Steinberg Internal Mixing Tutorial Vol. 2

Steinberg Internal Mixing Tutorial Vol. 2

Примеры использования компрессоров

 

Вот несколько примеров взятых из упражнений с диска, который прилагается к книге "Internal Mixing". Я уверен, что вы найдете похожие примеры, подходящие для этих упражнений.

Общее правило: компрессоры используются только в разрывах каналов, и никогда не используются в посылах. Если это необходимо, я использую эквализацию до компрессора. Но так действие компрессора приводит к увеличению громкости более тихих частей, ненужные звуки также усиливаются. Это могут быть проникающие из наушников звуки или звуки посторонних инструментов в случае живой записи.

Компрессия без предварительной эквализации может усиливать также и шумы в суб-басовом и басовом диапазонах,

такие как: ударные звуковые волны и шум. По этой причине вы должны удалить все ненужные звуки при помощи

эквализации перед компрессией. По этой же причине я рекомендую при записи использовать только очень слабую

компрессию - только для того, чтобы урезать большие пики.

Важно понимать, что стандартный канальный эквалайзер идет уже после ячеек разрывов 1-6. Если вы хотите использовать стандартный канальный эквалайзер в качестве обрезного ВЧ-фильтра перед компрессором, вам придется установить компрессор в ячейки разрыва 7-8. Такой подход имеет серьезный недостаток: регулятор уровня канала стоит до ячеек

разрыва 7-8 и таким образом любое изменение уровня канала влияет на пороговый уровень компрессора.

По этим причинам я не советую использовать стандартный канальный эквалайзер в этой ситуации. Установите компрессор в ячейки разрыва 2, 3 или 4. Это даст возможность использовать ячейку разрыва 1 для установки эквалайзера перед компрессором. Это все еще оставляет место для установки других эффектов.

Перед тем как мы непосредственно приступим к упражнениям, есть еще одна причуда, о которой я расскажу. Так как плагин 1176 является полной копией компрессора от UREI, странные особенности этого устройства перешли и в плагин. Одна из странностей - нелогичное поведение регуляторов времени атаки и восстановления. Чем дальше вправо вы двигаете регулятор, тем меньше значение. Для больших значений времен атаки и восстановления вы должны устанавливать позицию между крайней левой границей и серединой.

02. Упражнение 1: Бас с коротким сустейном нужно "удлиннить"

Целью данного упражнения будет увеличение сустейна у баса и придание его звуку основательности. Для этой цели я предпочитаю использовать компрессор Oxford Dynamics, который позволяет добиться очень плотного, почти искусственного звука.

Послушайте исходный звук баса и обратите внимание на плохой сустейн и уменьшающийся уровень. Перво-наперво установите большое значение коэффициента преобразования - например "4:1" или даже в "8:1" для того чтобы компрессор работал надлежащим образом. Затем уменьшайте пороговый уровень и наблюдайте за индикатором подавления сигнала.

Чем больше его отклонение, тем более сильно давится уровень.

Чем сильнее компрессия, тем сильнее область действия усилителя выходного сигнала для восстановления оригинального уровня. Большее значение коэффициента преобразования и больший пороговый уровень дают больший запас по уровню

для достижения поставленной цели. Звук баса звучит протяженно и на постоянном уровне громкости.

В результате сильного подавления уровня сигнал стал очень слабым. При помощи использования параметра "Makeup gain" усилителя выходного сигнала (можно просто называть этот параметр "Output") мы можем поднять уровень громкости до исходного значения.

Следующее, что мы должны сделать - установить значение времени восстановления таким образом, чтобы модуль VCA

все еще находился бы в процессе возврата усиления в первоначальное состояние в момент, когда на басу будет исполнена следующая нота.

Наша цель - держать звуковой уровень постоянным, насколько это возможно. Вы можете сделать это, регулируя настройки. И опять - смотрите на индикатор подавления сигнала. Скорость, с которой индикатор возвращается в начальную позицию, отражает значение времени восстановления. При установке небольшого времени атаки, эффект действует несильно - с мягкими переходными изменениями. Вы почти не слышите щипка струны.

