Менины (или семья Филиппа IV) - Диего Веласкес. 1656. Холст, масло. 318 х 276 см

Наверное, «Менины» - это наиболее известная и узнаваемая картина художника, которую знают практически все. Это крупное полотно — одно из лучших произведений художника. Оно отличается виртуозным мастерством исполнения и интересным сюжетом, а также некоторыми необычными приемами, которые выделяют ее среди множества подобных портретов представителей правящих классов. Картина впечатляет своими масштабами и многоплановостью. Во-первых, это очень крупное полотно, а во-вторых, для расширения пространства в нем использовалось сразу несколько мастерских художественных приемов. Художник разместил персонажей в просторной комнате, на заднем плане которой видна дверь со стоящим на освещенных ступеньках господином в черной одежде. Это сразу указывает на наличие за пределами комнаты еще одного пространства, визуально расширяя ее размеры, лишая двухмерности.
 Все изображение немного смещено в сторону из-за полотна, обращенного к нам задней стороной. Слегка отстранясь назад, перед полотном стоит художник — это сам Веласкес. Они пишет картину, но не ту, которую мы видим перед собой, так как основные персонажи обращены к нам лицом. Это уже три разных плана. Но и этого показалось мало мастеру и он добавил зеркало, в котором отражается царственная чета — король Испании Филипп IV и его супруга Марианна. Они с любовью смотрят на свое единственное на тот момент дитя — инфанту Маргариту. Хотя картина называется «Менины», то есть фрейлины при испанском королевском дворе, центром изображения оказывается маленькая принцесса, надежда всего рода испанских Габсбургов на то время. Пятилетняя Маргарита не по возрасту спокойна, самоуверенна и даже надменна. Они без малейшего волнения и изменения выражения лица взирает на окружающих, а ее крохотное детское тельце буквально заковано в жесткий панцирь пышного придворного туалета. Ее не смущают знатные дамы — ее менины — присевшие перед ней в глубоком поклоне согласно суровому этикету, принятому при испанском дворе. Ее даже не интересует дворцовая карлица и шут, положивший ногу на лежащую на переднем плане большую собаку. Эта маленькая девочка держится со всем возможным величием, олицетворяя собой многовековую испанскую монархию.

Картина написана в приятных серебристых тонах без кричащих красок. Дальний план комнаты словно растворяется в легкой сероватой дымке, зато все детали сложного наряда маленькой Маргариты выписаны с мельчайшими подробностями. Не забыл художник и себя. Перед нами предстает импозантный мужчина средних лет, с пышными вьющимися локонами, в черной шелковой одежде и с крестом Сант-Яго на груди. Из-за этого символа отличия, которое мог получить только чистокровный испанец без капли примеси еврейской или мавританской крови, возникла небольшая легенда. Так как крест художник получил только через три года после написания полотна, считается, что его дорисовал сам король Испании.

При близком рассмотрении полотна удивляешься количеству использованных в работе художественных приемов. Для написания лиц использовались тончайшие лессировки, при которых краски накладывались тончайшими полупрозрачными слоями. Детали одежды же, наоборот, выписаны мелкими изящными мазками. Они удивительно точно передают фактуру кружевов и бархата, тончайшее шитье и сложную текстуру платья инфанты. Окружение же словно выполнено акварелью или пастелью, растворяясь в легчайшей расплывчатой атмосфере.

 Одна из самых известных картин мастера находится в музее Прадо, где она до сих пор привлекает пристальные взгляды множества посетителей.

https://muzei-mira.com/kartini_ispanskih_hudojnikov/2204-meniny-diego-velaskes-opisanie-kartiny.html

 

Композиционное деление картины

Композиционный центр картины служил предметом многочисленных дискуссий. Искусствовед Хосе Лопес-Рей находит три таких центра: в инфанте, художнике и отражении королевской пары в зеркале. Лео Штейнберг, соглашаясь с тройственностью композиционного центра, считает причиной его неустойчивости намеренно скрытые линии перспективы, хотя точка схода в локтевом сгибе стоящего в дверях Ньето определяется довольно строго по продолжению линии пересечения правой стены и потолка.

