Ещё о тяготении неустойчивых ступеней.

Введение.

О чём пойдёт речь.

В этой заметке пойдёт речь о тональностях. Это несложная тема сама по себе, но важная для понимания теории музыки и ориентации в ней. Я также хотел уже в этой заметке затронуть аккорды, но увлёкся темой тональности и получилось многовато и так... Так что теорию придётся расширить на 3 части.

Конкретно в этой заметке я более глубоко раскрою тему взаимосвязи ступеней ладов, объясню тему самой тональности и знаков при ключе. Также пойдёт речь о гаммах и постановке рук. В конце я отчасти затрону тему смены тональности и транспонирования, а также виды мажорного и минорного ладов. Текст часто включает в себя различные методики запоминания и просто понимания материала.

Далеко не вся информация в статье абсолютно необходима для музыканта. Просто некоторые вещи мне показались интересными и я их упомянул. Считайте этот материал моим конспектом по музыке. Хотя я попытался изложить его именно для вашего понимания и усвоения материала.

Повторение.

Ноты и октавы.

Расположение нот и октав на нотном стане относительно скрипичного ключа:

Рис.1 Расположение нот на нотном стане (оригинальное расположение октав).

Рис.2 Адаптация расположения октав фисгармонии.

Длительности.

Рис.3 Длительности нот и пауз друг относительно друга.

NB! Обратите также внимание на особые, более сложные длительности в первой части.

Размер.

Рис.4 Основные размеры.

Напомню также, что размер 4/4 у меня соответствует кахарва-талу, а 6/8 – дадра-талу. В обоих случаях одной матре соответствует одна восьмая длительность.

Тональность.

Лад.

В первой части сольфеджио упоминались такие понятия, как звукоряд (диатонический), а также лад. Слово “лад” чаще всего используют как синоним “звукоряда”, однако акцент в данном случае ставится именно на функциональных взаимоотношениях между ступенями звукоряда. О значении слова “лад” отчасти говорит оно само: лад указывает на то, как ступени звукоряда «ладят» между собой, как они между собой связаны. Именно эти ладовые связи и придают любой мелодии, которую мы слушаем, музыкальную целостность. Способность слышать эти различные отношения ступеней друг по отношению к другу является одним из фундаментальных ориентиров музыканта. Это ощущение приходит со временем, но теоретическое понимание даёт направление, к чему именно надо прислушиваться, что в разы ускоряет процесс обучения.

Отношения ступеней.

NB! Данный раздел (1.1.1) имеет достаточно высокий уровень абстракции, и хотя я его сопроводил различными иллюстрациями и аналогиями, с первого раза понять, о чём идёт речь, может быть трудно. Моей рекомендацией в данном случае будет пойти дальше и, прочитав раздел 1.1.2, а также части 1.2 и 1.3, и разобравшись в том, что такое лад и тональность, вернуться обратно сюда и попробовать прочитать снова, проверяя всё на фисгармонии (или фортепиано).

Лад строится по ступеням диатонического звукоряда, которых, как уже говорилось, семь [для справки, рага строится на восходящем и нисходящем звукорядах, длина которых варьируется от 5 до 7 ступеней]. Взаимосвязь ступеней, упомянутая выше, в первую очередь, проявляется в том, что некоторые звуки (ступени) выделяются из общей массы, являясь как бы опорными; можно наблюдать, как вокруг них строится всё музыкальное произведение. Такие опорные звуки называются устойчивыми. Все остальные ступени называются, соответственно, неустойчивыми.

Рис.5 Ступени мажорного и минорного звукорядов. 1, 3, 5-я – устойчивые,
2, 4, 6, 7-я – неустойчивые. NB! 5я более устойчивая, чем 3я.

Неустойчивые ступени “тяготеют” по своим музыкальным свойствам к устойчивым, подобно тому, как, находясь на лестнице в старом деревянном доме, человеку естественно хочется скорее переместиться со скрипящей, шатающейся ступеньки на устойчивую, стабильную.