Большие значения времени атаки усиливают переходные изменения. С увеличением переходных изменений, большие значения времени атаки усиливают ритмическое определение инструмента. На обработанном сигнале вы можете видеть,

что на протяжении звучания ноты уровень сигнала снижается гораздо медленнее. Переходные изменения, полученные установкой большого значения времени атаки, также хорошо заметны визуально.

В производстве поп-музыки я часто замечаю сильную компрессию на таких треках. Сейчас вы услышите результат обработки баса в общем миксе.

 

03. Упражнение 2: Акустическая гитара с коротким сустейном нуждается в "удлиннении"

 

Цель этого упражнения та же, что и в упражнении № 1. Мы начнем с прослушивания исходного трека с записью акустической гитары. Графический анализатор показывает наличие сильных помех в суб-басовом диапазоне, которые мы вовсе не хотим компрессировать. Кроме того, мы можем видеть на измерителе корреляции небольшие проблемы с фазой сигнала, которые мы легко и быстро устраним уменьшением панорамирования на этом стерео-треке.

Я установил обрезной ВЧ-фильтр перед компрессором для удаления низкочастотного шума. Посмотрим на результат.

ДА! Это уже более походит на нужный нам сигнал. Теперь начнем работу с компрессией. Процедура та же самая, что и ранее.

Сначала включим компрессор. Установим значение коэффициента преобразования и порогового уровня. Затем настройте значения параметров удерживания и восстановления, согласно вашего музыкального материала. Установите усиление выходного сигнала, а затем, в зависимости от ваших предпочтений, установите либо большое значение времени атаки

для усиления переходных изменений, либо малое значение для более незаметной компрессии.

Лично я решил усилить переходные изменения, которые четко заметны в аудио-файле. Плагин Oxford Dynamics также имеет секцию "Warmth", которую я использую для выдвижения мелодии еще немного вперед. Сейчас послушаем обработанную компрессией мелодию в общем миксе. Мелодия находится на переднем плане и ей придан сустейн.

Для сравнения - я отключу эффекты в разрыве канала.

Подведем итог по компрессии

 

При сведении компрессор преимущественно используется для формирования звука и для контролирования или ограничения естественных скачков динамики, а не для увеличения плотности звука, что достигается при мастеринге. В этом свете повторим три задачи, для решения которых используется компрессор.

Первая задача - добавление сустейна.

Вторая задача - усиление переходных изменений.

Третья задача - увеличение уровня слабых участков сигнала.

Косвенно, эта обработка приводит к уменьшению динамического диапазона сигнала. Скомпрессированный сигнал будет более громким и ровным по уровню.

Использование компрессоров в разрывах групп часто требует более щадящих, неслышимых настроек с малыми значениями коэффициента преобразования с целью объединения отдельных сигналов вместе и небольшого уменьшения динамического диапазона.

В отдельных случаях для компрессии групп можно использовать максимайзеры, в случае если они создают желаемый напор звука.

Управление переходными изменениями, впервые реализованное в приборе SPL Transient Designer, сейчас также доступно

в плагине Sony Oxford Transient Modulator особенно подходит для перкуссий и ударных для придания жизни вялым записям.

Единственным лимитером на мастер-шине допускается технический лимитер, который защищает выход от случайных пиков. В процессе сведения лимитер должен изредка действовать только на больших случайных пиках. По этой причине,

я советую вам приглядывать за активностью лимитера. При изменении уровня в группах проверьте, что лимитер действует

все так же изредка и только на случайные пики, а не подавляет сигнал все время.

Если компрессор уже настроен нужным образом, не изменяйте уровень сигнала до компрессора, потому как, это косвенно изменит пороговый уровень и соответственно, степень и характер влияния компрессора на сигнал. Это может случиться,

если вы установили компрессию на группе, а затем изменили уровень канала, выход которого заведен на эту группу.

Всякий раз, когда вы изменяете уровень отдельной дорожки, удостоверьтесь, что вы контролируете визуально,

а лучше с помощью слуха, работу компрессора на соответствующей группе.

