исследователям повод утверждать, что художник написал портрет испанского кастрата Педро Монтойи из придворного хора дель Монте, который нередко приглашался для выступления в Сикстинскую капеллу.

Есть также версия, основанная на неверном прочтении имени, начертанного на второй тетради («Gallus» вместо «Bassus», (Борла, 1963)), что «Юноша с лютней» — портретное изображение Галлуса, миланского музыканта.

По мнению А. Зобора (1955), это автопортрет, пятый по счету, исследователь помещает его в хронологическом ряду автопортретов Караваджо между более ранними «Музыкантами» и написанным позже «Мальчиком, укушенным ящерицей».

Сюжет

На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта.

 

Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещённых предметов: на щеку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Джулио Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрарта, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте, среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры.

Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет в варианте Джустиниани составлен из следующих цветов: ирис, дамасская роза, жасмин, маргаритка. Все они цветут примерно в одно время — весной-ранним летом, к ним добавлены листья апельсинового дерева. Известно, что фламандские мастера цветочных натюрмортов: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, ван дер Хелст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой букет. Фрукты же (инжир, слива, груша)^] не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их в корзине или миске, но позже просто разместил на столе из искусственного мрамора, который соединяет пространство зрителя и пространство картины.

Символика

По мнению исследователей Салерно (1971) и Спеццаферро (1966) «Лютнист» — это символическое изображение любви и гармонии. В представлении Спеццаферро оно построено на согласии противоречий (лат. concordia discors) — мужчина-женщина, искусство-природа. Из цветов появляются плоды, музыкант с помощью инструмента извлекает звуки музыки, музыка пробуждает любовь. Предметы, составляющие натюрморт, имеют также эротическое значение и могут быть частями «Vanitas», знаменовать собой пять чувств, отсылать к идее спасения.

Некоторые исследователи изображенные одновременно цветы и плоды склонны связывать со словами Иисуса из Евангелия от Иоанна: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец мой — виноградарь. Всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода» и с представлением Христа одновременно и цветком и плодом (Святой Амвросий, Тертуллиан). Роза, жасмин, ирис могут отсылать к образу Девы Марии, и, в то же время: ирис символизировать явление Христа, водворяющего на земле мир (irini); роза — Страсти Христовы и кровь Христа; маргаритка — его детство; жасмин — прощение, земную любовь.

Вероятно, появление в букете листьев дерева апельсина, есть отсылка к увлечению Винченцо Джустиниани, который устроил парк в Бассано, перепланировал парки близ своих римских дворцов и уделил внимание садово-парковому искусству в своём труде «Рассуждение об Архитектуре».

Комментарии

1.

Известно, что Караваджо владел складной моделью камеры-обскуры, изготовленной из кипариса по его рисунку краснодеревщиком с римской улицы Маргутта. См. Camilleri A. Il colore del sole. Milano, 2007.

 

Караваджо имел очень скандальную репутацию человека вспыльчивого и несдержанного. Несмотря на это мир получил множество шедевров, вышедших из под его пера, которыми восхищаются любители искусства.

Одно из таких произведений» Лютнист», которое находится в хранилищах Эрмитажа. Картина была написана в 1595 году, ее заказал художнику кардинал Франческо дель Монте. Он был покровителем художника и большим ценителем его творчества.

Некоторое время картина называлась «Лютнистка», так как современники художника были уверены, что на картине изображена девушка. Но в начале XX века специалисты все же сошлись во мнении, что художник изобразил молодого человека, играющего на лютне.

Предположительно моделью молодого лютниста стал друг Караваджо художник Марио Миннити. Лютня и скрипка в то время считались мужскими инструментами. Еще одним подтверждением тому, что на картине изображен юноша служит выбранная мелодия для исполнения.

На столе можно увидеть ноты с партией мадригала Якоба Аркадельта «Вы знаете, что я люблю вас». Эта партия предполагает наличия у исполнителя баса, вряд ли может сочетаться с хрупким женским голосом.

Историки так и не смогли четко сформулировать жанр картины. Караваджо одновременно изобразил музыкальную гармонию, вдохновленный звуками лютни и умением музыканта, и грусть о мимолетности и быстротечности жизни.

И в то же время на картине можно заметить некие христианские знаки — слева изображен букет цветов, в котором художник использовал их символическое значение для изображения криптограммы земной жизни Иисуса.

