Исторические и теоретические аспекты коммуникативного дизайна.

До 1960-х годов дизайн был ориентирован на методы массового производства, рынок все больше насыщался товарами, что привело к утрате вкуса к массовому производству и ориентации на стремление удовлетворять индивидуальные потребности конкретных заказчиков. Дизайн становился все более индивидуальным.[47]

После появления Ульмской школы дизайна на протяжении долгого времени общепризнанными постулатами дизайна считались выведенные Максом Биллом в Ульмской школедизайна шестидесятых годов формул «хорошего дизайна»: «форма следует функции» и «правда материала». Кризис функционализма заставил переосмыслить концепции, включив в понятие «функции» не только прямое назначение вещи, но и любые вкладываемые в нее смыслы.

Для уточнения понятий и исторических аспектов развития коммуникативного дизайна в период с 1990 по 2017 год, стоит ознакомиться с предыдущим десятилетием, характеризующимся бурным развитием графического дизайна, названным искусствоведом С.И. Серовым пиком, расцветом графического дизайна в нашей стране. Однако, если брать дизайн в целом, временем дизайнерского возрождения у нас принято считать 1960-е годы. Графический дизайн вступил в полемику с прежде традиционными видами оформительского творчества. [48]

Дизайн как профессия в нашей стране появился в шестидесятые годы, но мог носить названия «художественное конструирование», «прикладная графика». Эта отрасль получила развитие благодаря постановлению ЦК КПСС и Совета Министров СССР. Были возрождены и созданы дизайнерские учебные заведения, ВНИИТЕ с филиалами по республикам СССР, построена государственная система поддержки технической эстетики. В роли заказчика тогда выступали государственные структуры, дизайн которым был нужен «для галочки», тем не менее, именно это позволяло дизайнерам успешно совершенствоваться в профессии[49]

В настоящее время коммуникативный дизайн в основном занят в разработке объектов графической сферы и электронной среды, однако, долгое время коммуникативный дизайн понимался только как синонимом графического дизайна. Это объясняется технологическими аспектами: «до 1980-х годов, времени появления доступных персональных компьютеров, самым распространенным способом коммуникации в дизайне являлись именно печатные носители. К созданию видео-рекламы, которая была не менее распространена, дизайнеры редко привлекались, поскольку ею занимались в основном профессионалы кинематографии, режиссуры и мультипликации. Ситуация изменилась, когда стали доступны технологии, позволяющие совмещать в себе плоскостную композицию графического дизайна с яркой динамикой спецэффектов.»[50]Соответственно, с появлением новых технологий коммуникативный дизайн стал активно включаться в сферу рекламной деятельности.

Прогнозы на рубеже восьмидесятых годов были следующими: Елена Черневич в статье «Пространство культуры графического дизайна» писала: «Всем тогда казалось, что Графический дизайн овладел методологией, носящей какой-то абсолютный, вневременный характер и получающей выражение в совершенно определенном стиле. Графический дизайн был отождествлен с модульной сеткой, шрифтовым минимализмом, документальной черно-белой фотографией, конструктивной графикой»[51].

В «Методических рекомендациях по материалам дизайн-программы Электромера» говорилось, что в то время перед графическим дизайнером стояла сверхзадача упорядочения «визуальной среды, перенасыщенной различными раздробленными алфавитами и текстами, путем минимализации палитры средств...» [52] Разработчик концепта компьютера «Сфинкс» Д.А. Азрикан говорил о развитии дизайна в 1980-е годы как о сдвиге дизайна в строну большей детерминированности решений, «что вызовет к жизни формы более нейтральные, спокойные в художественном плане, стабильные, которые могут существовать достаточно долго не устаревая в стилевом отношении».[53] Однако, вступление в эпоху постмодернизма внесло свои коррективы в эти убеждения и коммуникативный дизайн нового века отличается широким спектром самых разнообразных визуальных приемов и средств исполнения.