Аспект №1: Предварительная задержка (pre-delay)

 

Предварительная задержка (pre-delay) - это важный параметр для определения дистанции. Этот параметр используется

для того, чтобы установить время, которое проходит между приходом прямого сигнала и началом его первого отражения.

Чем больше это время, тем больше дистанция от источника звука до слушателя.

Однако, для позиционирования ударных и перкуссионных инструментов этот параметр необходимо использовать

с чрезвычайной осторожностью. Для всех перкуссионных звуков, включая барабаны и бас, реверберация, должна быть установлена без предварительной задержки. Или с предварительной задержкой не больше 10 миллисекунд - и постоянной проверкой корректности ритма.

Высокие значения времени предварительной задержки могут развалить ритм - и особенно ритм перкуссионных звуков. Высокие значения времени предварительной задержки вплоть до 60 миллисекунд подходят для подпевок и стрингов,

для того чтобы отдалить их на задний план. И по причине того, что в этой секции мы сосредотачиваемся на важных

параметрах, влияющих на построение глубины микса, мы также включили обзор эквализации реверберационного сигнала, которая является очень важной в данном контексте.

Какое количество ревербераторов нужно? Планируем построение глубины микса

 

Сколько же ревербераторов вам нужно? Я не знаю ни одного четкого правила по этому поводу, кроме правила говорящего

о том, что правил нет. Если треки уже имеют качественную естественную реверберацию того помещения, в котором производилась запись, а конечная цель сведения - получение микса с вкрадчивым, "интимным" звуком, в этом случае можно попробовать обойтись без ревербераторов вообще.

Однако, если вы решились поработать с очень сложным миксом в котором от 80 до 100 дорожек и в котором множество звуков перекрывают друг друга по спектру, может иметь смысл использование вплоть до 8 отдельных ревербераторов.

Но независимо от сценария, при большом количестве ревербераторов, нужно понимать, что кроме требуемой большой вычислительной мощности способность пространственного разделения также исчерпывается, что приводит к бессмысленности добавления новых ревербераторов.

В случае обычной поп-музыки с группой из пяти участников и с не очень большим количеством дабл-треков и музыкальных украшений мне представляется уместной следующая конфигурация: согласно с правилами панорамирования, которые были обозначены нами ранее, и которые определяют расположение по панораме отдельных инструментов, барабаны помещаются

на задний план.

Для посыла мы используем эффект №1 с небольшой пространственной реверберацией как общий ревербератор. Этот ревербератор дает небольшую дозу реверберации, вполне достаточную, для того чтобы добавить к сухому звуку записанных барабанов или даже к звуку тщательно запрограммированных сухих барабанных сэмплов некоторое количество пространственной информации.

В общем миксе, вы сможете услышать этот ревербератор только если будете тщательно вслушиваться. Только при выключении этого ревербератора, вы почувствуете, что пространственная информация стала отсутствовать. Для того

чтобы бас не звучал так, как будто он играет в параллельном измерении достаточно подключить этот ревербератор только

к барабанам.

Помните уже упомянутое ранее правило: используйте канальные посылы для вызова эффектов - для того чтобы иметь возможность точной установки отдельных доз эффектов и используйте режим "соло" у групповых треков для прослушивания сухого сигнала по отдельности.

Включение режима "соло" на группе позволяет услышать только сухой сигнал каналов данной группы, так как посылы

на этих треках при этом не включаются. Напротив, если включите режим "соло" на папке, вы услышите все треки, которые принадлежат данной папке, со всеми установленными на каналах посылами.

Для барабанов, я обычно устанавливаю немного меньше реверберации для басового барабана, чем для всех остальных элементов барабанной установки - для того, чтобы не преувеличивать пространственность барабанного пластика.

Иначе это может привести к летающему звуку басового барабана.

В зависимости от стиля и жанра, может быть использован отдельный ревербератор для малого барабана, который более заметен и который создает более объемное пространство для малого барабана. Но здесь хороша умеренность, иначе мы обнаружим себя по звуку в 80-х годах прошлого века.

Если вы используете луп-сэмплы или записанный вживую малый барабан, в который проникли другие звуки, сначала отделите малый барабан от всего остального для того, чтобы большая реверберация применилась только к звуку малого барабана. Это очень просто сделать с помощью копирования трека с сэмплом и последующим применением гейта к копии, оставляя только короткий звук малого барабана.