Эта картина была переписана художником еще два раза. Самая первая и наиболее удачная из трех версий сегодня находится в Эрмитаже. Эрмитажная копия картины хранится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, а третья картина, которая считается наиболее поздней из всех трех картин выставлена в галерее усадьбы Бадминтон-хаус.

Это произведение кардинально отличалось от версии, хранящейся в Эрмитаже. На цветах в букете с полотна из Бадминтон-хаус видны капельки росы, а прозрачная стеклянная ваза отражает окно и другие детали комнаты. Картина немного больше Эрмитажной версии, в которой частично обрезаны цветы.

Насколько дурная была репутация у художника, настолько прекрасны были его произведения. Скандальный Караваджо оставил после себя шедевры, один из них хранится в крупнейшем российском музее – Эрмитаже.

 

Картина: “Лютнист”

 

Автор: Караваджо (полное имя художника -Микеланджело Меризи да Караваджо). Даты жизни художника 1573-1610 гг.

 

Дата создания: 1595 год

 

Размер полотна: 100 × 126,5 см

 

Место постоянного экспонирования: Эрмитаж (Санкт-Петербург)

"Лютнист" Караваджо. Эрмитаж (Санкт-Петербург)

“Лютнист” Караваджо. Эрмитаж (Санкт-Петербург)

История картины

 

Картина «Лютнист» была написана Микеланджело Караваджо около 1595 года по заказу его покровителя кардинала Франческо дель Монте. Позже ее купил друг дель Монте — антиквар и любитель искусства Винченцо Джустиниани. К XIX веку род Джустиниани обеднел настолько, что собиравшаяся столетиями коллекция в 1808 году пошла с молотка. Еще до начала торгов российский император Александр I лично попросил директора Лувра Доминика Виван Денона купить «Лютниста» для Эрмитажа.

Лютнист. Караваджо. Эрмитаж. Фрагмент

Фрагмент картины “Лютнист” Караваджо

Загадки и символы

 

Долгое время картина экспонировалась в музее под названием «Лютнистка», то есть играющая на лютне девушка. Только в начале ХХ века искусствоведы сошлись во мнении, что на полотне изображен все-таки юноша (вероятно, Караваджо позировал его знакомый художник Марио Миннити): на нотах перед музыкантом видна запись басовой партии мадригала Якоба Аркадельта «Вы знаете, что я люблю вас». Женщина вряд ли могла сделать такой выбор — это просто тяжело для горла. Кроме того, лютня, как и скрипка у самого края картины, в эпоху Караваджо считалась мужским инструментом.

 

Ниже звучит один из знаменитых мадригалов Якоба Аркадельта “Белый лебедь”, услышав ее, вы поймете, какая музыка вдохновила Караваджо на картину, наполненную музыкой.

Исследователи не могут четко классифицировать жанр «Лютниста». Это одновременно и «картина-гармония», вдохновленная изысканностью искусства перебирать струны, и грусть по скоротечности жизни (звук лютни, едва возникнув, сразу исчезает), и «апология Христа»: в букете-загадке слева внизу полотна цветы подобраны в соответствии с их символическим значением, принятым в искусстве того времени для криптограммы земной жизни Иисуса.

Цветы, плоды и сосуд — символы Бога: он одновременно и цвет, и плод мироздания, и сосуд истины. По наполненности тайным смыслом это самая интересная часть полотна. Во времена Караваджо широко распространилась мода на шифры. Издавались специальные книги с пространными толкованиями всевозможных символов. Известно, что Караваджо пользовался ими. Каждый предмет имел сразу несколько значений, что еще больше расширяло смысловое пространство композиции.

Лютнист. Караваджо

Знаменитая картина в залах Эрмитажа

 

На картине “Лютнист” представлены следующие цветы:

 

Ирис — символизирует явление Христа, несущего мир на землю. Поскольку этот символ связан с явлением Бога в мир, ирис еще воспринимался как цветок Девы Марии и иногда изображался вместо лилии в сцене Благовещения

Роза — символ страстей и крови Иисуса. Встречаются картины, на которых венец Христа представлен в виде венца из роз. Часто этот цветок связывают и с Богородицей, но она держит розу без шипов

Жасмин — символ любви и всепрощения. Белый цвет напоминает о чистоте и непорочности Иисуса

Маргаритка — символизирует детство Христа: Мадонна, желая подарить младенцу Иисусу цветок зимой, не нашла ничего и сделала его сама из белого шелка — получилась маргаритка