Президент Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая Пчела» С.И. Серов резюмировал события 1980-х годов так: «80-е должны были стать годами сверхзадач, сверхпроектов, сверхпрограмм. Однако тотальное упорядочение визуального хаоса по научно обоснованной программе не состоялось»[54].В Милане появился «Мемфис», «новая волна» в дизайне дошла до нашей страны, и оказалось, что стилевые решения не укладываются в теоретические и методические рамки и не соответствуют никаким из едва утвердившихся представлений. «На территории визуально-коммуникативного дизайна, оказавшейся в начале 80-х уникальным «заповедником функционализма», появились вдруг неопознанные стилевые явления, которые пока можно назвать лишь неопределяемым понятием «альтернативные»[55]. Их эмпирические признаки, обозначенные С. Серовым следующие: «переворот в принципах графической композиции; изменение репертуара выразительных средств; отчетливая установка на жизнеспособность, жизнесоответствие графических решений, а не на научную «правильность»; раскрепощение авторской позиции самого дизайнера-графика‚ ориентирующегося на «субъективную интерпретацию»‚ а не на объективную «информацию», широкое обращение к непрофессиональным выразительным средствам, к истории традиционной прикладной графики и одновременно – актуализации роли визуальной моды, акцент на предпочтениях сиюминутности текущего момента, спонтанность, непредсказуемость, импровизационность решений, раскованность и стилистический плюрализм и т.д.»[56].Тем не менее, в, рамках альтернативных явлений функционализм не «умирает» и не «перестает быть аксиомой», он деактуализируется, «снимается», но не отменяется, отходит в область необсуждаемого, само-собой разумеющегося пласта профессиональных способностей, но не отменяет стиль как таковой.

С.И. Серов называет альтернативный дизайн частью культуры. 1980-е годы он характеризует как «последний десятилетний рубеж перед концом века и концом тысячелетия»[57] и говорит о влиянии «глобальных рубежей» на культурную атмосферу. Он отмечает совпадение векторов стилевых процессов в графическом дизайне, начавшихся в 1980-х с глубинными изменениями на пороге исторических рубежей. В культуре так же начинаются поиски альтернативных направлений развития.

Художественный стиль «Новой волны» Серов характеризует не как «сам стиль», а как предчувствие стиля. Визуально-коммуникативная модель профессии игнорировала жанровые различия между объектами прикладной графики, они выступали лишь как объекты носители визуальных тексов. Вся модель в целом представляла, по мнению Серова, один супержанр. «Стабилизирующиеся жанровые формы, объединенные в устойчивую структуру, образуют жанровый стиль. Думается, такова судьба дизайн-стиля в альтернативной модели графического дизайна. Лаконичный конструктивный «стиль эпохи ХХ века» найдет себе место и в ХХIвеке, но не со всеми жанровыми абсолютизированными правами, а на нормальной жанровой основе «…» Альтернативный дизайн в свою очередь обращается к жанровой конкретике, ко всем «особенным, национальным и т.п. проявлениям жизни.»[58] Это штучный дизайн, отрицающий широко распространенный на пороге 80-х системный подход. Кроме того,С.И. Серов отмечает демократизацию графического дизайна и определяет новый тип графического дизайна, формирующийся в рамках альтернативной модели, как этический, авторскими правами в котором обладают и дизайн и сама жизнь, а развитие их взаимодействия предполагает бесчисленное множество сюжетов и приоритет ценностно-смыслового содержания работы дизайнера.

1980-е годы ознаменовались постмодернистской революцией и практикой «множества желаний», когда постоянные, ненасытные желания людей провоцировались и стимулировались на подсознательном уровне. Не обошла эта тенденция и дизайн, по свидетельствам итальянского архитектора и дизайнера М. Беллини, дизайнер не менее потребителя попал под влияние неутолимого вожделения, надеясь черпать в нем «гениальности полной мерой»[59], раскрепостить свою «творческую пульсацию».[60] «Стихийно-языческая «философия жизни», одушевлявшая многолетнее взыскание абсолютной творческой свободы, оказалась созвучной «латентному варварству»[61] (Ж. Бодрийяр) гражданского общества и привела к закономерной расплате – плену и рабству личности.»[62].