Устойчивыми ступенями лада являются I, III и V ступени (всего 3). Среди них I ступень – самая устойчивая. Первая ступень называется тоникой; она является главной, центральной для абсолютно всех ступеней, включая III и V. Она их “царица”! Остальные же по своим (звуковысотным) функциям подчинены ей, зависят от неё. V ступень – вторая по устойчивости (“министр”), и называется доминантой. III – третья по устойчивости (“зам. министра”). Это как если вам надо в храм, то ваш дом – это тоника, куда вы всегда, в конечном счёте, возвращаетесь, храм – это доминанта, где вы тоже останавливаетесь и чувствуете себя устойчиво. Представим, что мы по пути в храм зашли в магазин погреться и что-то купить для Бога, – это III ступень, тоже устойчивая, но уже не на столько [интересно, что в индийской нотной системе III ступень вообще не считается устойчивой]. Ступени под номерами – II, IV, VI, VII, соответственно, являются неустойчивыми (всего четыре). Так как всего в одной октаве 7 ступеней, то VIII ступень – это тоника (I ступень) следующей октавы.

Если вернуться к аналогии с лестницей (а слово “ступень” главным образом ассоциируется именно с ней), то задача лестницы (в подъезде) – это провести нас либо на этаж выше, либо на этаж ниже. Спасибо, Кэп, скажете вы... В данной аналогии в роли этажей выступают тонические (I) ступени соответствующих октав. V ступень (доминанту) можно сравнить с лестничным пролётом между этажами. Получается, что тоника является, своего рода, “альфой и омегой” всех остальных ступеней. То есть, помимо тяготения к ближайшим устойчивым ступеням, все ступени (включая устойчивые) “тяготеют” к тонике, подобно тому (о боже, опять аналогия...), как планетарные спутники, тяготея к соответствующим планетам (Луна к Земле), также все вместе тяготеют и к Солнцу (Заранее прошу прощения у несторонников современной астрономии... Аналогия есть аналогия:)).

Основные виды ладов.

Лады различаются между собой расположением тонов и полутонов между ступенями. Основные и наиболее используемые среди них в современной западной музыке – это мажорный и минорный.

– Структура мажорного лада: I – тон – II – тон – III – полутон – IV – тон – V – тон – VI – тон – VII – полутон - VIII

– Структура минорного лада: I – тон – II – полутон – III – тон – IV – тон – V –
полутон – VI – тон – VII – тон – VIII

Каждый лад имеет свой оттенок звучания и вызывает в человеке определённую эмоцию. Мажорный лад, к примеру, звучит весело, радостно. Минорный же, напротив, звучит печально, трагично. [Помимо мажорного и минорного существуют и другие многочисленные виды ладов, образующиеся путём сдвига нумерации ступеней мажорного лада. Например, тот же минорный лад мы получаем, если в мажорном ладу начать отсчёт с VI ступени. Также существуют различные производные мажора и минора. В индийской музыкальной системе такие различные лады называются тхатами. Тхаты – это способ категоризации раг, но подробнее об этом я напишу в отдельной статье. Об этом всём поподробнее описано в разделе 1.8.]

Тональность.

Любая мелодия, восходя, нисходя или прыгая по ладу, в наибольшей степени тяготеет именно к тонике, первой ступени, подобно лифту, который путешествует по различным этажам, чаще всего проходя через первый. Тональность же – это обозначение того, от какой ноты строится лад, на котором основывается мелодия, исполняемая нами, а также какой именно это лад. Тональность именуется по ноте, которая взята за первую ступень (тонику) лада и по названию самого лада (мажор или минор). Каждая последующая нота тональности, начиная с тоники, является ступенью соответствующего лада. Поэтому в дальнейшем мы также будем использовать словосочетание “ступени тональности”, что в сущности то же самое.

Рис.8 Клавиши, по которым проходит тональность "Ре-мажор".

Например, тональность “Ре-мажор” означает, что мы строим мажорный лад от ноты “Ре” (см. Рис.8). Обратите внимание, что “Ре-мажор” проходит через чёрные клавиши “Фа#” и “До#”. Наиболее простая мажорная тональность – это “До-мажор”, так как, начиная от тоники “До”, мажорный лад строится только по белым клавишам, нажимая их последовательно. Если мы пройдёмся по тем же белым клавишам, но от ноты “Ля”, то прозвучит наводящий грусть минорный лад. Так мы получим “Ля-минор”. Попробуйте сами это проверить, исходя из вышеописанной структуры мажорного и минорного ладов. Вот вам для этого клавиатура:) (см. Рис.9).

Рис.9 Клавиатура и ноты (чистые и альтерированные).