Шиповник — один из символов тернового венца Иисуса. Его красные плоды ассоциируются с каплями крови Христа, которые стекали с его лба во время пути на Голгофу"Лютнист" Караваджо. Эрмитаж (Санкт-Петербург)

Апельсин — символ вечной праведности Господа. Ассоциация возникла потому, что у этого дерева не опадают листья. Апельсин также представляет собой символ мира, и его может держать в своих руках Иисус. Одновременно белые цветы апельсина ассоциируются с непорочностью и потому традиционно украшают Богородицу или венок невесты. Плод апельсина воспринимался и как символ райской жизни

Инжир (смоковница) — символ крестной муки и воскресения, то есть Божьего милосердия к людям. В Евангелии от Луки приведена притча. Некто имел в винограднике смоковницу, но на ней не было плодов, и хозяин хотел срубить ее. Однако виноградарь предложил подождать еще год: если и через год смоковница не принесет плодов, то тогда следует ее срубить. Так же Господь откладывает судный срок земному миру, надеясь на исправление людей

Слива — считалась символом верности, но принимала дополнительные значения в зависимости от цвета. Темная фиолетовая слива указывает на страдания и смерть Христа, желтая — на чистоту Иисуса, а красная представляет собой символ его милосердия. Белая говорит о его смирении

Груша — своей мягкостью и сладостью уподобляется мягкости и любви Бога к миру.

 

КараваджоНа картине Караваджо перед лютнистом лежат раскрытые ноты мадригала Якоба Аркадельта, скрипка, фрукты и букет цветов (ирис, ромашка, жасмин, шиповник, дамасская роза, листья апельсинового дерева, инжир, слива, груши).

 

Картина “Лютнист” существует в трёх версиях. Самая удачная версия хранится в российском Эрмитаже. Другие находятся в Музее Метрополитен (Нью-Йорк) и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного.

https://wanderings.online/lyutnist-karavadzho/

 

16.  «Рождество Богоматери». Пётр Евсеевич из Голынца. Могилев.Беларусь.1649 г.

 

Петр Евсеевич. Рождество Богоматери. 1649 г. Успенская церковь (1670) г. Могилева. Доска, яичная темпера

Пресвятая Дева Мария родилась в палестинском городе Назарете, в семье праведных Иоакима и Анны. Родители Её, достигшие преклонного возраста, долго были бездетны. В то время у евреев считалось, что отсутствие детей в семье – признак какого-то согрешения и сопутствующего ему гнева Божия; поэтому пожилым супругам приходилось терпеть много оскорблений и насмешек. Но они не теряли надежды на милость Божию, веря, что Господь может даровать им ребёнка и в старости. Они горячо молились Богу и просили Его даровать им дитя, которое они обещали посвятить Ему на служение. Господь исполнил их просьбу: Архангел Гавриил принёс Иоакиму и Анне весть о том, что молитвы их услышаны и у них родится Дочь Мария, посредством Которой будет даровано спасение всему миру. События, связанные с рождением младенца Марии, запечатлёны на иконе “Рождество Богоматери”.

На иконе представлено изображение праведной Анны, полулежащей на ложе, рядом с ней – служанки с дарами в руках. Справа, у накрытого зелёной скатертью стола, показан Иоаким. Его изображение появляется на иконах с XIV века. В нижней части композиции изображена сцена купания младенца Марии двумя служанками.

“Рождество Богоматери” 1649 г. из Могилева – одна из первых подписных и датированных икон музейного собрания – в правом нижнем углу сохранилась надпись с датой: “Року Бжого 1649 Петръ Евсеевич з Голынца”. Неизвестно, кто оставил эту надпись – иконописец или фундатор иконы. В архивных документах было обнаружено имя жителя Могилева Зурасты Петра Евсеевича, с которым сегодня связывают происхождение иконы.

Автор произведения, сохраняя основные черты традиционной иконографии, передает содержание сюжета реалистически, с множеством этнографических и бытовых деталей: на женщинах народные головные уборы – крестьянские «наміткі”; на подушках – вязаные кружева-прошвы. В композицию иконы введены изображения керамической и деревянной посуды, деревянной кроватки, кувшина с полевыми цветами на столе. Иконописец наделяет персонажи конкретными характеристиками, соответствующими национальному белорусскому типажу. Трудно найти более точную этнографически, полную и правдивую передачу предметов крестьянского быта в памятниках иконописи первой половины XVII века.

https://www.artmuseum.by/ru/koll/50-shedevrov-naczionalnogo-xudozhestvennogo-muzeya/petr-evseevich.-rozhdestvo-bogomateri.html

 

 

17.  «Портрет Юрия Радзивилла». Неизвестный художник. Беларусь. Кон. XVI-нач.XVIIвв.

