Соответствие видов тональностей с индийской музыкальной системой (саргам).

Интересно, что натуральному мажорному ладу в индийской музыке соответствует тхат билавал, тогда как натуральному минорному ладу соответствует тхат асавари. Я напомню, что Тхат – это способ группирования индийских раг, а также, своего рода, эквивалент лада в западной музыке. Однако ни гармонический, ни мелодический минор, а также ни гармонический, ни мелодический мажор не соответствуют ни одному из 10-ти тхатов северо-индийской музыки, выбранных Вишну Нарайаном Бхатканде. Однако среди 32х тхатов южно-индийской музыки присутствуют эквиваленты всех шести видов вышеупомянутых ладов (см. Рис.30). (Ноты Са (S), Ре (R), Га (G), Ма (M), Па (P), Дха (D), Ни (N), Са (S) описаны более подробно в моей самой первой теоретической заметке ).

Рис.30 Кругами обозначены, соответственно: 1) Натуральный мажор, 2) Мелодический минор, 3) Гармонический мажор, 4) Гармонический минор, 5) Мелодический мажор, 6) Натуральный минор.

NB! Важно также иметь в виду, что при записи тхата, раги, основанной на этом тхате, или мелодии, основанной на этой раге, в западной нотной системе, необходимо сначала выбрать ноту, которую вы принимаете за “положение Са”, выбрать лад (мажор или минор) который по своей структуре наиболее близок к соответствующему тхату. Лайфхак: если структура необходимого вам тхата/раги/мелодии больше похожа на билавал-тхат (см. Рис.30), то выбираем мажорную тональность; если структура похожа на асавари-тхат, то минорную. В соответствии с выбранным ладом и нотой под “положение Са” вы назначаете знаки при ключе (см. Квинтовый круг, раздел 1.4). Все остальные особенности тхата будут отображаться в виде дополнительных знаков альтерации. Например:

(пример 1) Если нам надо записать мелодию в бхайрави-раге от ноты “Ми” (см. Рис.30), мы видим, что структура бхайрави-тхата почти такая же как у асавари-тхата, только ещё присутствует “Ре-комал” (комал – понижение на пол тона, тивра – повышение; подробнее об этом читайте в моей первой статье о сравнении западных и индийских нот или в отдельной статье об индийских нотах). Соответственно, мы выбираем “Ми-минор”. Мы знаем, что при ключе у “Ми-минора” стоит один “Фа-диез”. Так как в бхайрави-тхате “Ре” понижена (комал), а при “Са” в положении “Ми” “Фа” выполняет роль “Ре”, то нам по правилам придётся ставить “Фа-диез” при ключе и на протяжении всего течения мелодии ставить “Фа-бекар” (пониженный на пол тона “Фа-диез” в качестве дополнительного знака альтерации.

(пример 2). Если надо ту же бхайрави подобрать от “Ре”, то по этой же схеме выбираем “Ре-минор”, имеющий “Си-бемоль” при ключе. Здесь “Са” – это “(западная) Ре”, а “(индийская) Ре” – это “Ми”. Поэтому при записи нот необходимо будет
“Си-бемоль” ставить при ключе, а “Ре-комал” (один из аттрибутов бхайрави-раги), который в данном случае приходится на “Ми-бемоль”, будет ставиться в качестве дополнительного знака альтерации.

(пример3) Возьмём теперь марва-тхат, имеющий в своей структуре “Ре-комал” и “Ма-тивра” (см. Рис.30) и построим его от “Ми”. Мы видим, что он больше похож на билавал-тхат. Поэтому получаем тональность “Ми-мажор” со знаками при ключе: “Фа-диез”, “До-диез”, “Соль-диез”, “Ре-диез”. “Ре-комал” здесь приходится на
“Фа-бекар”, а “Ма-тивра” на “Ля-диез”.

(пример4) Важный момент: если “Ма-шуддха” (неальтерированная) приходится на диезную ноту, как, к примеру, в “До-диез-мажоре” – это “Фа-диез”, то её “тивра”-версия придётся на “дубльдиез” соответствующей ноты. В данном примере это
“Фа-дубльдиез”.

[Может возникнуть вопрос: а нельзя ли просто все особенности альтерации раги записывать при ключе? Теоретически это возможно. Но тогда это отчасти будет уже новая система, и в некоторых случаях может возникнуть путаница с идентификацией тоники (положения Са) по знакам при ключе, особенно для тех, кто изучал до этого западную систему нотации (учился в музыкальной школе). Для этого можно указать в начале нот положение Са (к примеру, “Са”=”Ми-бемоль”) и желательно наименование тхата. Однако, не смотря на видимое упрощение записи, введение по разным причинам может, наоборот, усложнить прочтение нот.]

1.8.4 Другие диатонические лады в западной музыке*.

Как и в индийской, в западной музыке мажорный лад является отправной точкой для образования других ладов. При этом существует особая классификация диатонических ладов, образующаяся в результате сдвига нумерации ступеней мажорного лада.

Рис.31 Различные диатонические лады, образованные от ступеней мажорного звукоряда.

То есть выбранная нами ступень мажорного лада является первой ступенью рассматриваемого нами другого лада. Напомню, что мажорный лад имеет структуру:
I – тон – II – тон – III – полутон – IV – тон – V – тон – VI – тон – VII – полутон - VIII. Итак, исходя из 7 ступеней диатонического звукоряда, мы получаем 7 различных ладов (см. Рис.31): ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский и локрийский.

· Ионийский лад: I – тон – II – тон – III – полутон – IV – тон – V – тон – VI – тон – VII – полутон - VIII. *То же, что и натуральный мажорный лад.

· Дорийский лад: I – тон – II – полутон – III – тон – IV – тон – V – тон – VI – полутон – VII – тон - VIII.

· Фригийский лад: I – полутон – II – тон – III – тон – IV – тон – V – полутон – VI – тон – VII – тон - VIII.

· Лидийский лад: I – тон – II – тон – III – тон – IV – полутон – V – тон – VI – тон – VII – полутон - VIII.

· Миксолидийский лад: I – тон – II – тон – III – полутон – IV – тон – V – тон – VI – полутон – VII – тон - VIII.

· Эолийский лад: I – тон – II – полутон – III – тон – IV – тон – V – полутон – VI – тон – VII – тон - VIII. **То же, что и натуральный минорный лад.

· Локрийский лад: I –полутон – II – тон – III – тон – IV – полутон – V – тон – VI – тон – VII – тон - VIII.

Соответствие индийским тхатам:

-) Ионийский лад = Билавал-тхат (№1 в таблице)

-) Дорийский лад = Кафи-тхат (№11 в таблице)

-) Фригийский лад = Бхайрави-тхат (№16 в таблице)

-) Лидийский лад = Калйан-тхат (№17 в таблице)

-) Миксолидийский лад = Кхамадж-тхат (№9 в таблице)

-) Эолийский лад = Асавари-тхат (№15 в таблице)

-) Локрийский лад = Неизвестно. Этот лад образует уменьшённую квинту между первой и пятой ступенью, понижая “Па” на пол тона, что невозможно в индийской музыке. Свары “Са” и Па” называются ачала (“неподвижные”), то есть, они никогда не подвержены альтерации. Поэтому не существует тхата, соответствующего локрийскому ладу. Существуют редкие раги, где свара “Па” пропускается, и её заменяет “Ма”. Такие раги, соответствующие локрийскому ладу теоретически возможны, но примера я не нашёл.