Глубина сцены создаётся с помощью линейной перспективы, частичного перекрытия разноудалённых слоёв и использования светотени, тщательное исполнение которой искусствовед Кеннет Кларк считает ключевым фактором для создания композиции^[22]. Свет из окна справа освещает передний план сцены и, по замечанию Мишеля Фуко, невидимую область перед ней, где находятся король, королева и зритель^[23]. Хосе Ортега-и-Гассет делит пространство на три части: ближний и дальний планы, освещённые естественным светом, и затемнённый между ними средний^[24]. Солнечный свет блестит на золотых волосах карлицы, но поворот головы не фокусирует внимание зрителя на её лице. Таким же приёмом не акцентируются черты лица доньи Исабель — свет лишь мягко касается её щеки, оставляя в тени внешность и платье. Инфанта, напротив, ярко освещена. Лицо обрамлено лёгкими прядями волос, отделяющими её от всего прочего на картине; свет моделирует объёмную геометрию формы, подчёркивая корсет с лифом и юбку с кринолином; тень резко контрастирует с яркой парчой — всё это притягивает к маленькой фигурке основное внимание зрителя.

Большинство персонажей картины сгруппированы попарно. Диагональное противопоставление фрейлин создаёт эффект обособленного пространства между ними, усиливающий доминирование стоящей в нём Маргариты Терезы. Другая диагональ образуется между карлицей и художником, пересекаясь с диагональю фрейлин в точке, где находится инфанта.

Открытое лицо Веласкеса тускло освещено отражённым светом. Он смотрит прямо на зрителя, поэтому черты его внешности, хоть и не столь резко выраженные, видны лучше, чем у карлика, расположенного гораздо ближе к источнику света. С позой художника перекликается поза дона Хосе на лестнице, облик которого остаётся ясно различимым благодаря сильному тональному контрасту светотени, использование которой является смелым композиционным решением для дальнего плана.

Филипп IV и Марианна, хоть и видимые лишь в отражении зеркала, занимают центральное место на холсте, что соответствует социальной иерархии. Строгая геометрическая форма зеркальной рамы привлекает бóльшее внимание, нежели неполная форма двери или затенённые лица персонажей. Черты внешности монарших особ неразличимы в светящихся овалах на опалесцирующей поверхности зеркала, но они явно обращены к зрителю. Акцент на зеркале усиливается его подсвеченными краями и яркостью отражения, резко контрастирующей с тёмной стеной. По мнению критиков Снайдера и Кона зеркало необходимо художнику для отражения не королевской пары как таковой, а искусства самого Веласкеса, превосходящего реальность и имеющего большую значимость, чем несовершенная человеческая природа.

На картину, вероятно, оказал влияние «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка, хранившийся в то время во дворце Филиппа и наверняка знакомый Веласкесу, на котором так же присутствует зеркало на дальней стене, только выпуклое, искажающее пропорции и деформирующее пространство. По мнению искусствоведа Люсьена Делленбаха Веласкес сознательно отказывается играть с законами перспективы подобным образом, и вместо этого достигает с помощью зеркала сложного взаимообмена взглядами между художником и королевской парой, раздвигающего границы изображения, приглашая зрителя войти внутрь сцены.

Сложность композиции усиливает карлик на переднем плане справа, чьё игривое поведение и отвлечённость от происходящего контрастирует с прочими персонажами и создаёт дополнительные визуальные взаимодействия. Неформальность позы, затенённый профиль, тёмные волосы делают его зеркальным отражением делающей реверанс фрейлины.

Архитектурное пространство, несмотря на некоторые двусмысленности, является самым тщательно проработанным во всём творчестве Веласкеса, единственным с изображением потолка. По словам Лопес-Рэя, ни в одной другой работе художник не расширял композицию так далеко за пределы взгляда зрителя — картина, над которой он работает и король с королевой могут быть лишь представлены в воображении. Стоун пишет: «Невозможно окинуть всех персонажей одним взглядом. И не только из-за размеров в натуральную величину, но и благодаря развороту голов в разные стороны, заставляющему наш взгляд блуждать. Для понимания образов следует рассматривать их последовательно, в контексте разворачивающегося действа, которое ещё не завершено и представляет собой, по сути, совокупность отдельных картин».