Возросла значимость менеджмента, которая, по словам теоретика дизайна Г. Курьеровой привела к замещению «свободной конкуренции товаров свободной конкуренцией менеджеров и соревнования качества – соревнованием манипулятивных способностей, ловкости рук, тем более что общий уровень качества товаров не только высок, но и примерно одинаков.»[63] Возникающие молодые группы пропагандировали менеджерский, коммерческий источник своего вдохновения. Оригинальность проектных идей в продукции этих групп отсутствовала, оригинальность и творчество воспринимались, как атавизм, перестали быть ценностью, на смену им пришли ценности бизнеса. Вместе с тем Г. Курьерова отмечает, что наиболее серьезная часть продукции 80-х годов «как бы латентно содержит в себе эмоцию омерзения или, по крайней мере, обескураженности.»[64]

Эта культура, штампующая формальное разнообразие, спровоцировала дизайнера М. Мариани, выдвинувшего идею неспокойного, молчаливого, «белого», незаметного дизайна, на следующие слова: «Мир переполнен, он задыхается. Человек наследил повсюду. «…»Быть может, стоит лет на десять вовсе прекратить проектировать и посмотреть, что произойдет.»[65]. М. Мариани писал, что люди пресытились визуальным и звуковым мусором и теперь хотят спокойствия и тишины вокруг[66]. Его мнение не было единственным, в подобном ключе высказывались и критики. Во многих статьях присутствуют понятия «знаковая засоренность», «ментальная загрязненность», «визуальная зашумленность», выявляется присутствие «белого шума», провоцирующего усталость и пресыщенность.

В. Глазычев утверждает, что последнюю треть ХХ века характеризует стремление ключевых производителей массовой продукции ускорять процесс инноваций, параллельно используя механизм контролируемого выпуска на рынок новинок. Данный процесс окончательно разорвал исторические связи дизайна и прикладного искусства, для которого характернатрактовка каждой вещи как абсолютной ценности. Теперь корпорации разрабатывают целые пакеты технических инноваций и дизайнерских разработок, контролируя их искусственное старение и выпуская точно в соответствии с заранее разработанными планами, расписанными на 10 лет вперед. В этих условиях коммерческая тайна не позволяет стафф-дизайнерам контактировать со своими коллегами. Несмотря на то, что международный союз дизайнерских объединений (ICSID) действует, становится сложно говорить о едином «цехе», так как реальный контакт осуществляется только на выставках и с помощью публикаций. Помимо этого, последние 30 лет работа дизайнеров и осуществляется и осмысляется в условиях философии постмодернизма, утверждающего «равенство любого «текста» с любым другим», провозглашающего полную относительность любой гуманитарной и эстетической нормы.[67]

Деление на национальные модели было весьма условным уже в конце XX в. Любой журнал благодаря Интернету имеет выход на неограниченное число читателей. Любая дизайн-идея мгновенно становится достоянием дизайн-сообщества. Национальный контекст то исчезает, то вновь возникает на интернациональном уровне как оригинальный художественный опыт всех стран.[68]

История показывает, что после каждой революции идет реставрация, переосмысление и поиск новых путей решения. Специалистами уже давно зафиксированна цикличность эволюционного движения культуры, повторяемость определенных культурных состояний. Среди этих типов выделяется стык культурных эпох – своеобразные маргинальные состояния культуры, которые, как правило, приходятся на рубеж столетий, так называемый «конец века».