Если мы попробуем построить по вышеуказанной схеме мажорный лад не от “До” или минорный лад, соответственно, не от “Ля”, а от других нот, то мы увидим, что наш лад тем или иным образом будет проходить через чёрные клавиши. С этим мы уже с вами столкнулись на примере “Ре-мажора”. Если же теперь мы от ноты “Ля” построим мажорный лад, то он затронет 3 чёрные клавиши: Фа♯, До♯, Соль♯.

Интересно, что “Фа♯-минор” проходит по тем же чёрным клавишам (далее “по тем же знакам”). Тональности, проходящие по одним и тем же знакам, называются параллельными. Как, зная некую мажорную тональность, определить для неё параллельную минорную тональность? Принцип прост и универсален для любых тональностей: тоника мажорной тональности находится всегда на полтора тона (м3) выше тоники параллельной ей минорной тональности. Этот же принцип, соответственно, работает и в обратном направлении. На примере с “Ля-мажором” мы видим, что интервал между “Ля” (тоника мажорной тональности) и “Фа#” – полтора тона: Фа# - полутон - Соль - полутон - Соль# - полутон - Ля, то есть полутон+полутон+полутон=полтора тона. То же самое мы видим и на примере “До-мажора”/”Ля-минора”. Проверьте сами по клавиатуре. Как говорится: “Доверяй, но проверяй!”. В данном случае ваша личная проверка сыграет позитивную педагогическую роль.

Проведите эксперимент*:

а) выберите любую (на данном этапе лучше белую, но не обязательно) ноту (клавишу на клавиатуре)

б) постройте от неё вверх мажорный лад и запомните, по каким чёрным клавишам вы прошли (если вы изначально выбрали чёрную клавишу в качестве тоники, она тоже учитывается)

в) найдите ноту, расположенную на полтора тона ниже

г) постройте от неё вверх минорный лад и посмотрите, проходит ли он ровно по тем же чёрным клавишам

д) проделайте теперь то же самое от другой ноты

Знаки при ключе.

Что это такое и с чем едят.

[Иллюстрация: слушал недавно, как играет ученик одного преподавателя музыки, который просто показывал, куда нажимать. У ученика хорошая память и он многое запомнил. Но, ученик, исполняя произведение, в один момент сбился, и не смог найти нужную ноту. Пришлось начинать сначала. Я сразу понял, в чём дело.]

Тональность указывает нам верную тропу в “дремучем лесу” фортепианных клавиш:), не отступая от которой мы сможем хорошо ориентироваться в произведении, и если вы оступились (сбились или ошиблись), вы легко можете вернуться на тропу. На этой тропе, помимо тропинки, именно знаки при ключе являются для нас ориентирами.

В нотах знаки альтерации, по которым проходит (на которых строится) та или иная тональность, ставятся в начале каждой строки нотоносца, сразу после ключа. Отсюда и название: знаки при ключе. Эти знаки распространяются на указанные ими ноты в течение всего произведения (в нашем с вами случае – киртана). Например, “Фа#” в тональности “Ре-мажор”, означает, что все ноты “Фа” в течение всего произведения являются “Фа#”. Поэтому так как знаки тональности уже стоят при ключе, нет необходимости ставить их перед каждой соответствующей нотой (см. Рис.10).

Рис.10 Тональность "Ре-мажор" с соответствующими знаками при ключе. NB! В случае Ре-мажора все ноты "Фа" и "До" автоматически стоят под знаком "диез". Поэтому дополнительно его ставить не нужно!

Обратите внимание, что знаки при ключе “Фа#” и “До#” (см. Рис.10) ставятся на линеечках соответствующих нот 2й октавы. Это, однако, не означает, что они действуют только на соответствующие ноты данной октавы. Знаки при ключе распространяются на все октавы.

1.3.2 Как определить знаки при ключе*.

Как уже говорилось, тональность определяется нотой, выбранной в качестве тоники, а также ладом (мажорным или минорным). Давайте сделаем это вместе (см.Рис.11).

Рис.11 Клавиатура и ноты (чистые и альтерированные).