В этом примере я использую результат такого приема для использования с ревербератором. Прослушайте луп-сэмпл,

из которого впоследствии получена дорожка со звуком малого барабана.

А теперь отдельная дорожка только со звуком малого барабана.

А теперь - с реверберацией.

Для сравнения - прослушаем исходный луп-сэмпл с полной реверберацией. Без сомнения, это - не вариант, поскольку приводит к неразборчивому звуку.

А теперь, послушайте полные барабаны с пространственным ревербератором №1 и малым барабаном с ревербератором №2, который преобразует только выделенный звук малого барабана.

В случае баллад вполне возможно применить ревербератор №2 к звуку томов, для того чтобы сделать их звук более впечатляющим. Если необходимо, ревербератор №2 может быть обработан гейтом, который будет использоваться для погашения реверберационного хвоста. Это даст вам возможность использовать большой и длинный ревербератор, который затем искусственно укорачивается.

Этот прием был также открыт в 80-е годы и должен применяться с осторожностью и тщательностью. Настройки гейта должны быть установлены в соответствии с темпом песни.

В случае, если вы уже установили окончательную расстановку по панораме и если ваша цель - создать современный

и относительно сухой звуковой стиль, гитары и клавиши могут быть размещены с обеих сторон панорамы без реверберации

и они будут находится относительно близко. Иногда более приемлемо использовать дилэй для создания небольшой четкой

и отчетливой пространственности.

Это размещает источники не так далеко в пространстве, как при использовании обычной реверберации.

Это был сухой сигнал, а теперь послушаем сигнал с дилэем.

Для того чтобы поместить подпевки, перкуссию и другие инструменты далеко на задний план, требуется большой ревербератор с предварительной задержкой и задавленными высокими частотами. В данном случае, должна быть установлена достаточная доля реверберационного сигнала, для того чтобы наши уши приняли пространственную информацию.

Потому что в этом случае вам придется принимать меры по борьбе с эффектом маскирования.

Хороший совет в данном случае: попробуйте применить стерео-расширитель к реверберационному сигналу.

Если результат неразличаем или несовместим с моно, попробуйте использовать два разных ревербератора с одинаковыми настройками, и разведенных по краям панорамы.

Оба ревербератора в посыле получают реверсированный сигнал - так, что кабаса на левом крае панорамы получает реверберацию на правой стороне и наоборот. В моем случае я использовал различные устройства для перкуссии и подпевок, потому что я обработал результат ревербератора перкуссии с помощью стерео-расширителя, что обеспечивает для

перкуссии больше места.

Давайте послушаем барабаны и перкуссию с реверберацией и без нее. Работает это или нет - можно выяснить только

в общем миксе.

Давайте послушаем полную перкуссию с реверберацией и без.

И опять с реверберацией.

И то же самое с подпевками и гитарами - сначала мы прослушаем отдельно подпевки и гитарное соло с реверберацией,

затем с реверберацией в общем миксе, затем в общем миксе без реверберации.

В общем миксе реверберация практически незаметна, однако она создает глубину и размещает подпевки в обрамлении

к ведущему вокалу.

И самое лучшее - в конце. Ревербератор для главного вокала. В миксах, которые специально делаются сухими, на вокал необходимо устанавливать особенно качественные ревербераторы, иначе вокал потонет в реверберационном облаке.

Иногда все что нужно - деликатный, небольшой, незаметный ревербератор, с настройками похожими на барабанную кабинку (drum booth).

Иногда хорошо подходит комбинирование малого ревербератора с дополнительным дилэем, что в итоге работает лучше,

чем ревербератор среднего размера, который приводит к размытию звука. Комбинация реверберации поверх дилэя,

или дилэя поверх реверберации также может быть использована для посыла. В данном примере, я использую импульсный ревербератор Wizoo W2.

Давайте начнем с прослушивания сухого ведущего вокала, а затем с реверберацией, затем с реверберацией в общем миксе,

и в конце - в миксе, но без реверберации.

