Особенности основных жанров декоративно - прикладного искусства в историческом аспекте

декоративный графика композиция внеклассный

В основные жанры декоративно-прикладного искусства входят: пейзаж, натюрморт, портрет. Наиболее распространёнными являются декоративный пейзаж и натюрморт, а так же тематические композиции.

Пейзаж (франц. paysage, от pays - страна, местность), реальный вид какой-либо местности; в изобразительных искусствах - жанр или отдельное произведение, в котором основным предметом изображения является - естественная или в той, или иной степени преображенная человеком природа. Отражая различные ступени и стороны духовного (а отчасти и практического) освоения человеком окружающего мира, искусство Пейзаж несёт в себе большой мировоззренческий смысл.

Изображения природы встречаются ещё в период неолита, когда в искусстве начинают воплощаться представления о закономерностях её жизни, возникают космологические композиции, включающие условные обозначения небесного свода, светил, стран света. В культурах Древнего Востока (Двуречье, Египет) с развитием тенденций к развёрнутому повествованию (особенно в сценах войн, охоты и рыбной ловли) складывается представление о природе как среде действия, нередко сохраняющей мифологический смысл, но в целом приобретающей более конкретный характер (деревья, например, уже часто различаются по породам).

Широкое распространение пейзажные мотивы получают в росписях и рельефах эпохи египетского Среднего и Нового царства, а также в искусстве Крита (16 - 15 вв. до н.э.), где впервые путём орнаментальной ритмизации достигается впечатление эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные элементы древнегреческого искусства обычно неотъемлемы от изображения человека. Большей самостоятельностью обладает эллинистический и древнеримский Пейзаж (включающий элементы перспективы), так как человеческие фигуры в нём или носят характер стаффажа, или отсутствуют вообще (иллюзионистические росписи, мозаики, так называемые живописные рельефы). Характерный для этой эпохи образ природы, воспринимаемой как мир идиллического существования, был унаследован и раннесредневековым искусством.

В искусстве европейского средневековья элементы Пейзаж (особенно виды городов и отдельных зданий) нередко служат средствами выявления пространственных построений (например, «горки» или «палаты» в русских иконах), но обычно играют роль лаконичных указаний на место действия. В ряде композиций ландшафтные детали составляют часть умозрительно-теологических схем, отражающих средневековые представления о Вселенной.

В средневековом искусстве стран мусульманского Востока элементы Пейзаж были представлены первоначально весьма скупо, если не считать редких образцов, основанных на ранневизантийских традициях (мозаики мечети Омейядов в Дамаске, 705 - 15). С 13 - 14 вв. они занимают все более значительное место в книжной миниатюре, где в 16 - 17 вв. пейзажные фоны, отличающиеся сияющей чистотой красок и «ковровой» плоскостностью композиций, навевают представление о природе как замкнутом волшебном саде, каждая деталь которого исполнена поэтической прелести. Большой эмоциональной силы достигают ландшафтные детали в средневековом искусстве Индии (особенно в миниатюрах, - начиная с могольской школы), Индокитая и Индонезии (например, образы тропического леса в рельефах на мифологические и эпические темы).

Исключительно важное положение занимает Пейзаж как самостоятельный жанр в живописи средневекового Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао), эта концепция находит прямое выражение в Пейзаж типа «шань-шуй» («горы-воды»). В прочтении китайского Пейзажа существенную роль играют стихотворные надписи, символические мотивы, знаменующие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива «мэйхуа»), человеческие фигурки, пребывающие в пространствах, которые кажутся беспредельными из-за введения в композицию обширных водных гладей и туманной дымки, а также благодаря тому, что отдельные пространственные планы китайского Пейзажа не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров китайского Пейзажа (сложившегося еще в 6 в.) - Го Си (11 в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба - конец 12 - 1-я половина 13 вв.), Му-ци (1-я половина 13 в.).

Японский Пейзаж, сформировавшийся к 12 - 13 вв. и испытавший сильнейшие влияния китайского искусства, отличается обостренной графичностью (например, у Сессю, 15 в.), тяготением к изоляции отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов, наконец (18 - 19 вв.), более активной ролью человека в природе (ксилографические пейзажи Хокусай и Хиросиге).