Падение железного занавеса и развитие компьютерных технологий на рубеже XX-XXI столетий создали в нашей стране условия невиданных ранее возможностей общения и передвижения людей, появления все более «умных», интерактивных материалов с заранее заданными свойствами, произошел переход от «аналоговой» к «цифровой» системе в проектном творчестве.[69] На смену прежним ЭВМ пришли компактные, малогабаритные, мощные и многофункциональные устройства, способные отображать, распечатывать, создавать с помощью 3д принтеров трехмерные модели дизайнерских проектов. Приближение к обществу информации трансформирует жизнь, дизайн и его роль в нашей жизни.[70]

В. Глазычев отмечает, что в начале 1990-х годов, когда рухнул железный занавес, границы нашей страны открылись для импорта и воцарилась специфическая модель экономики, которую В. Глазычев определяет как «обмен нефти и газа на «сникерсы»»[71]. Повсеместно царило не лишенное оснований мнение, что импортные товары гораздо лучше отечественных. Разделяли его и потребители и производители товаров, что значило крах производства спустя несколько месяцев после начала либерализации внешней торговли. Производители товаров совершенно не считали нужным опираться на достижения дизайна.

Стремительное распространение и обновление компьютеров, а также относительная легкость работы с ними начала приводить к размытию границ между профессиональной и любительской работой. Возможность создания сайта, логотипа, книги или плаката стала доступна каждому, а критерии различий между профессиональной и непрофессиональной работой, хоть и очевидны для профессионала, но не очевидны для неопытного или неосведомленного взгляда, что затрудняет защиту профессионального «цеха».

Помимо этого, В. Глазычев рассматривает смену поколений в дизайне и изменения в его осмыслении. Глазычев указывает на парадокс, характерный для России, заключающийся в том, что профессиональному дизайнерскому «цеху» удалось сохраниться в условиях почти полного отсутствия объективных рыночных условий для его сохранения в период между 1992 и 2002 годами. Период между 1992 и 1998 годами отмечается ускоренными изменениями в виртуальных областях дизайна. В девяностые годы отечественные дизайнерские школы резко подняли уровень общей художественной и гуманитарной подготовки студентов. Молодые специалисты оказались востребованы стремительно разросшимся рынком промышленной и рекламной графики, а также разработкой сайтов.[72]

Развитие отечественного дизайна обусловили следующие факторы: свобода от цензуры и почти мгновенное увеличение числа журналов и титулов и прочей печатной продукции. Несмотря на то, что крупные издательства вполне удовлетворяло использование стандартных, низкого качества обложек, малые издательства ставили для себя художественные задачи. Выход на рынок заставил даже наиболее консервативные предприятия заняться разработкой упаковки, логотипов, формированием своего имиджа на разнообразных выставках и ярмарках. Это позволило графикам и специалистам выставочного дизайна вырваться за рамки теории и эскиза и заняться практикой.

Вещи, выполненные в духе функционализма соседствовали в тот период с постмодернистскими экспериментами, деконструктивизм легко дополнялся объемно-пластическим компьютерным проектированием, а минимализм – фьюжн-стилем. За два десятилетия дизайн оформился как сфера творческих поисков с огромным охватом различных вариаций – от сугубо практических до подчеркнуто художественно-образных.

Журналистка Элизабет Кутюрье называла 1980-е годы временем «необузданного творчества», непрерывных перемен, «кипящего, эклектичного, противоречивого стиля, не поддающегося однозначной оценке»[73], и стремления дизайнеров выразить себя в уникальных вещах, а 1990-е охарактеризовала фразой «поменьше сладкого!» и писала о нем следующее: «Произошел настоящий взрыв общения людей через интернет, и многим казалось, что «чудо» нового экономического процветания уже близко. Но «…» в дизайне усиливалось ощущение кризиса. «…» Крупные промышленные компании стремились выделиться среди других, возбуждая дополнительный интерес к дизайну своей продукции.»[74]. Изобилие перестало быть главным стимулом. Начали стремиться к необходимости экономии средств.

1990-2000-е годы были насыщенны событиями, происходившими в дизайне. В том числе, в 1992году в нашей стране появилось сразу два ныне именитых фестиваля, на примере которых будет проводиться дальнейшее исследование.