В текущем предлагаемом варианте вам будет нужно 4 или 5 ревербераторов, с учетом того, что для реализации большой реверберации вам нужен один ревербератор со стереовыходом.

Ревербераторы на посылах №1 и №2 (общий и для малого барабана) не имеют никакой предварительной задержки (pre-delay) или имеют очень маленькое ее значение. У ревербератора на посыле №1 (общий) может быть настроено небольшое подавление высоких частот для обозначения пространственности. А ревербератор №2 (малого барабана) может быть настроен

без какой-либо эквализации, для того, чтобы разместить малый барабан в передней части микса.

И напоследок, прослушаем весь микс - с реверберацией и без.

Вот короткая шпаргалка по конфигурации ревербераторов для текущего сценария. Если вы решите реализовать большую реверберацию при помощи двух разнесенных по панораме ревербераторов, то вам понадобится еще одно дополнительное устройство.

Я не могу дать вам никакой детальной информации по настройке дилэев в рассмотренном нами варианте их использования, так как это очень сильно зависит от конкретного трека и жанра. Помните, что звучание инструментов, которые расположены

по сторонам панорамы, а эффект которых расположен по центру панорамы, также кажется притянутым к центру панорамы.

Это явление тем сильнее, чем сильнее доля эффекта, и особо явно проявляется в модуляционных эффектах.

Можно противостоять этому путем крайнего панорамирования исходного сигнала, или, если это невозможно, используйте эффект с установленной панорамой или, в данном случае, установите эффект в разрыве исходного трека вместо эффекта установленного в посыле.

В настройках программы Cubase/Nuendo последний элемент в VST - это опция связывания позиции панорамы в посыле

с позицией панорамы в основном сигнале. Это полезная функция позволяет избежать размытия четкой панорамной позиции исходного сигнала.

Так как разная музыка очень различается, вы должны рассматривать данный пример, который я привел, как источник вдохновения для применения ваших собственных эффектов для обеспечения создания пространственного расслоения

в соответствии с вашим планом и вашими набросками стратегии на бумаге.

Очень удобно то, что и Nuendo и Cubase предоставляют возможность ввода заметок для каждого трека в проектах.

Эта функция крайне полезна для того, чтобы делать заметки по назначению каждого ревербератора или дилэя.

Используя это, вы сможете вспомнить через несколько месяцев, зачем же вы выбрали для подпевок ревербератор на посыле №3 и уменьшили на нем высокие частоты.

В данном контексте, очень полезной является возможность переключениея видов на внутреннем микшере. Используйте функцию "show all sends" на левой панели микшера. В случае, если вы используете не более 8 посылов, я рекомендую использовать первую ячейку посыла для эффекта №1, вторую ячейку посыла - для эффекта №2, и так далее.

И с первого же взгляда вы будете иметь полное представление о конфигурации ваших посылов на всех каналах.

Время и силы, затраченные на реализацию L-R разделенной по панораме реверберации, имеют смысл только в случае,

когда для обозначения пространственности необходима достаточно большая реверберация, потому как этот прием борется

с эффектом маскирования.

Чем больше и сложнее микс, тем потенциально больше времени и усилий придется потратить, для того, чтобы аккуратно разместить все источники в трех измерениях.

Заглушение

 

Некоторые продюсеры стараются записать как можно больше во время сеанса записи, чем разумно необходимо для сведения. В начале сведения часто получается так, что многие инструменты присутствуют на всем протяжении песни.

Сведение, таким образом, используется для определения динамичной и интересной структуры песни. Существует очень мало вещей, более скучных, чем песня, которая начинается всеми инструментами сразу и продолжается так до конца.

Переключатель заглушения (mute) является самым лучшим инструментом, который позволяет сформировать хорошую, впечатляющую структуру песни. Смена исполнителей - между инженером записи и инженером сведения, обеспечивает достаточную степень беспристрастности, которая требуется для объективного заглушения некоторых треков в некоторых частях песни.

Также это дает возможность для создания полностью новых кусков, таких как вокальные или ритмические части.