Выбираем тонику; скажем, “Ми”. Попробуем построить от неё мажорный лад (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон). Итак: согласно структуре мажорного лада, делаем от “Ми” первый шаг вверх на один тон, и попадаем на чёрную клавишу “Фа♯”/”Соль♭”. Своевременным вопросом будет – что выбрать – “Фа♯” или “Соль♭”. Главный принцип заключается в том, что наименование ноты каждого последующего шага (ступени лада) должно быть последовательным (нельзя “оставаться на месте” или “прыгать через ноту”). То есть, в нашем с вами случае после “Ми” должна следовать “Фа”, поэтому мы выбираем “Фа♯”. NB! Выбор “Соль♭” был бы этим самым “прыжком через ноту”, то есть через “Фа”. Делаем следующий шаг на один тон – клавиша “Соль♯”/”Ля♭”. После “Фа” следует “Соль”, следовательно, наш выбор – Соль♯”. Далее следует шаг на полутон (не забываем структуру лада) – попадаем на “Ля”, далее плюс тон – “Си”, плюс тон – “До♯”, плюс тон – “Ре♯” и последний полутон – попадаем на VIII ступень, или тонику (I ступень) следующей октавы.

Рис.12 Тональность "Ми-мажор".

Мы получаем звукоряд: Ми -тон- Фа♯ -тон- Соль♯ -полутон- Ля -тон- Си -тон- До♯ -тон- Ре♯ -полутон- Ми, из которого видно, что тональность “Ми-мажор” имеет четыре диеза при ключе (см. Рис.12). Вспомним, что параллельной минорной тональностью для “Ми-мажора” будет “До#-минор” (“До#” находится на полтора тона ниже “Ми”).

Рис.13 Тональность "Фа-минор".

Построим теперь минорный лад, скажем, от “Фа”. Получаем звукоряд: Фа -тон- Соль -полутон- Ля♭ -тон- Си♭ -тон- До -полутон- Ре♭ -тон- Ми♭ -тон- Фа, из которого видно, что тональность “Фа-минор” имеет четыре бемоля при ключе (см. Рис.13). Параллельная мажорная тональность для “Фа-минора” – “Ля♭-мажор” (“Ля♭” находится на полтора тона выше “Фа”). Обратите внимание: при переходе с клавиши “Соль” на пол тона вверх мы попадаем на чёрную клавишу “Соль♯”/”Ля♭”. Так как после “Соль” следует “Ля”, мы выбираем ”Ля♭”. При выборе “Соль♯” мы бы “остались на месте”.

1.3.3 Диезные и бемольные тональности*.

Попробуйте теперь построить тональности от других нот и идентифицировать соответствующие им знаки при ключе. Проведя этот эксперимент правильным образом, вы заметите, что тональности могут проходить либо только через диезы (диезные тональности) либо только через бемоли (бемольные тональности). Смешанных тональностей не бывает! (см. Рис.12-13).

Дополнительная альтерация.

В произведении довольно часто можно встретить ноты с дополнительной альтерацией, не относящейся к знакам при ключе. В таком случае перед соответствующей нотой ставится необходимый знак альтерации, действие которого распространяется только на такт, в котором эта нота расположена. На рисунке 14 приведена первая часть популярной харинамной мелодии, которую когда-то исполнял Шри Прахлад. Мелодия написана в тональности “Ре-мажор”. Мы видим, что во втором такте мелодии появляется “Соль#”, нехарактерный для “Ре-мажора”, но в этой конкретной мелодии он (“Соль#”) как никогда кстати (см. Рис.14). Полная версия мелодии находится в нотном приложении под номером 5.

Рис.14 Пример дополнительной альтерации, распространяющейся на один такт (2й) в одной из мелодий Шри Прахлада.

Начиная со следующего такта (3-го) снова вступает в силу раскладка знаков при ключе, а дополнительный знак автоматически отменяется. Также часто принято на всякий случай ставить в следующем такте бекар (знак отмены альтерации), если дополнительный знак был диезом или бемолем (см.Рис.14). Если же дополнительным знаком был сам бекар, то в следующем такте можно снова поставить диез или бемоль (в соответствии со знаками при ключе). Однако это не обязательно.

Квинтовый круг.

Музыканту было бы неплохо иметь хотя бы некоторое представление о том, какие бывают тональности, а лучше выучить их. Согласно знакам при ключе тональности, как уже говорилось, могут быть либо диезными либо бемольными. В музыке используются тональности вплоть до семи бемолей и семи диезов. [В теории существуют тональности и с большим количеством знаков. Например, “Ре#-мажор” содержит “Фа-дубльдиез”, но в практике такие тональности не используются, а также они эквивалентны другим тональностям с меньшим количеством знаков. В частности, мы знаем, что “Ре#” и “Ми♭” – это одна и та же клавиша. Поэтому тональность “Ми♭-мажор” проходит по той же самой “тропе”, по тем же самым клавишам, но при этом в ней всего 3 бемоля при ключе.]