 

В XVII-XVIII вв. светское искусство расширяет свои границы и постепенно

оттесняет в сторону церковное искусство. На первый план надвигается не библейская история, а человек с его способностями и талантом. Культ предков привел к возникновению многочисленных галерей. Каждый из белорусских магнатов — Радзивиллы, Сапеги, Хрептовичи, Хадкевичи — стремились создать в своих дворцах галереи, портреты в которых создавали бы ≪древо рода≫. Крупная и мелкая шляхта стремилась подражать магнатам и создавала у себя портретные коллекции, которые передавались из поколения в поколение.

Главное, что должен был передавать подобный портрет, — это принадлежность
изображенного лица к числу европейской аристократии. Заказчики (крупные магнаты) желали быть показанными в ≪европейской манере≫, т. е. как писали портреты в Европе. Поэтому значительная часть портретов была написана иностранными художниками, которые приглапишись и Речь Посполитую королем, крупными магнатами. Важными чертами парадного портрета были каноничность и информативность.

 

Портрет Юрия Радзивилла (неизвестный художник, 1-я половина XVII в.) написан по схеме рыцарского портрета. Культ рыцаря-защитника был одним из любимых жанров портрета в Европе. Закованный в броню Ю. Радзивилл стоит в зале средневекового замка. Пол, выложенный квадратными плитами, передает глубину пространства, ровный свет блестит на латах, вспыхивает на скатерти, ярко подчеркивает красивый шлем с плюмажем. На лице — маска, подсказанная этикетом, уравновешенность, замкнутость. За маской спрятана бурная жизнь белорусского магната, имя которого золотыми буквами вписано в историю отечественного оружия. ≪Геркулесом≫ называли Ю. Радзивилла, он принимал участие в войнах против татар и прусских магистров, одержал победу над московскими войсками под Оршей в 1514, 1535 гг. На столе лежат гетманская булава и жезл — атрибуты должности великого гетмана, которую Юрий занимал с 1531 г. Слева от фигуры художник поместил короткую биографическую справку, справа висит занавес — необходимый аксессуар такого типа портретов. Большое количество зарубежных художников, работавших в Беларуси в XVI1-XVIII вв., обогатили местное искусство новыми формами и типами портретов. Аристократические (парадные), ретроспективные с богатым антуражем, рыцарские портреты, погребальные портреты свидетельствуют о богатстве типов белорусского портрета. В это время возникает ≪сарматский портрет ≫. Такое название портрета связано с тем, что польская шляхта стремилась оправдать свое положение в обществе, искала свои корни в прошлом. С древних времен существовали легенды о происхождении дворянского (шляхетского) сословья от воинственных сарматских племен, которые кочевали по северному Причерноморью. Согласно легенде, сарматы завоевали местное население, заняли господствующее положение и получили особые права: право выбирать короля, право ≪вето≫, право личной свободы шляхтича. Остальные жители и сословия якобы происходили от покоренных ими племен. Основное назначение сарматского портрета, как символа шляхетства, это защита своегостатуса. Специфическая функциональная направленность портрета сформировала его основные черты: фигуры изображаются в полный рост, реже погрудно или поколенно, в парадной одежде с атрибутами власти. Изображения обычно дополнялись длинной надписью, в которой рассказывалось о наградах, титулах, должностях изображаемой личности, а также некоторые биографические сведения.

 

https://zadocs.ru/cultura/1002/index.html?page=62

 

18.  «Натюрморт с атрибутами искусств». Жан Батист Симеон Шарден. Франция.1766г.