В следующем примере новая часть с вокальной акапеллой, которая изначально не существовала даже в исходной аранжировке, была создана простым заглушением и копированием.

Песня может также выиграть, если луп-сэмплы, шэйкеры или другие ритмические рисунки будут время от времени прерываться. Особенно в хип-хопе используется множество вариаций, для того чтобы сделать короткие повторяющиеся

луп-сэмплы более интересными.

Для создания разнообразия, инженер сведения и продюсер могут создать большое количество разнообразных дорожек,

в которых не будет индивидуальных заглушений отдельных частей или где будут заглушены только очень небольшие отдельные участки. Для обеспечения прозрачности микса рекомендуется беспощадное заглушение всех тех звуков,

которые даже на последней стадии сведения не имеют четко определенного расположения в трехмерном пространстве микса.

Зачем позволять звуку, который нельзя распознать даже на ваших первоклассных студийных мониторах, наносить ущерб всему миксу? Освободитесь от всего ненужного балласта и обеспечьте необходимое пространство для звуков и эффектов.

Если вам тяжело расстаться с некоторыми звуками, попробуйте найти им место в другой части микса, где может быть достаточно свободного места.

Вот способ, как сделать ваш микс прозрачным и интересным: если вы не придумали подходящее окончание для песни, вполне возможно создать интересную концовку уже при творческом сведении. Если продюсеру это не понравится,

вы всегда можете прибегнуть к проверенному затуханию (fade-out).

А, да - насчет затухания. Пожалуйста, никогда, никогда! не делайте затухание в конце песни при сведении (например,

при помощи автоматизации). Затухание добавляется только на стадии мастеринга, уже после того как весь трек подвергся редактированию!

Специальные эффекты

 

Помните о том, что нужно уделять особое внимание тому, как организовано начало песни. Именно первые несколько секунд, отвечают за распознавание песни, и таким образом часто делается вывод о том, хорошая она или нет.

Удостоверьтесь, что вы сделали начало песни как можно более запоминающимся, преимущественно, с элементами, которые можно легко распознать - особенно из припева. Экспериментируйте с интуицией. Песни, которые вы надеетесь выпустить

в эфир, заслуживают того, чтобы подождать, пока вы придумаете хорошее начало.

Набор решений включает в себя экстремальное использование всех доступных эффектов, необычное искажения звуков, звуки, проигрываемые задом наперед, звуки, которые пропущены через фильтры синтезатора, вокодеры, звуки, пропущенные через Лесли-эффект или гитарный усилитель с симуляцией и многое другое.

В миксе мне нравится экспериментировать с пространственностью, путем разумного контекстного размещения некоторых звуков в разных местах. Я научился этому приему у Тревора Хорна (Trevor Horn). Этот прием хорошо заметен на альбомах певца Seal. Прослушайте следующий пример.

Будьте смелым и обозначайте ваши декоративные элементы очень четко. Но слишком частое употребление ярких пятен затеряется в миксе, потому что они постоянно повторяются. Вы будете их слышать, но они не будут иметь никакого эффекта

на вас. Экспериментируйте с экстремальными настройками, так же как театральный актер усиливает свои жесты - для того, чтобы его было четко видно и с задних рядов зала.

Автоматизация

 

Четкий план работ является необходимым условием для удачной автоматизации. Иначе, использование автоматизации на ранних стадиях сведения, неизменно приводит к лишней работе и разрушает рабочий процесс. По этой причине, я настоятельно рекомендую начать со сведения статичного микса, который включает в себя все неизбежные компромиссы при сведении, особенно в области панорамирования, и уже является на 90 процентов успешным.

Статичный микс - это точка отсчета для добавления автоматизации. Добавление автоматизации, до того как все основные пропорции микса сбалансированы, практически неизбежно будет означать, что вам придется на последующих этапах заново редактировать практически всю автоматизацию.

В этом нет никакой радости, по крайней мере, если у вас нет консоли с моторизированными фейдерами, которые начинают записывать параметры автоматизации в момент вашего прикосновения, и останавливают запись параметров после отпускания.