Получается 7-мажорных диезных, 7 параллельных минорных, 7 бемольных мажорных, 7 параллельных минорных и ещё 2 параллельных беззнаковых (“До-мажор/”Ля-минор”). Итого 30 тональностей. Нелегко запомнить все. Поэтому есть очень эффективная для запоминания и использования на практике систематизация тональностей, называемая квинтовым кругом (см. Рис.15).

Рис.15 Квинтовый круг (eng. "Circle of Fifth").

Гамма.

Гамма – это восходящая и/или нисходящая последовательность нот звукоряда. [Чаще всего слова “гамма”, “лад” и “звукоряд” ставят в один синонимичный ряд. Звукоряд – это сам по себе ряд звуков (мы говорим о диатоническом семиступенчатом звукоряде). Слово “лад” указывает на разновидность звукоряда, то, каким именно образом ноты “ладят” между собой, какую эмоцию этот звукоряд способен вызвать своим оттенком звучания (мажор, минор и т.д.).] В случае с понятием “гамма” акцент ставится именно на слове “последовательность”. Можно часто слышать словосочетание “играть гаммы”.

Рис.16 Однооктавные гаммы "До-мажор", "Соль-мажор" и "Фа-мажор" с обозначением соответствующих ступеней.

Гаммой обычно называют звукоряд в пределах одной октавы, однако гамма может распространяться и на соседние октавы и далее. В соответствии с этим я буду их называть “однооктавные”, “двухоктавные” и т.д. Сами гаммы также именуются в честь соответствующих тональностей, на которых они основаны. На рисунке 16 изображены в восходящем/нисходящем виде однооктавные гаммы “До-мажор”, “Соль-мажор” и “Фа-мажор” (см. Рис.16).

Для музыканта играть гаммы жизненно необходимо, так как они помогают развить моторику и беглость пальцев, постановку руки, а также выработки правильного звукоизвлечения на инструменте. Помимо этого практика игры гамм (да, нудные, рутинные тренировки никто не любит) помогает более глубокому оседанию в голове звучания ладов, а также многократно увеличивает шансы усвоения звукозависимости ладовых ступеней на уровне ощущений. В конце концов, тренировка гамм приведёт вас к тому, что ваши пальцы будут находить нужную аппликатуру (то, каким пальцем куда надо нажимать) автоматически.

Если играть на фортепиано обеими руками, это помогает развить синхронность, внимание и координацию. Здесь я затрону эту тему лишь вкратце. А более подробно об аппликатуре я со временем составлю отдельный пост.

Начнём с нумерации пальцев обеих рук (см. Рис.17).

Рис.17 Нумерация пальцев обеих рук.

Суть в том, чтобы обе руки могли двигаться плавно по всей области звукоряда (или клавиш фортепиано). Для игры на фисгармонии достаточно развития лишь правой руки. Для достижения плавного хода используется:

- Для правой руки подкладывание первого (большого!) пальца при движении вверх по звукоряду и перенос пальцев при движении вниз.

- Для левой руки, наоборот, при движении вверх используется перенос, а вниз - подкладывание.

Возьмём для примера однооктавную версию гаммы “До-мажор” (см. Рис.18). Это самая основная гамма, так как “До-мажор” – это бездиезная тональность, располагающаяся исключительно на белых клавишах фортепиано.

Рис.18 Аппликатура обеих рук однооктавной гаммы "До-мажор". Правая рука – верхняя линеечка, а левая рука – нижняя.

Мы видим, что в правой руке вверх по звукоряду нота “Ми” играется третьим пальцем, затем происходит подкладывание первого пальца на ноту “Фа”. Затем вниз по звукоряду, после “Фа” первым пальцем мы переносим пальцы и играем “Ми” третьим. Мы видим также, что в левой руке вверх по звукоряду нота “Соль” играется первым пальцем, затем происходит перенос пальцев на ноту “Ля”. Затем вниз по звукоряду, после “Ля” третьим пальцем мы подкладываем первый палец и играем “Ми” первым. Далее приведу несколько примеров нот двухоктавных гамм
(см. Рис.19).

Рис.19 Аппликатура обеих рук для двухоктавных гамм "До-мажор", "Соль-мажор" и "Ре-мажор".

Изучите аппликатуру всех трёх гамм. Обратите внимание, что подкладывания первого пальца, а также переносы пальцев располагаются в одних и тех же местах с точки зрения ступеней соответствующих тональностей (именно ступеней, не нот).