 

На картине изображён стол художника у темной стены, на котором в кажущемся беспорядке разбросаны вещи – атрибуты искусства. В центре композиции гипсовая статуэтка бога Меркурия работы Жана-Батиста Пигаля. присев на камне, бог склонился к левой ноге и завязывает сандалию. Эта статуэтка символизирует скульптуру так же, как и медный сосуд с чеканными украшениями, изображенный рядом. Искусство живописи представлено левее палитрой с кистями, лежащими сверху на деревянном ящике для красок. Архитектура – небрежно брошенными чертежами, бумажными свитками и синим футляром готовальни, откуда выглядывают сверкающие холодным блеском инструменты чертежника. Слева, на краю стола лежит орденский крест на синей ленте, монеты и медали – это награды, которых художник удостоился в результате своего творческого труда. У левого края холста стоят две потёртые книги.
Композиция картины развёрнута горизонтально, и, несмотря на кажущийся хаос, она составлена в четком порядке. Размещение предметов ритмично и тщательно продумано, здесь нет случайных вещей – только те, что призваны помогать человеку в его творческой деятельности.
Фактура различных поверхностей: холодная гладкость гипса, легкая шершавость примятой бумаги, мягкая теплота дерева, блеск металла – передача всего этого у Шардена настолько виртуозна, что рождает у зрителя иллюзию тактильного прикосновения.

 

https://опиши-мне.рф/post-2962

 

Картина французского художника Жан-Батиста Шардена «Натюрморт с атрибутами искусств» наилучшим образом отражает идеал эпохи Просвещения, когда главным в живописи становится жизнь духа и разум.

В своей работе Шарден изобразил три символа искусства:

● Скульптуру, представленную статуэткой бога Меркурия работы Жана-Батиста Пигаля

● Живопись, символами которой являются краски и палитра

● Архитектура представлена чертежами и готовальней.

Все эти предметы написаны с натуры, они принадлежали художнику и отражали его повседневную жизнь.

Картина Шардена была создана для только что построенной в Петербурге Академии художеств. В 1854 году ее продали с аукциона, а в Советское время, в 1926 году, Эрмитаж сумел приобрести ее вновь, что было единственным случаем за весь советский период.

Источник: https://www.spb-guide.ru/page_19117.htm

 

Изображенные художником предметы олицетворяют различные виды искусства – архитектуру, скульптуру, живопись. Книги с закладками между страниц, оставленный карандаш, небрежно свернутые листы бумаги, зарисовки, беглые, словно только что исполненные наброски, - все предметы показаны как составная часть, необходимый элемент творческой деятельности человека.

 

 

19.  «Прачка». Жан Батист Симеон Шарден. Франция. 1733 г.

(1699-1779) - «Прачка», возможно, все-таки около 1737 года
Французская школа. Холст, масло.
Размеры:
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Молодая женщина стирает, белые хлопья пены свисают с деревянной лохани. Удобно примостившись на маленьком стуле, малыш соломинкой выдувает мыльные пузыри. Один из них растет, шевелится, на его влажных стенках трепещет, переливается удивительный радужный мир. В туманном мареве чуть видна вторая комната и еще одна прачка. Силуэт ее мерцает в облаках пара - нежно, воздушно. Шарден обстоятельно рассказывает нам о матери и ребенке. Одежонка малышу не по росту, башмаки стоптаны, рукав разорван - семья бедная. Но тем яснее ощущаем мы главную мысль автора: истинное счастье не во внешнем блеске, но в трудолюбии и прилежании, в душевном единении.

Картина изумительна по колориту; прозрачные теплые тени и корпусная «лепка» формы «в свету» сообщают предметам пространственную глубину, материальность. Общий серебристо-зеленоватый тон, собирая в единое звучание оттенки красных, синих, золотистых, коричневых, передает светоносность пены, нежность бледно-розовой кожи женщины, белизну ткани, насыщенный влагой воздух. Восторгаясь красотой будничного труда, восхищенно передает художник свое впечатление. Поистине пишет не красками - чувством!

 

http://art-stamps.narod.ru/hermitage/page_022.htm

 