Если в процессе создания статичного микса обнаруживается, что некоторые части песни в определенных фрагментах

или в группах фрагментов, по вашему мнению, являются слишком громкими или тихими, я рекомендую выполнить все необходимые изменения без использования автоматизации.

Для примера. Если только во втором куплете ведущий вокал слишком тихий, вы можете выбрать нужные фрагменты и увеличить громкость на необходимую величину. Регулирование громкости фрагментов в программах Nuendo и Cubase позволяет изменять громкость на целых 24dB, что перекрывает любые практические потребности.

Для того чтобы произвести такие изменения, захватите синий квадратик наверху фрагмента и тащите его вверх или вниз.

Эта функция работает как для отдельных фрагментов, так и для выбранной группы фрагментов в целом.

Очень удобно видеть, как при изменении уровня громкости фрагмента четко отображаются как изменение сигнала,

так и его результатирующий абсолютный уровень.

Для очень больших изменений уровня сигнала (более чем на 24dB) используйте специальную операцию для изменения уровня. После того как вы выбрали аудио-фрагмент, найдите эту операцию в подменю "Audio/Effects".

Обычно, таким образом, я отдельно работаю с ведущим вокалом. Я использую функцию редактирования громкости аудио-фрагментов для проверки и коррекции каждого слога для повышения его ясности и восприятия. Если нужно, разбейте фрагменты на множество мелких кусочков.

Вся остальная работа будет выполнена компрессором, а вы должны следить за ней на всем протяжении. Это необходимо, потому как любое изменения громкости сигнала, который идет на вход компрессора, автоматически меняет степень компрессии, потому как порог компрессии (Theshold) сдвигается.

Компрессор ограничивает ваши изменения и иногда даже препятствует им, меняя степень усиления сигнала. Вы можете наблюдать это на следующем примере.

Компрессор установлен в разрыв вокального трека. В этой партии есть одно слово, которое я бы хотел сделать громче,

и я увеличиваю громкость фрагментов. В результате компрессор работает гораздо жестче, а результат не становится громче.

И вот в данный момент, как раз и следует использовать автоматизацию. Это взаимное влияние громкости и компрессии четко указывает на единственное решение проблемы. Для начала убедитесь, что все треки звучат ровно по громкости, и только потом используйте компрессию.

Использование автоматизации уровня имеет смысл только в следующих случаях: В случае, когда компрессор противостоит изменению громкости отдельных кусочков. Другими словами, тем изменениям - которые происходят ДО компрессора.

В случае, когда вам необходимо реализовать изменения громкости, которые не могут быть реализованы без автоматизации. Другими словами, изменение уровней отдельных кусочков с использованием амплитудной кривой, которая вырисовывается с помощью инструмента "Pen".

В случае, когда статичный микс уже практически готов, и вы хотите просто более четко обозначить вступления новых инструментов или эффектов.

Использование автоматизации в этих случаях - это часть традиционных приемов сведения. Для того чтобы представить слушателю новый инструмент в общем миксе, мы делаем его вступление более громким всего на один такт для того,

чтобы его было четко слышно, а затем быстро уменьшаем его громкость до обычного уровня.

И поскольку новый инструмент был уже замечен слушателем, его по-прежнему хорошо слышно, даже после понижения уровня громкости. Для подобного приема, очень важно иметь уже сбалансированный микс как исходную точку для отсчета, чтобы автоматизировать только небольшое увеличение громкости во вступлении.

Использование автоматизации допустимо для кратковременного усиления отдельных звуков, для того чтобы представить

их в выгодном свете.

Запрограммированные барабаны редко обладают натуральной динамикой - такой как у ударных, записанных вживую.

Если куплеты, припевы и бриджи уже хорошо аранжированы, но не различаются по динамике, решением проблемы будет являться автоматизация громкости барабанов.

Просто в куплетах немного убавьте громкость на группе ударных. Но предупреждаю, если, следуя рекомендациям,

вы посылаете сигналы на эффекты отдельно с каждого трека, доля реверберации возрастет при уменьшении громкости

на всей группе. Потому как это будет равнозначно посылу в режиме "pre-fader", уровень посыла остается прежним,

а сухой сигнал становится тише.