Типы тональных соотношений.

NB! Под тональными соотношениями подразумевают различные виды смены тональности в пределах одного музыкального произведения. В основном, эти смены тональности основаны на смене гармонии (аккордов), о чём пойдёт речь уже в следующей (III) части сольфеджио. Эта часть здесь для галочки. Мне просто интересно было самому исследовать эту тему.

Тональный сдвиг.

Тональный сдвиг – это музыкальный приём, когда в определённый момент музыкального произведения музыканты, вдруг, сдвигают мелодию на определённый интервал (чаще всего тон (б2) или полутон (м2)) для достижения большего музыкального и эмоционального эффекта на публику.

Тональный сдвиг – это приём, который стоит взять на вооружение киртании. Вы наверно, обращали внимание, что некоторые киртании его уже успешно используют. Например, Б.Б. Говинда Свами часто в своих киртанах, в определённый момент, повышает мелодию сначала на пол тона, а затем, через время, ещё на пол тона. Найти пример на 1 тон. Этот приём даёт мощный эмоциональный заряд публике, а также даёт вам возможность перейти на более высокий тон, если изначальная тональность была слишком низкая.

1.7.1 Отклонение*.

Отклонение – это кратковременный переход в другую тональность в пределах одного произведения. При этом мелодия потом снова возвращается в изначальную тональность. В данном случае в слове “отклонение” нет негативного философского контекста. Отклонения характерны для мелодий Адити Дукхахи Прабху. Например, отклонение можно встретить во второй части мелодии “Расарадж” (на видео начиная с 1:36).

1.7.2 Модуляция*.

Модуляция – это полноценный переход в другую тональность без последующего возвращения в начальную тональность. При этом модуляция всегда осуществляется через переход, основанный либо на вышеупомянутом отклонении (редко) либо на связке общего (посредствующего) для обеих тональностей аккорда и модулирующего аккорда. Общий функционально принадлежит обеим тональностям, на стыке которых он находится, однако для этих тональностей он выполняет разную функцию. Модулирующий аккорд же не принадлежит предыдущей тональности, но образует вместе с общим аккордом гармоническую связку, свойственную функционально для последующей тональности. Эта связка как бы выявляет новую тональность. Как я и сказал, это я пишу для ознакомления. Более подробно об этом в следующей части, в разделе аккорды. Ярким примером модуляции является тот же “Расарадж” Адити Дукхахи Прабху (на видео 2:48), где через отклонение во второй части происходит плавный переход в третью часть с закреплением новой тональности, которая уже не сменяется до конца мелодии.

[Вышеописанная модуляция называется тональной модуляцией. Также существуют и другие виды модуляций. Например, есть ладовая модуляция, где происходит смена на одноимённую тональность с изменением наклонения лада – мажор на минор или наоборот. Также есть мелодическая модуляция, образующаяся с помощью одноголосной мелодической связки (не основана на гармонии)].

Сопоставление тональностей.

Сопоставление – это почти то же самое, что и модуляция, только оно осуществляется без всякой подготовки (без модулирующей связки). Оно образуется после цезуры (паузы, вздоха) между двумя музыкальными построениями. Этими построениями могут быть части музыкального произведения (классика, 3х-частная форма) или даже экспозиция, разработка и реприза в пределах одной части. Сопоставление иногда путают с тональным сдвигом, так как по определению тональный сдвиг очень схож с сопоставлением, но отличие в том, что сопоставление происходит на стыке 2х мелодически разных построений, тогда как сдвиг, как правило, сдвигает то же самое построение, но не обязательно.

1.8 Натуральные, гармонические и мелодические тональности*.

Эту тему я затрону лишь вкратце. Так эта тема ещё мной изучается. А также нам эта информация отчасти понадобится в разделе аккордов в следующей части. Ещё она может помочь больше понять "тяготение" нот. Но упомянуть об этом я решил здесь, так как это касается темы тональности.

NB! Прежде чем начать эту тему, необходимо обратить внимание на то, что знаки при ключе ставятся только в соответствии с натуральным видом той или иной тональности. Все модификации со ступенями в нижеописанных видах мажора и минора вводятся только с применением дополнительных знаков альтерации.

Определение лада.