Анализ

Согласно искусствоведу Доусону Карру, ускользающая сущность «Менин» предполагает иллюзорность как искусства, так и самой жизни в целом. Взаимосвязи между реальностью и иллюзией были одной из центральных проблем в испанской культуре XVII века, наиболее полно раскрытой в романе Сервантеса «Дон-Кихот». С этой точки зрения пьеса Кальдерона де ла Барка «Жизнь есть сон» часто рассматривается как литературный эквивалент картины Веласкеса:

Что жизнь? Безумие, ошибка.
Что жизнь? Обманность пелены.
И лучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье,
А сновиденья только сны.
(Перевод К. Бальмонта)

По мнению американского писателя Джона Манчипа Уайта «Менины» можно рассматривать как венец жизни и творчества художника, своеобразное подведение итогов его достижений в живописи. Единственный подтверждённый автопортрет Веласкеса не случайно изображает его во дворце, в окружении монарших особ и придворных. Искусствовед Светлана Альперс предполагает, что Веласкес утверждал этим свой высокий статус придворного живописца, подчёркивая, в частности, что живопись является искусством, а не ремеслом, как обычно считалось в те времена. Это было принципиально важно для Веласкеса, так как правила ордена Сантьяго не допускали членства в нём ремесленников и торговцев.

Мишель Фуко посвящает анализу «Менин» всю первую главу своей философской работы «Слова и вещи» (1966).

Влияние

 

Между августом и декабрём 1957 года Пабло Пикассо написал 58 интерпретаций картины, в настоящее время экспонирующихся в зале Менин музея Пикассо в Барселоне. Пикассо не менял расстановку персонажей, но проявил недюжинную фантазию в экспериментировании над сценой. Согласно описанию в музее, эти работы представляют собой «исчерпывающее изучение формы, ритма, цвета и движения». На гравюре «Менины Пикассо» (1973), собственной вариации картины, Ричард Гамильтон изобразил обоих — и Веласкеса, и Пикассо. Джоэл-Питер Уиткин по заказу Министерства культуры Испании выполнил работу «Менины, Нью-Мехико» (1987), содержащую отсылки к картине Веласкеса и к произведениям других испанских художников.

В 2004 году Ив Суссман сняла короткометражный фильм «89 секунд в Алькасаре», воссоздающий примерно полторы минуты, предшествующие и непосредственно следующие за мгновением, когда королевская семья с придворными собралась в точную конфигурацию, соответствующую картине Веласкеса.

Прошедшая в 2008 году в музее Пикассо выставка «Забывая Веласкеса: Менины» представляла произведения искусства, так или иначе связанные с картиной Веласкеса, включая среди прочих работы таких художников, как Франциско Гойя, Хуан Карреньо де Миранда, Сальвадор Дали, Пикассо, Ричард Гамильтон, Масо, Франц фон Штук, Ив Суссман, Джоэл Питер-Уиткин, Майкл Крейг-Мартин, Вик Мюнис, Хорхе Отейса, Антонио Саура, Авигдор Ариха и Фермин Агуайо.

В 2009 году музей Прадо запустил в интернете проект, позволяющий изучать «Менины» в ультравысоком разрешении.

В 2010 году в галереях современного искусства Эрарта более тридцати петербургских художников представили свои вариации на тему «Менин».

 

 

13.  «Девушка, читающая письмо». Ян Вермеер. Голландия.1658 гг.

 

 «Девушка, читающая письмо у открытого окна» — картина нидерландского художника Яна Вермеера, которую относят к раннему этапу его творчества. Некоторое время её приписывали другим художникам: Рембрандту и Питеру де Хооху. Принадлежность полотна Вермеру была окончательно установлена лишь в 1862 году.

На картине в центре комнаты изображена в профиль молодая девушка перед открытым окном. На переднем плане находится стол, на котором в складках скатерти стоит ваза с фруктами. Взгляд девушки обращён на письмо, которое она держит в руке, её лицо отражается на оконном стекле. Как показала рентгенограмма, занавес на правом крае картины появился позднее, скрыв изображённого там изначально купидона.

В картине ощущается скрытый эротический подтекст. Так, яблоки и персики во фруктовой вазе являются намёком на грехопадение Адама и Евы. Открытое окно трактуется как желание вырваться из замкнутого помещения.

Искусствоведы единогласно называют Вермеера одним из самых великих мастеров золотого века голландского искусства. С именем Яна Вермеера связаны самые близкие нам картины, возникшие в XVII веке в Голландии. Он любил изображать полуфигуры (в основном, женщин), а не фигуры во весь рост, часть комнаты, а не всю комнату. А вот отличает его то – и это самое существенное – что его картины выдержаны не в обычных тогда золотистых тонах, а светлых, прохладно-серебристых. В палитре преобладают синий и нежно-желтый цвета. Эта особая концепция цвета делает Вермеера чрезвычайно привлекательным и особенным. Никогда ранее материальность вещей не передавалась на полотне с таким очарованием. Особого внимания требует работа Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна», с которой связана крайне любопытная история.