На картине изображен обычный день из жизни простых людей. Передний план отличается яркими, почти сияющими цветами, и изображены на нем женщина, ребенок, корыто с мыльной водой, трехцветная кошка, дремлющая, поджав под себя лапы.
Картина получается почти идеалистическая – мать работает, и так привычна для неё эта работа, что и на собственные руки смотреть не нужно, они и так знают что делать. Она просто одета, волосы скрывает чепчик, лицо у неё простое и задумчивое.
Повернувшись к свету, то есть, к невидимому для зрителя окну, девушка смотрит на то, как проходят мимо люди, как плывут по небу облака. Может быть, там происходит что-то интересное – кого-то сбил экипаж или у соседей скандал – а, может быть, ей просто интересно отвлечься от нудной работой. Придумать историю про человека в смешной шляпе. Или мимолетно позавидовать даме в ярких алых туфлях.
Рядом с ней, на стуле, сидит мальчик. Он одет опрятно, но явно в сшитое неумелой швеей. Синий и бурый в его костюме сочетаются причудливо, чулок сполз, выделяется яркая красная лента на шапочке. Мальчик полностью поглощен своим занятием – он выдувает из мыльной пены, которая взбивается в процессе стирки, огромный радужный пузырь. Для него нет занятия интереснее, он полностью поглощен им.
Трехцветная кошка спит чуть в стороне. Она, должно быть, сыта и её не интересуют проблемы людей. Она просто дремлет, выглядя восхитительно пушистой, и, возможно, видит во сне самую огромную и вкусную котлету в своей жизни.
Задний план куда темнее, чем передний, из-за этого создается ощущение задника для сцены, слегка темноватого и засиженного мухами. Там видна дверь, таз, какие-то тряпки, и женщина, развешивающая белье, лица которой не разглядеть.
Сценка кажется обычной и в жизни могла бы показаться даже скучноватой. Но на картине, пройдя через восприятие художника, она становится куда интересней и красивее.

 

В темной комнате, лишь наполовину освещенной дневным светом, светлыми и относительно яркими красками нарисован передний план. На картине он представлен молодой прачкой, ребенком, скорее всего ее сыном, и сидящим с поджатыми под себя лапами котом.
Девушка занята привычной и будничной работой – стиркой. Каждое ее действие уже повторялось сотни раз, и она не обращает внимания на свое занятие, а лишь смотрит умиротворенным взглядом в окно, как будто с надеждой увидеть там скорые перемены. Простой и работящей девушке тоже хочется вырваться из всего окружающего ее быта, сменить скромную и мрачноватую комнатку на вызывающие восхищение хоромы. На ее лице даже видна небольшая улыбка, вызванная всеми этими фантазиями.
Остальные персонажи на картине вполне счастливы тем, что имеют: ребенок наслаждается занятием, которое его мать придумала для него – выдуванием мыльных пузырей, а кот – тихим сном. За дверью мы видим вторую прачку, развешивающую белье, но о ее мыслях мы можем только догадываться.
Как и подобает настоящему художнику, Шарден проявляет особое внимание ко всем деталям картины, которые позволяют передать все тяжести жизни обычных людей: деревянный бак для белья, коричнево-черны й медный таз, стоящий на полу, ступу – все это он рисует с бережностью, с которой рисовались самые живописные портреты.
Жан Батист Шарден был человеком, любящим трудиться всерьез, без хитрости. Целеустремленно сть, настойчивость в сочетании с талантом, которым он обладал от природы, позволили ему добиться огромных высот в мире искусства. Так, на этой картине, он изобразил всего один день из жизни простого люда, наблюдая который, любой зритель посочувствует тяжелой доле матери, снисходительно улыбнется, посмотрев на ребенка, и погрузится в глубину картины со всеми этими домашними предметами, которые, как живые, максимально передают атмосферу рисунка.

 

20.  «Жиль». Антуан Ватто. Франция. 1719г.

 

Знаменитый «Жиль» Антуана Ватто, живописца и рисовальщика, основоположника рококо, – портрет всем известного героя комедии дель арте Пьеро, которого французы называли Жилем. Здесь он изображен вне театра, отделился от остальных комедиантов и представляет собой не одну из масок, а личность, независимую от своих спутников.

 

Жиль стоит на небольшом холме, благодаря чему в сочетании с низкой линией горизонта его фигура словно взмывает ввысь и приобретает монументальность. Полотно из жанрового становится портретным и раскрывает внутреннюю драму героя. Он не лицедействует, а является таким в жизни: одинок среди друзей, чужой среди своих же постоянных спутников. Это подчеркивается их присутствием, они заняты своими разговорами и находятся на ином эмоциональном уровне, столь же далеком от переживаний героя, как и каменное изваяние фавна, охраняющее часть парка. Нет спектакля – и нет необходимости играть. Безвольно опустив руки и глядя на зрителя, он смешон и одновременно жалок в своем белом одеянии с красными бантами на туфлях. В его взгляде звучит безмолвная просьба то ли о помощи, то ли о любви.

«Жиль» - без преувеличения самое известное произведение Антуана Ватто. Когда речь идёт о чем-то столь знаменитом, мы вправе задуматься: в чём заключена его харизма? В чём секрет притягательности?