В предыдущем разделе уже много говорилось о различных ладах как в западной музыке, так и индийской. Также на основе информации из разделов 1.8.3-4 можно сделать вывод, что мажорный лад в обеих системах является отправной точкой для образования последующих ладов. Но, не смотря на такое большое разнообразие ладов, большинство мелодий (в особенности, исполняемые в ИСККОН) основаны либо на мажоре, либо на миноре.

Определяется мажорный и минорный лады, в первую очередь, на слух. Для этого для начала необходимо хорошо запомнить, как звучат мажорный и минорный лады; не достаточно просто знать математическую структуру. Для этого необходимо играть, слушать, а лучше и пропевать гаммы вверх и вниз, только для разных ладов и от разных нот. Регулярная продолжительная практика игры гамм поможет вам укрепить звучание ладов у себя в голове. Тогда, даже слушая мелодию, где ноты звукоряда идут не подряд, а “вразнобой”, вы сможете легко определить основной лад.

*** Простой лайфхак: мажор звучит весело, минор – грустно.

Как же быть с теми мелодиями, которые не основаны ни на мажорном ладу, ни на минорном? Например, это мелодии, основанные на индийских тхатах (мы уже говорили, что мажор и минор – это подмножество индийских тхатов). На самом деле большинство даже индийских народных мелодий строятся на билавал или асавари тхатах, а также на тех, что максимально к ним приближены. Совсем уж эзотерические раги – явление не слишком частое. Но здесь вот, в чём дело. В ладу, как говорилось выше, три устойчивые ступени: I, III и V; они образуют общий костяк лада и характеризуют его. Эти ступени образуют тоническое трезвучие (аккорд), оно либо мажорное (большая терция + малая терция), либо минорное (малая терция + большая терция). Другими словами, третья ступень либо чистая (мажор) либо пониженная на полутон (минор). Если вверх и вниз по звукоряду через октавы играть эти ступени, это называется арпеджио. Арпеджио тоже помогает прочувствовать лад и определить, в каком ладу лучше записывать мелодию. Подробнее тема аккордов и арпеджио будет разбираться в 3й части сольфеджио.

Определение тоники.

Прежде, чем определить, на какой именно клавише (ноте) располагается тоника (в индийской системе – определить положение “Са”), необходимо сначала услышать и распознать саму тоническую ступень в прослушиваемой вами мелодии, запомнить её высоту и как бы “зацепиться” в голове за её звучание; и тогда уже искать её на инструменте (желательно, чтобы фисгармония была заточена под “Ля”=440Гц, что часто не так).

Найти тонику несложно. Тоника – это самая устойчивая, опорная ступень. И тоника в любой момент времени звучит “правильно”, создаёт чувство завершённости! Все остальные ступени (ноты мелодии) тянутся, по направлению к ней. Это на самом деле вопрос ощущения тяготения ноты, не просто теоретического понимания. Опять же, игра гамм также поможет в развитии ощущения “тяготения” ступеней. Но чтобы развить именно ощущение тоники, можно играть гамму как на рисунке 32. Здесь надо в каждом такте представлять себе как первая нота такта как бы падает в тонику (вторую ноту такта, “До” первой октавы) и при этом с каждым тактом первая нота такта всё ближе и ближе подбирается к верхней тонике (“До” второй октавы). Это упражнение надо играть и от других нот, не только от “До”.

Рис.32 Гамма "До-мажор" для развития ощущения тоники.

Также в этом может помочь следующее упражнение: правой рукой необходимо играть гамму по вашему вкусу выбранной тональности, а левой рукой необходимо играть тонику либо одновременно с каждой сыгранной нотой в правой руке, либо через каждые две ноты, начиная с первой.

*** Простой лайфхак: подавляющее большинство мелодий начинаются с тоники и/или (что даже чаще) заканчиваются тоникой (см. Рис.33).

Рис.33 Пример. "Ре-мажор". Первая часть одной из наиболее часто исполняемых на арати мелодий. Первая часть начинается с тоники и оканчивается тоникой.

NB! Мелодия на рисунке 33 основана на мажорном ладу. Полная версия этой мелодии в нотном приложении под номером 3.