В западноевропейском искусстве 13 - 15 вв. тенденции к чувственно убедительной трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж начинает осмысляться как принципиально важная часть духовной атмосферы произведения. Условные (золотые или орнаментальные) фоны сменяются пейзажными фонами, нередко разрастающимися до размеров широкой панорамы мира (Джотто и

А. Лоренцетти - в Италии 13 - 14 вв., бургундские и нидерландские миниатюристы 14 - 15 вв., братья Х. и Я. ван Эйки - в Нидерландах, К. Виц и Л. Мозер - в Швейцарии и Германии 1-й половины 15 в.). Ренессансные художники обращаются к непосредственному изучению натуры, создавая наброски и акварельные этюды, разрабатывают принципы перспективного построения пейзажною пространства, руководствуясь представлениями о рационалистичности законов мироздания и возрождая концепцию о Пейзаже, как реальной среде действия (последний момент был особенно характерен для итальянских мастеров Кватроченто). Значительное место Пейзаж занимает в творчестве Мантеньи, Пьеро делла Франческа, Пейзаж Перуджино, Леонардо да Винчи, Джентиле и Джовании Беллини, Джорджоне, Тициана, Дж. Кампаньолы, Доссо Досси в Италии, Хуго ван дер Гуса, Г. Давида, Гертгена тот Синт-Янса., Х. Босха в Нидерландах, А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии и Австрии.

В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и дунайская школа) и в малоразмерных живописных композициях, где образ природы или составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер), или безраздельно главенствует над оценками переднего плана (эту традицию открывает нидерландец И. Патинир). Если итальянские художники стремятся подчеркнуть гармоническое созвучие человеческого и природного начал, а в городских пейзажных фонах воплотить представление об идеальной архитектурной среде, то немецкие мастера особенно охотно обращаются к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанрового моментов, типичное для нидерландского искусства, приводит к наиболее ярким результатам в произведениях - пейзаж Брейгеля Старшего, отличительными чертами которых является не только грандиозность панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в специфику народной жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В зрелом ренессансном Пейзаж в целом (будь то 3 плановый панорамный, мировой Пейзаж, сельский или лесной вид) космически всеобщее неизменно преобладает над топографически-конкретным и основной темой становится жизнь земли как одухотворенного организма. В 16 - начало 17 вв. у ряда нидерландских мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного Пейзажа переплетаются с маньеристической фантастикой, подчеркивающей субъективно-эмоциональное отношение художника к миру.

К началу 17 в. в творчестве итальянца Аннибале Карраччи, нидерландца II Бриля и немца А. Эльсхеймера оформляются принципы идеального Пейзажа, подчиненного идее разумного закона, скрытого под внешним многообразием различных аспектов природы. В искусстве классицизма окончательно закрепляется система кулисной 3-плановой композиции, а также утверждается принципиальное различие наброска или этюда и законченного Пейзажа-картины. Наряду с этим Пейзаж становится носителем высокого этического содержания, что особенно характерно для творчества Н. Пуссена и Лоррена, произведения которых представляют собой два варианта идеального Пейзаж - героический и идиллический. В барочном пейзаже (фламандца Рубенса и итальянцев С. Роза и А. Маньяско) преобладают образы, воссоздающие стихийную мощь природы. Элементы пленэра появляются в отмеченных необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голландские живописцы и графики 17 в. (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рейсдал, М. Хоббема, Рембрандт), детально разрабатывая свето-воздушную перспективу и систему валёров, соединяют в своих произведениях ощущение изменчивости мира с идеей постоянной взаимосвязи обжитой, интимно близкой человеку среды и величавых, поистине беспредельных пространств природы. Голландские мастера создали многообразные типы национального Пейзажа (в том числе марину и горный Пейзаж), сохранившиеся вплоть до 20 в.

С 17 в. широко распространяется топографический видовой Пейзаж (граверы - немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры обскуры, позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода Пейзаж в 18 в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом итальянских горных видах, так называемых ведутах (живописцы Каналетто, Б. Беллотто). Качественно новый этап открывают произведения Ф. Гварди, выделяющиеся виртуозным воспроизведением влажной свето-воздушной среды. Видовой Пейзаж играет также решающую роль в становлении Пейзажа в странах, где до 18 в. не было самостоятельного пейзажного жанра (например, в России, где крупнейшими представителями видового Пейзажа в 18 в. были графики А.Ф. Зубов, М.И. Махаев, живописец Ф.Я. Алексеев). Особое место занимает графический пейзаж итальянца Дж. Пиранези, проникнутый романтикой руин и наделяющий памятники античного зодчества сверхчеловеческой грандиозностью. Классицистическая традиция идеального Пейзажа обретает изысканно декоративистское истолкование в духе рококо (Пейзаж руин француза Ю. Робера), отчасти связанное с особенно частым в 18 в. применением серийных пейзажных панно, зрительно расширяющих реальное пространство интерьера; однако в целом идеальный пейзаж, занявший (под названием исторического или мифологического) второстепенное положение в классицистической системе жанров, на протяжении 18 в. вырождается в академическое направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым композиционным вариациям. Предромантические веяния угадываются в интимно-лирических парковых фонах в картинах А. Ватто, О. Фрагонара во Франции, а также в творчестве родоначальников английской школы Пейзаж - Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.