Все исследователи сходятся в том, что современный дизайн вступил в самостоятельную фазу развития, сменившую периоды штучного дизайна и футурологических утопий. Английские исследователи дизайна Шарлотта и Питер Филл в книге «Проектирование XXI века», определили его значение следующим образом: «В результате все усиливающейся глобализации на основе свободных рыночных отношений дизайн тоже превратился в глобальное явление. Повсюду в промышленной сфере предприниматели всех видов начали признавать и использовать дизайн как важнейшее средство для усиления международной деловой активности и достижения конкурентных преимуществ. Как никогда раньше дизайн стал формировать сферу материальной культуры, влиять на качество окружающей среды и повседневной жизни».[75]Дизайн стремительно завоевывает позиции и утверждает свое место в культуре и промышленности.

Собрав в своей книге биографии и высказывания ведущих дизайнеров мира и проведя их анализ авторы пришли к выводу о том, что чаще всего в них встречаются следующие суждения о будущем дизайна: «будущее дизайна зависит от изобретения и внедрения новых материалов и технологий(компьютеризация проектной деятельности, революционных изменений в сфере коммуникаций, все большей гибкости и скорости изменений в производственных процессах), от общей тенденции к упрощению проектируемых объектов, усилению эмоциональных аспектов в процессе проектирования, благодаря чему появляется индивидуальная манера или стремление добиться общих для всех универсальных решений.»[76].

Глава консалтинговой компании «BrainReserve» Фейт Плоткин, писавшая под псевдонимом «Попкорн», говорила о «расширяющейся неуверенности, вытесняющей оптимизм безудержного потребительства и постмодернизма, о неизбежности поворота к базовым жизненным ценностям, дому, семье, окружающей среде». Она предсказала лавинообразное распространение товаров в Интернете, покупку товаров, не выходя из дома, общение по мобильным телефонам и т.д. А в своей книге «ЕваЛюция: Восемь заповедей маркетинга для женщин»(2000), написанной вместе с Лиз Мариголд, отмечала все возрастающее взаимозамещение и переплетение женского и мужского начал в проектной культуре.[77]

Последняя в СССР дизайнерская выставка 1989 года показала, что дизайнеры проектируют не конкретные вещи, а эффект, достигаемый с их помощью. Новая теория дизайна не противоречит наследию и теориям предшественников, не борется с ними как с устаревшими концептами, но отдает должное новой эпохи глобализации дизайна, в которой промышленные изделия изготавливаются и распространяются надпромышленными организациями по всем странам мира. Окружающая среда насыщается, с одной стороны, интернациональными, одинаковыми формами, встретить которые теперь можно на любом континенте, с другой – нуждается в принципиально отличающихся объектах, разработанных дизайнерами для идентификации различных субкультур. Заметно воздействуют на формообразование компьютерные технологии, а штучные дизайнерские решения вытесняются дизайн-индустрией.

Известный американский предприниматель в сфере дизайна Мюррей Мосс говорил о том, что дизайнеры борются за расширение освоенной сферы дизайна. Он считал, что нужно использовать производство и экономические потоки для улучшения дизайна, «не отказываясь ни от одного из его общехудожественных завоеваний.»[78].

В.Р. Аронов отмечает, что период с 1990 по 2010 идет резкий подъем производства и потребления, характеризующийся попытками выйти из мирового финансово-экономического кризиса. Формально-художественные и конструктивно-технологические поиски за это время настолько быстро усвоились потребителем и массовым сознанием, что превратились в обыденные элементы повседневного окружения.

Особенностью городской среды на рубеже тысячелетий стало быстрое наполнение ее виртуальными образами, такими, как рекламные билборды, указатели и надписи, создаваемыми с помощью рекламы и средств массовых коммуникаций. Называли его по-разному: дизайн цифровой эпохи, современный дизайн. Он представлен широким спектром профессиональных решений и внешних проявлений. С одной стороны, он зрелищный, игровой, элитарный, используется для создания праздничной атмосферы, на международных выставках техники, в рекламе; с другой – малозаметный и функциональный, почти полностью растворяющийся в окружающей жизни, но высоко ценящийся в профессиональных кругах и удостоенных наград на различных конкурсах.