Источник: https://kulturologia.ru/blogs/060820/47146/

История картины

«Девушка, читающая письмо у открытого окна» - картина маслом голландского художника Золотого века Яна Вермеера. Картина была завершена примерно в 1657–59 годах. Авторством полотна на протяжении многих лет оспаривалось. В 1742 году Август III Польский, курфюрст Саксонии, приобрел картину, ошибочно полагая, что она была написана Рембрандтом. В 1826 году она снова была ошибочно приписана Питеру де Хуку. Должным образом идентифицировать работу удалось лишь в 1880 году, когда французский искусствовед Теофиль Торе-Бюргер нашел полотно и, исследовав, признал его одним из редких произведений голландского художника и восстановил истинное авторство.

Интерьер и сюжет картины

На работе Вермеера изображена молодая голландка со светлыми волосами, читающая письмо у открытого окна. Автор изобразил ее в профиль. Интерьер выдержан в духе всех работ Яна Вермеера. Это изображение части комнаты с любимыми элементами голландского мастера: плотные шторы (обычно окрашенные в синий или красный) и плотное покрывало на столе (это скатерть, напоминающая по своему рисунку восточный ковер). На данной работе и штора, и покрывало имеют темный винный цвет. Мастерски написан ковер, притягивающий все внимание зрителя! Технически тщательно переданы его орнаменты, золотые и синие узоры. В верхней части картины мы видим карниз во всю ширь полотна, на котором висит занавес, выдержанный в темно-оливковой гамме. Ее украшают кисточки с золотистыми вкраплениями. Невозможно не уловить блеск золотых красок на шторе и ковре. Сплошное «вермееровское» очарование текстур! Золотистые нити также украшают черное платье героини. Это дочь хозяйки дома. Молодая девушка, целиком и полностью сконцентрированная на чтении важного для нее письма. Вокруг нее – тишина. В мыслях – исключительно содержание письма.

Ее голову украшает скромный пучок с изящными золотыми завитками, ниспадающими на платье. Ее румяное лицо отражается в витражном окне комнаты. На ковре мы видим блюдце с фруктами, которое чуть опрокинуто, и часть фруктов выпали на покрывало. Это персики и яблоки. Вермеер часто черпал вдохновение в композициях других художников, в том числе мастеров из своего родного Делфта. Мы можем полагать, что до того, как он написал «Девушку, читающую письмо у открытого окна», Вермеер видел картину Гиллиса Гиллиссона де Берга, мастера натюрмортов, в которых преобладали фрукты. И его «Натюрморт» крайне напоминает натюрморт Вермеера.
Источник: https://kulturologia.ru/blogs/060820/47146/

Символика

Символизм на картине Вермеера практически всегда связан с элементами на столе и интерьером. Скажем, стол украшают персики, которые издавна считались атрибутами спасения и истины. А в руке у героини мы видим письмо… Если мы свяжем эти два символа, то, вполне вероятен такой смысл сюжета - девушка получила письмо от возлюбленного, в котором узнала об его искренних (истинных) чувствах к ней. Рада ли она письму или огорчена его содержимым? Сложно угадать. Искусствовед Норберт Шнайдер в своей работе о Вермеере указывает, что персик с косточкой на переднем плане является символом внебрачных связей. Следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением романа. Открытое окно - это желание девушки вырваться на свободу, измениться, обрести свободу.
Источник: https://kulturologia.ru/blogs/060820/47146/

О символике ковра говорить сложно. Поскольку ковер на голландской картине XVII века мог присутствовать только по одной причине – доказать солидный статус и благосостояние героя. В эту эпоху персидские ковры стоили нереальных денег, так как доставляли их на перекладных из самых отдалённых уголков Османской империи. Восточные ковры были одним из многих экзотических импортных товаров, которые очень понравились голландцам XVII века. Поэтому присутствие настоящего «перса» или «турка» в доме означало неслыханное богатство его владельца.
Источник: https://kulturologia.ru/blogs/060820/47146/