В конце 18 - 1-й половине 19 вв. в Пейзаж преобладают романтические тенденции (Дж. Кром, Дж.С. Котмен, Дж.Р. Козенс, Дж. Тёрнер в Англии; Ж. Мишель во Франции; К.Д. Фридрих в Германии; Ю.К.К. Даль в Норвегии; огромную роль Пейзаж играет также в творчестве Ф. Гойи и Т. Жерико). Важное значение Пейзаж в художественной системе романтизма объясняется тем, что романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств. Обострённое внимание к видам, с наибольшей чистотой воплощающим в себе категории возвышенного и живописного, сосуществует у них с чуткостью к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы, к своеобразию национальных ландшафтов. Последние черты особенно заметны в творчестве Дж. Констебла, в наибольшей мере способствовавшего эволюции Пейзажа от идеализированных решений к образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщенность, поэтическая просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны не только для Дж. Констебла, но и для др. мастеров, стоящих у истоков национальных школ реалистического Пейзажа (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии; А.А. Иванов, отчасти С.Ф. Щедрин и М.И. Лебедев в России).

Представители реалистического Пейзаж середины и 2-й половины 19 в. (К. Коро, барбизонская школа, Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Буден во Франции; маккьяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская школа в Германии; Я.Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии) стремятся показать внутреннее достоинство природы посредством раскрытия объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добиваются естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве случаев от «вселенских», панорамных видов), детально разрабатывают светотеневые и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание Пейзаж принимает теперь более демократическую направленность.

В русском Пейзаж 19 в. романтические традиции играют ведущую роль в творчестве Ф.М. Матвеева, М.Н. Воробьева и И.К. Айвазовского. На 2-ю половину 19 в. приходится расцвет реалистического Пейзажа, тесно связанного с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академического Пейзажа, русские художники обращаются к родной природе (Л.Л. Каменев, М.К. Клодт), мотивы которой отличаются особой монументальностью и эпическим размахом в произведениях И.И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирическая насыщенность, свойственная творчеству А.К. Саврасова, обретает драматически напряжённый оттенок у Ф.А. Васильева. Позднеромантические веяния проступают в произведениях А.И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В конце 19 в. линия эмоционально-лирического Пейзажа находит продолжение в Пейзаже настроения; такого рода Пейзаж относятся к отмеченным мягкой созерцательностью произведениям В.Д. Поленова и особенно полотна И.И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм с возвышенным социально-философским толкованием пейзажных мотивов.

Доминирующее значение обретает Пейзаж у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом произведения импрессионисты сделали вибрирующую свето-воздушную среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающую нерасторжимую слитность и однородность природы и человека. В их работах была также дана многогранная и динамичная картина жизни современного города, благодаря чему городской Пейзаж обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже 19 - 20 вв. в Пейзаж складывается несколько направлений, коренным образом перерабатывающих импрессионистические принципы. Пейзаж Сезанн утверждает в своих произведениях монументальность и мощь природы; его пейзажи порой (особенно в позднем творчестве) абсолютно свободны от присутствия человека (то есть стаффажных фигурок) и в каждой частице своей несут следы творческих усилий мастера. Ж. Сера подчиняет мотивы среды строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. Вангог стремится к повышенному, нередко трагическому эмоциональному звучанию пейзажных образов, придавая отдельным деталям Пейзаж почти человеческую одушевлённость. Произведения Пейзаж Гогена, радикально переосмысляющего образ Пейзаж-идиллии, содержат многие черты Пейзаж символизма. Художники, связанные с символизмом и «модерном» («наби» во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела в Финляндии), вносят в Пейзаж мысль о таинственном сродстве человека и «матери-земли» (отсюда - популярные в этот период типы Пейзаж-мечты и Пейзаж-воспоминания), обыгрывают в своих композициях различного рода «сквозные формы» (ветви, корни, стебли и т.д.), орнаментальная компоновка которых создаёт иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально-романтических течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, латыш В. Пурвит).

В искусстве 20 в. мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают декоративные качества и динамическую напряжённость ландшафта. Общим для модернистских течений 20 в. является тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее Пейзаж в предлог для отвлечённых построений, в своеобразное переходное звено к абстрактному искусству (подобную роль Пейзаж сыграл в творчестве голландца Мондриана, швейцарца Клее и русского В.В. Кандинского, где он окончательно утратил всякую жанрово-изобразительную специфику). Модернистский индустриальный Пейзаж трактует мир техники как антиприроду, непреодолимо враждебную людям (американские живописцы Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер), а в городском пейзаж окружающая среда принимает то заостренно агрессивный (городской пейзаж футуристов и экспрессионистов), то отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагической безысходности или тоски. Вместе с тем бурно развивается пейзаж реалистического и национально-романтического толка, в котором образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистической цивилизации (Б. Паленсия в Испании, Кьярваль в Исландии, «группа семи» в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира в Австралии).