В преддверии начала нового тысячелетия стала особенно актуальной тема преодоления различных кризисов. Началась переоценка всего существующего. Появлялись «гуманистические манифесты», призывающие к улучшению и сохранению жизни на земле, в том числе с помощью дизайна. Стали модными всевозможные афористические высказывания.

На рубеже столетий были выдвинуты радикальные манифесты нового дизайна. Первый такой манифест под названием «Сначала самое главное. Манифест дизайна. 2000» появился осенью 1998 года. Впервые напечатан он был в канадском журнале «Adbusters». В нем содержались выдержанные в подчеркнуто эпатажном стиле серьезные аналитические обзоры современной рекламы и статьи. В манифесте говорилось о том, что теперь тратят слишком много энергии на поддержку безудержного потребительства, тогда как необходимо решать действительно важные проблемы окружающего мира. Многие руководители дизайнерских бюро, особенно те, кто готовит будущих дизайнеров, считают, что на стремлении к потреблению можно неплохо заработать. В статьях и книгах подчеркивается художественная значимость рекламного дизайна. В.Р. Аронов говорит об этом периоде следующее: «Чем сегодня заняты дизайнеры? Они помогают продавать печенье для собак, рекламируют банки с кофе, алмазные украшения, подозрительные моющие средства и гели для волос, сигареты, разрисованные кредитные карточки, всяческие «сникерсы», тоники, кроссовки, осветленное пиво и омолаживающие жидкости. Они тянутся к коммерческим заказам. В результате дизайн начинают воспринимать именно в этом ключе. А ведь накопилось множество неотложных дел. Надвигаются глобальные экологические, социальные, культурные кризисы. Чтобы привлечь к ним внимание, надо вырабатывать альтернативный, ясный и доходчивый визуальный язык. В этом и заключается задача дизайнеров.»[79]. В конце манифеста подчеркивалось, что он практически полностью повторяет все сказанное еще в 1964 году, когда дизайнеров также призывали более разумно использовать свои возможности. Александрина Михайлова в своей статье «Дизайн постиндустриального общества (пять вопросов, оставшихся без ответа)» говорит о том, что в конце ХХ века развитие информационных технологий существенно расширило интеллектуальные возможности человека и стало символом научно-технического прогресса. Электронно-вычислительная техника за короткое время сильно преобразилась,она стала компактной, высокоэффективной, относительно дешевой и простой в обращении. Это практически полностью изменило весь жизненный уклад общества. [80]

В конце первого десятилетия XXI века в противовес навязчивой и громогласной рекламе начинает появляться концептуально «простой» дизайн. Он создает вещи, имеющие максимально простые связи с людьми, инстинктивно понятные. Параллельно с этим появляются средства, с помощью которых дизайнеры могут оказывать помощь в реализации форм, с присущей им эмоциональной чистотой и получать максимальную выгоду от используемых материалов и технологий. Упрощение конструкций уменьшает «белый шум» в нашей жизни и способствует повышению качества продукции и ее долговечности.

Современный дизайн выводит новый лозунг – «форма следует за эмоцией». Форма предмета должна доставлять радость от общения с ним, а эмоция помогать определить его назначение. В современном мире дизайнер становится и сценаристом и суфлером, подсказывающим, как обращаться с предметом, вести себя.[81]

Как никогда прежде в дизайне теперь уделяется особое внимание психологическим и общегуманитарным аспектам проектирования. Существует мнение, что в условиях нынешней жесткой конкуренции вещи должны не только соответствовать параметрам «форма определяется функцией», но и должны вызывать желание их приобрести, иметь престижный вид и вызывать эмоциональное удовольствие своей красотой и удобством. Эмоциональный аспект стал эффективным средством в борьбе с конкурентами. В связи с желанием потребителя любить что-то в современном мире, дизайн должен стремиться не к унификации форм и функций, а к их разнообразию и индивидуальности. Постепенно, индивидуализм начали приспосабливать к принципам массового производства, используя подчеркнуто авторские вещи в визуальной культуре заново на каждом витке ее развития.