Но это всё же не универсальное правило. Что же делать, если лайфхак не работает? Конечно, если мелодия заканчивается не на тонику, возможно, она начинается с неё и наоборот. Но как же определить, которая из них тоника, а которая нет? Есть ещё важный момент: если начинается/заканчивается не на тонику, то скорее всего на одну из трёх устойчивых ступеней, так как они, хоть и отчасти, но тоже создают чувство завершённости (ну и это не в 100% случаев так). Что нужно сделать: нужно взять эту ноту (либо первую, либо последнюю) и построить от неё трезвучие (исходя из уже заранее определённого лада мелодии). Затем это трезвучие нужно нажать, чтобы звучало, и на него проиграть запись. Если это тоническое трезвучие, то оно будет звучать правильно и “подходить” в течение всего произведения. Если трезвучие подходит, значит нижняя нота трезвучия – это тоника. Если нет, скорее всего, наша нота является не тоникой, а другой из 3х ступеней. Пробуем построить трезвучие так, чтобы наша нота оказалась посередине (типа III ступень). Если подходит, опять же тоника снизу. Если нет, пробуем трезвучие, где наша нота – сверху (типа V ступень) (см. Рис.34).

Рис.34 Пример. "Ми-бемоль-мажор". Первая часть одной из популярных харинамных мелодий. Начинается с III ступени и оканчивается (не обязательно именно так, но) на II ступень.

Мелодия на рисунке 34 основана на мажорном ладу и начинается с III ступени. Если построить аккорд, где нота “Соль” снизу (Соль - Си-бемоль - Ре), то сразу слышно, что аккорд диссонирует с самой мелодией (попробуйте сами проверить на фисгармонии), к тому же он минорный! Пробуем аккорд (Ми-бемоль - Соль - Си-бемоль), где “Соль” посередине и вуаля! Аккорд звучит очень гармонично вместе с мелодией, можно хоть её всю пропеть на этот аккорд:). Таким образом, нота “Ми”, находясь внизу аккорда, является тоникой.

Что же делать, если ни одно из 3х трезвучий не подошло, то есть нота, с которой начинается мелодия или на которую мелодия оканчивается, не является одной из 3х устойчивых, как, например, в последнем такте на том же рисунке 34? Если не подошло на последней ноте, попробуйте с первой (см. Рис.34). Тут уже 99%, что вы определите.

Если у вас не получилось подобрать, обращайтесь напрямую ко мне. Будем разбираться.

NB! Мелодию нужно рассматривать не целиком (весь киртан от начала и до конца), а отдельные её части. Как правило, эти части завершены сами в себе и чаще всего в конце возвращаются в тонику. NB! Мелодия часто может начинаться из-за такта (например, мелодия 2, 3, 6).

Практика.

Далее (в нотном приложении) приведены несколько мелодий для разучивания и тренировки обращения со знаками при ключе и распознавания тональностей. Пока что именно для первых 2х частей я намеренно пишу ноты в одноголосном варианте. Терпение, товарищи;). Список мелодий будет пополняться. Пока их 7, но расписанных довольно подробно, чтобы на каждую из них можно было закачать мощный киртан:).

NB! Ноты написаны для голоса, с паузами (а не конкретно для фисгармонии). Для разучивания непосредственно самой мелодии играйте с паузами. Но если хотите уже спеть киртан на эту мелодию, то пауз на фисгармонии не должно быть. Наиболее простым для вас решением будет просто протягивать на фисгармонии ноту, предшествующую соответствующей паузе, и в течение этой паузы также (голосом это делать не надо; дыхание как бы тоже важная вещь:).

Введение.

О чём пойдёт речь.

В этой заметке пойдёт речь о тональностях. Это несложная тема сама по себе, но важная для понимания теории музыки и ориентации в ней. Я также хотел уже в этой заметке затронуть аккорды, но увлёкся темой тональности и получилось многовато и так... Так что теорию придётся расширить на 3 части.

Конкретно в этой заметке я более глубоко раскрою тему взаимосвязи ступеней ладов, объясню тему самой тональности и знаков при ключе. Также пойдёт речь о гаммах и постановке рук. В конце я отчасти затрону тему смены тональности и транспонирования, а также виды мажорного и минорного ладов. Текст часто включает в себя различные методики запоминания и просто понимания материала.

Далеко не вся информация в статье абсолютно необходима для музыканта. Просто некоторые вещи мне показались интересными и я их упомянул. Считайте этот материал моим конспектом по музыке. Хотя я попытался изложить его именно для вашего понимания и усвоения материала.

Повторение.

Ноты и октавы.

Расположение нот и октав на нотном стане относительно скрипичного ключа:

Рис.1 Расположение нот на нотном стане (оригинальное расположение октав).

Рис.2 Адаптация расположения октав фисгармонии.

Длительности.

Рис.3 Длительности нот и пауз друг относ