В русском Пейзаж на рубеже 19-20 вв. реалистические традиции 2-й половины 19 в. переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна». Близки к левитановскому Пейзажу настроения, но более камерны по духу произведения В.А. Серова, Л.В. Туржанского, изображающие преимущественно скромные, лишённые внешней эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита. Соединение лирических интонаций с повышенной звучностью цвета характерно для творчества К.А. Коровина и в особенности И.Э. Грабаря. Национально-романтические черты присущи произведениям А.А. Рылова и пейзажно-жанровым композициям К.Ф. Юона; фольклорный, исторический или литературный момент играет важную роль у А.М. Васнецова, М.В. Нестерова, Н.К. Рериха, а также в героических пейзажах К.Ф. Богаевского. В кругу мастеров «Мира искусства» культивируется тип Пейзаж воспоминания, возникают элегичные историко-архитектурные виды (А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, А. Пейзаж Остроумова-Лебедева), остродраматичный городской Пейзаж (М.В. Добужинский). Среди вариаций на тему ирреального Пейзаж-мечты в духе В.Э. Борисова-Мусатова, типичных для художников «Голубой розы», выделяются ориенталистские композиции, Пейзаж В. Кузнецова и М. Сарьяна, а также картины Н. Крымова, стремившегося к строгой уравновешенности колористических и композиционных решений. В Пейзаже «Бубнового валета» энергичный колористический строй сосуществует с лаконичной композицией, деформирующей реальный мир, но вместе с тем в некоторой степени выявляющей его пластическую мощь.

Для современного Пейзаж, проникнутого духом социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь её с преобразовательной деятельностью людей, строительством социализма. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюционный период, но теперь вступившие в новую фазу творческого развития (В.Н. Бакшеев, И.Э. Грабарь, Н. Крымов, А.В. Куприн, А. П Остроумова-Лебедева, А.А. Рылов, К.Ф. Юон и др.), а также художники, чья деятельность уже всецело связана с советским временем (Л.И. Бродская, С.В. Герасимов, А.М. Грицай, В.В. Мешков, Н.М. Ромадин, Я.Д. Ромас, Б.Я. Ряузов, С.А. Чуйков). В 1920-е гг. зарождается советский индустриальный Пейзаж (Б.Н. Яковлев и др.), складывается тип мемориального Пейзажа (например, полотна В.К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны).

В 30-50-е гг. преимущественное распространение получает Пейзаж-картина, основанная на тщательном переосмыслении этюдного материала. В произведениях современных пейзажистов сквозь черты какой-либо конкретной местности всё чаще проступает синтетический образ Родины, благодаря чему даже виды, традиционно связанные с романтической концепцией Пейзажа (например, виды Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотической отчуждённости. Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных и природных форм, динамические сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные с созидательным трудом советского человека (А.А. Дейнека, Г.Г. Нисский). В республиканских школах советского Пейзажа ведущее место принадлежит творчеству И.И. Бокшая, А.А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, М. Сарьяна в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60-е гг. сохраняет значение принцип Пейзажа картины, но на первый план выступает тяготение к обострённой декоративности колорита, к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиционным ритмам. Среди наиболее значительных советских пейзажистов, выдвинувшихся в 50-60-е гг., - Б.Ф. Домашников, Т. Салахов, В.Ф. Стожаров и др.

Натюрморт (фр. nature morte - буквально «мертвая природа»; англ. still life - неподвижная жизнь) - жанр изобразительного искусства, посвященный изображению вещей, организованных в группу. В изобразительном искусстве в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики в натюрморте изображаются неодушевлённые предметы, а так же могут быть изображены объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь, - рыбу на столе, цветы в букете и т.п. Изображение живых, движущихся существ - насекомых, птиц, зверей, даже людей - может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта, уделяется повышенное внимание к структуре и деталям объектов, фактуре поверхности.

Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV-XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию-либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо - в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов - в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.

Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в голландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта голландского общества - традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения - а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.

Учебный натюрморт - постановка различных по цвету, форме, структуре предметов, направленная на улучшение восприятия материалов предметов молодыми художниками. Учебные натюрморты бывают тематическими, жанровыми, светлыми и темными, направленными на изучение той или иной структуры материалов. Например постановка из 7 бутылок различных цветов и плотности стекла. Цель: передать разницу материалов. Или Белая ваза с белым цветком на белом фоне. Цель: уловить разницу белых предметов и т.п.

Зародившийся в университетском Лейдене жанр «учёного» натюрморта, получает название «суета сует» или «memento mori» и является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байли). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. В свою очередь увлечение иллюзионистской передачей натуры привело к возникновению особого вида натюрморта - так называемых «обманок» (trompe l’œil). Такие натюрморты были особенно распространены в середине XVII века и снискали невероятную популярность в стране и за ее пределами.

Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в голландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта голландского общества - традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения - а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.