С.И. Серов говорит о том, что функционализм, визуально-коммуникативная модель графического дизайна – это крайние проявления исчерпавшей себя и дошедшей до катастроф культуры и предполагает, что перестройка графического дизайна и проектной культуры будут иметь смысловую, а не целевую установку, ориентироваться на ценности и смысл, а не на цель.[82]

Виктор Папанек в предисловии к первому изданию своей книги «Дизайн для реального мира» отмечает, что по степени вредности лишь рекламный дизайн превосходит дизайн промышленный, поскольку он убеждает «людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела»[83]. Возникла необходимость на практике доказывать, что это не так.

Исследователь Майкл Кэннелл писал, что «дизайн, как правило, делает заметный рывок вперед именно в трудные времена»[84]. Он считает, что «дизайнеры должны перенести свое внимание с уникальных потребительских товаров на более насущные нужды окружающей инфраструктуры, на жилищное строительство, городское планирование, транспорт и энергетику.»[85], дизайн должен уделять меньше внимания стайлингу потребительских товаров и обращать больше внимания на интеллектуальную проработку производственных и технических новшеств.

По словам звезды мирового дизайна Филиппа Старка, сказанным в начале 2000-х годов, на выступлении в Центральном доме художника во время проведения выставки «Арх-Москва-2002»: «Четверть века назад конечной целью дизайнеров было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи. Сегодня они должны постоянно предлагать новые экологические и философские ценности, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль и модные тенденции».[86]

Одним из первых музеев, представивших эстетические и коммуникативные возможности новых технологий, был Архив Баухауза, организовавший в 1998 году выставку «Перемены в визуальной культуре – дизайн электронных медиа.» А 15 октября 1990 года в Кёльне было открыто первое в Европе высшее учебное заведение, специализирующееся в области технологических искусств, - Художественный институт визуальных сред. В числе прочих, в нем учат и медиа-искусству и медиадизайну. Данный ВУЗ послужил прототипом художественных вузов эпохи электронных медиа.

Проходившая в сентябре-январе 2007-2008 года в парижском Гран-Пале выставка «Дизайн против дизайна» заявляла о новом кризисе дизайна. Аргументировалось это следующими фактами: дизайн имеет уже достаточно долгую историю. Он возник благодаря промышленной революции в конце XVIII века. Им занимается целая индустрия рекламы, торговли и производителей предметов потребления. Ежегодно создается множество произведений, как массового потребления, так и уникальная, штучная продукция. Однако, проблема заключалась в следующем: объекты дизайна не являются нейтральными. Они отражают социальный статус владельца, образ жизни и мышления, раскрывают аспекты психологии, желания, приверженность к определенным нормам поведения и стилю жизни. Выставка поставила вопрос: «неужели дизайн не является по преимуществу практической деятельностью, а направлен скорее на отражение реальности в причудливых образах?»[87] ответ на этот вопрос так и не был дан, организаторы выставки надеялись скорее возобновить дискуссию о концепциях современного дизайна, показать, что, несмотря на однозначные трактовки прошлого, дизайн представляется скорее то как практика создания хорошо продуманных вещей, то как чисто художественных объектов. По мнению Гаэтано Пеше, развивающего концепцию эмоционального дизайна, в условиях поточной стандартизации, усредняющей все области художественного проектирования, предметное творчество сегодня нуждается в возрождении художественного начала.

Большое влияние на процесс проектирования в 2005-2010-х годах оказал и интернет. Он избавил проектировщиков от утомительного процесса сбора предварительной информации, облегчил творческий процесс. Коммуникационные технологии способствуют все более ускоряющейся передаче новых дизайнерских идей по всему миру и влиянию на дизайн технологических и научных открытий.