Ватто с детства был без ума от театра (об этом можно прочесть в биографии художника). Он сам собрал приличную коллекцию театральных костюмов, любил наряжать в них своих друзей и в таком виде рисовать их. Так на картинах возникали загадочные «гибриды», когда не понятно - реальность перед нами или театр, всё по-настоящему или понарошку, играют люди или просто живут. Но еще больше, чем французскую комедию, чем сумасшедше популярную среди всех социальных слоёв Комеди Франсез, Ватто любил итальянский площадной театр, комедию дель арте, комедию масок.

Персонажи комедии дель арте – ветреная Коломбина, коварный Меццетен, печальный Пьеро, которого французы называют Жилем, – не однажды становились героями картин Ватто (см., например, «Итальянский театр»). Однако Жиль с нашей картины – особенный. Попробуем разобраться, почему.

Возможный ключ к пониманию картины содержится в фильме Ce que mes yeux out vu (буквальный перевод «Что видели мои глаза»). Российских телеканал «Культура», чтобы упростить зрителям жизнь, переименовал его в «Тайну Антуана Ватто». Французы сняли фильм в недавнем 2007-м году, что лишний раз подтверждает: Ватто остаётся для них любимейшим и в то же время одним из самых загадочных национальных художников.

Студентка-искусствовед Люси Одебер в курсовой пытается доказать факт влюблённости художника в актрису Шарлотту Демар. Но её руководитель профессор Дюссар, посвятивший всю жизнь изучению Ватто, знает, что документально подтвердить эти факты нечем. Он пытается научить Люси видеть, что написано на полотне. Не фантазировать, не вычитывать в тысяче источников разной степени достоверности, а – видеть самой. Такова вкратце завязка сюжета. Но нам сейчас важен эпизод, где в профессорском ноутбуке герои рассматривают картину «Жиль».

- Что вы видите? – спрашивает Дюссар.

- Это «Жиль» из Лувра.

- Что вы видите?

- Предполагается, что здесь изображён Пьер ля Турьер, актёр Комеди Франсез.

- Проще! Что вы видите?

- Впечатление, что это – ряженый под Пьеро.

- Уже лучше. А почему возникает такое впечатление?

- Об этом мне говорят его глаза. Руки. И взгляд… Взгляд осла.

- И что же вам говорит осёл?

- Он тоже носит наряд. Наряд осла. В его взгляде есть такая… человечность. Но почему он так печален? Потому что его никто не слышит. Он одинок.

- И чей же это взгляд, который смотрит только на вас, Люси?

- Взгляд художника! Потому что осёл видит всех, а его не замечает никто.

Итак, «Жиль» – это история не о персонаже комедии масок, не о самом Пьеро как таковом. Это – история об актёре, «ряженом под Пьеро» и его человеческом одиночестве вне сцены. Актёры на втором плане веселы, они улыбаются и балагурят. Жиль – одинок. Его печальное растерянное лицо как бы говорит: я не знаю, кто я вне этого костюма, вне сцены. И, видимо, оттого так безвольно опущены его руки. «Художника может обидеть каждый», как известно. Жиль и осёл у него под ногами – они так беззащитны, и поэтому так взывают к нашему сочувствию.

Марат Гельман писал: «Над этой печалью Ватто склонен скорее иронизировать, его сочувствие глубоко скрыто: изображая театр, он всегда любуется им, ведь театральные страсти – не повод для настоящих переживаний. И все же трудно забыть круглое розовое лицо, доверчиво обращенное к зрителю. Каждому чудится: только ему приоткрыл комедиант свою печаль».

Нам, зрителям, даже самым жесткосердным, сложно устоять перед таким проявлением доверия. Мы вынуждены откликнуться. Не исключено, что именно в этом и заключён секрет проникновенности (и популярности) картины «Жиль» Антуана Ватто

Автор: Анна Вчерашняя

https://artchive.ru/antoinewatteau
https://art.biblioclub.ru

 

 

21.  «Вольтер». Жан Антуан Гудон. Франция.1781г.

 

Приобретено Екатериной II у автора в 1784.Мрамор. Выс. 138 см
Источник поступления в музей: Императорская Публичная библиотека в С.-Петербурге. 1887 г.

Шедевр Гудона — мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж) - один из шедевров крупнейшего французского скульптора XVIII в. Жана-Антуана Гудона. Она была выполнена в 1781 г. по заказу Екатерины II и через два года доставлена в Россию.

Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье.

В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется — Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вол