Если необходимо, вы можете решить эту проблему автоматизацией трека с сигналом ревербератора ударной группы.

Только в случае затухания предусмотренного аранжировкой, или, другими словами, затуханий отдельных треков, которые смещены во времени, есть смысл в использовании автоматизации. Общий выход (master-bus) не должен затухать, потому

как создание этого эффекта выполняется только на этапе мастеринга.

Вот как выглядит затухание отдельных треков, которое предусмотрено аранжировкой.

При использовании автоматизации помните, что все изменения уже автоматизированных параметров могут быть выполнены только при помощи автоматизации же. Для примера, если вы использовали автоматизацию для повышения громкости ведущего вокала после третьего припева, а потом поняли, что вокал должен быть немного потише в первом куплете - это должно быть реализовано с помощью изменения автоматизации или перезаписано с использованием автоматизированного фейдера.

Иногда можно допустить оплошность - когда трек уже автоматизирован, а вы вручную выполняете регулировку уровня

на микшере. Как только песня проигрывается, и значения автоматизации автоматически прочитываются, позиция регулятора устанавливается согласно значению автоматизации, а ваши изменения не учитываются.

По этой причине всегда смотрите на зеленую кнопку чтения автоматизации, включение которой означает, что автоматизация трека активна. Если вы поняли, уже, после того как, автоматизация уровня трека полностью установлена, что весь трек полностью звучит слишком громко или тихо, необходимо выделить и сдвинуть все значения автоматизации одновременно.

Ударные инструменты

 

Рискуя повторить то, о чем я уже рассказывал, я думаю, что все-таки важно систематизировать все советы, касающиеся записи и обработки отдельных инструментов. Вы можете обращаться к данному разделу за конкретным советом,

если зайдете в тупик во время сведения.

Если вы не до конца уверены, как еще можно улучшить звучание какого-либо инструмента, я последовательно расскажу обо всех инструментах, об их свойствах, об эквализации, панорамировании, динамической обработке, реверберации и специальных особенностях.

Редактирование ударной установки, записанной вживую, является достаточно сложной работой. Опыт и идеи данного урока могу быть также применены и к луп-сэмплам и к запрограммированным барабанам.

Большой барабан

 

Большой барабан без сомнения размещается только по центру панорамы. Иногда для большого барабана пишутся два трека. Первый - записывается при помощи микрофона, представляющего звук пластика, помещенного внутрь барабана рядом с пластиком. Другой трек записывается обычно конденсаторным микрофоном снаружи, рядом с передним пластиком или отверстием в переднем пластике, который содержит низкочастотный компонент.

Независимо от того, имеем мы один или два трека, в обоих случаях большой барабан имеет две частотные составляющие, которые важны для его функционирования и которые должны быть правильно обработаны.

Низ, или тело большого барабана находится в диапазоне между 65 и 110 герцами. А верх барабана, в области верхней середины между 3 и 5-ю килогерцами. В редких случаях - до 8-ми килогерц.

Для качественного звука большого барабана вы можете использовать эквалайзер для увеличения низких частот. При таком использовании значение параметра Q должно быть средним. Плагин UAD1 Pultec - чудесное средство для редактирования больших барабанов с недостающими низкими частотами. Выберите 60 или 100 герц и выставьте регулятор "Boost" в достаточное значение.

Регулятор аттенюации может быть использован для уменьшения ненужных среднечастотных компонентов большого барабана. Вторым фильтром вы можете точно контролировать верх звука большого барабана и, таким образом, его ритмическое восприятие. Большие значения параметра Q при увеличении уровня приводят к искусственности звука.

В зависимости от большого барабана, возможна установка центральных частот фильтра во всем спектре высокой середины

от 2 до 8-ми килогерц. В данный момент вы имеете инструмент управления частотами двух важных компонентов звука большого барабана. Следующим шагом будет уменьшение.

На практике, сначала необходимо уменьшить необходимые области, и только затем увеличивать. Если большой барабан слишком низок необходимо применить крутой обрезной фильтр на 40 герцах, для того чтобы басовый сектор был чистым.

Еще более важна область низкой середины между 120 и 350-ю герцами. В этой области бо