Дизайн начала третьего тысячелетия более чем когда-либо опирается на художественное творчество, на опыт современного искусства, на развитие эмоционально-образной составляющей. Современным технологиям доступно практически все. Объем и вес вещи исчезают, и остаются лишь полезные эффекты; вслед за модой, которая стала уже частью того или иного стиля жизни, а не только одеждой, дизайн активно вторгается в манеры и формы поведения людей.[88]

До 1960-х годов дизайн был ориентирован на методы массового производства, достигнув определенной точки, он переориентировался на удовлетворение индивидуальных вкусов заказчиков. С появлением Ульмской школы дизайна на протяжении долгого времени дизайн следовал выведенным Максом Биллом правилам формулы «хорошего дизайна» - «форма следует функции» и «правда материала». В 1880-е годы грянул кризис функционализма, появились альтернативные течения в дизайне, началась эпоха постмодернизма, стремительно развивалась техника, близился «рубеж веков», неизменно накладывающий свой отпечаток на культуру. Начались поиски «нового стиля», ориентация на «штучный дизайн», демократизация дизайна.

В нашей стране в начале 1990-х рухнул железный занавес, хлынули новые товары, произошел переход к новой модели экономики, началось стремительное распространение компьютеров, сменились поколения в дизайне, а значит изменилось осмысление дизайна. Происходившие в этот период события обусловили следующие критерии и особенности дизайна: вещи, выполненные в духе функционализма соседствовали в тот период с постмодернистскими экспериментами; дизайн вступил в самостоятельную фазу развития. Усиливалась глобализация, дизайн начал активно применяться предпринимателями, стремительно утверждая свое место в культуре и промышленности. Дизайнеры начали проектировать не конкретные вещи, а эффект, достигаемый с их помощью.

В конце первого десятилетия XXI века в противовес повсеместной назойливой рекламе начинает появляться концептуально «простой» дизайн. Новый, современный дизайн стремится затронуть эмоции, ориентируется на психологию. Новый дизайн активно обращается к достижениям современного искусства, художественного творчества, технологическим новинкам. Кроме того, огромное влияние на проектирование в новом веке оказал интернет, открывающий доступ к любой информации, позволяющий оперативно отслеживать все последние новинки.

 

Как показывает проведенное исследование, рассмотрение коммуникативного дизайна на примере международных фестивалей рекламы, не уделялось достаточного внимания. Существующая аналитика дает общие определения, освещает исторические аспекты развития отрасли, но не рассматривает на примере лучших образцов дизайн-проектирования. Отдельные статьи, посвященные победителям международных фестивалей рекламы, освещают списки и концепты работ-победителей, однако не не позволяют проследить тенденции.

Визуальная культура формируется в будничной работе. На дизайнерских выставках и конкурсах она концентрируется, осознает себя и делает шаг вперед. Одним из определений, данных 1990-м было «время конкурсов». Это было время оценок, рейтингов, которые дизайнеры сдавали добровольно. Конкурсы стали формой самоорганизации профессии, творческого роста, осмысления ценностей, которые в будничной жизни осмысляются не всегда.

На рубеже столетий были выдвинуты радикальные манифесты нового дизайна, повсюду начали появляться профессиональные конкурсы.

Так, начиная с 1954 года проводится старейший и самый авторитетный фестиваль рекламы «Cannes Lions», посвященный лучшим достижениям рекламной отрасли. В 1986 году в Лондоне был основан фестиваль рекламы London International Awards (LIA). Его награды отмечают достижения в области рекламы и дизайна.А годом позже, в 1987 году свет увидел фестиваль рекламы EpicaAwards, ориентирующийся в первую очередь на социальные темы. В нашей стране в 1992 году были основаны сразу два фестиваля –Red Apple и Московская международная биеннале графического дизайна GoldenBee(в настоящий момент – GlobalBee), аккумулирующие на своих площадках лучшие рекламные и дизайнерские решения. Подробно эти фестивали, сначала их история, а потом тенденции, будут рассмотрены в следующей главе.

ГЛАВА 2.