Анна Семёновна Голубкина (1864–1927)

Анна Семёновна Голубкина родилась в уездном городе Зарайске бывшей Рязанской губернии 16 (28) января 1864 года. Когда девочке исполнилось два года, умер её отец. Средств на образование семи детей не было. Голубкина говорила позднее: «Только я и училась, что у дьячка грамоте».

Анна любила рисовать и лепить из глины людей, животных и очень расстраивалась, когда её брат Семён, отличавшийся живым и озорным характером, ломал её «фигурки».

Семён показал рисунки сестры своему преподавателю в реальном училище, и они ему понравились. Он стал давать Анне советы, как рисовать, но о систематических занятиях не могло быть и речи из-за отсутствия денег.

В 1883 году девушка выполнила свои первые скульптуры: «Сидящий старик», «Слепой Захар» и «Слепой». А ещё через два года по памяти исполнила бюст своего деда Поликарпа Сидоровича. Поражают мастерство и законченность характеристики старого крестьянина, а ведь Голубкина ещё нигде не училась.

Один проезжий из Москвы, остановившись на постоялом дворе, увидел рисунки Голубкиной и посоветовал ей ехать учиться в Москву. В двадцать пять лет Анна едет в Москву, чтобы получить художественное образование. У неё было очень скромное желание: научиться расписывать глиняную и фарфоровую посуду.

В 1889 году она приходит в Классы изящных искусств архитектора А. О. Гунста, где занимается около года, а затем поступает вольным слушателем в Училище живописи, ваяния и зодчества. Её педагогами были известные скульпторы С. Иванов и С. Волнухин. Они и помогли Голубкиной развить её огромное дарование.

Работы Голубкиной привлекали внимание, их приходили смотреть учащиеся и с других отделений, а также воспроизводили в каталогах выставок. Анна получила от училища три денежные награды за скульптуры: «В банях», «Стрижка баранов» и «Лесной царь».

Пройдя программу училища за три года вместо положенных четырёх, Голубкина поступила в Петербургскую академию художеств. Однако принятая там сухая, академичная методика преподавания показалась ей неинтересной, поэтому уже через год она бросила учёбу и отправилась в Париж.

Несмотря на крайнюю ограниченность в средствах, Голубкина прожила в Париже несколько месяцев, поступив в частную академию Фернандо Коларосси. Она открыла для себя много нового, познакомилась с произведениями известных мастеров скульптуры, однако жизнь в Париже требовала много денег. Постоянное недоедание привело к тому, что у неё возникла угроза нервного истощения.

По настоянию друзей Голубкина была вынуждена вернуться в Россию. Вместе со своей сестрой она уехала в один из сибирских городов, где начала работать в комитете по устройству переселенцев. Там Анна прожила два года, а когда, укрепив здоровье, вернулась в Москву, то привезла с собой первую большую скульптуру — «Железный». Это произведение Голубкиной стало первым в русском искусстве скульптурным изображением рабочего-пролетария.

В конце 1897 года Голубкина снова отправилась в Париж. Средства на поездку за границу дало ей Московское общество любителей художеств и частные лица. Эти долги она потом выплачивала в продолжение нескольких лет.

В Париже ей посчастливилось познакомиться с крупнейшим скульптором Огюстом Роденом. Контакты с французским маэстро были для неё своего рода «аспирантурой». Главное, что она изучала, — это внутреннее движение формы, отвечающее движению мысли и чувства.

Голубкина не стала его ученицей, но неоднократно пользовалась его советами. Они подружились, и Роден разрешил ей работать со своей моделью — старой итальянкой, образ которой Голубкина запечатлела в небольшой статуэтке «Старость».

«Женщина сидит, стыдливо поджав колени к груди, — пишет С. И. Лукьянов. — Вся её фигура дышит целомудрием и простотой и вызывает сочувствие к её одиночеству и беспомощной дряхлости.

Голубкина подчеркнула своё понимание старости: старость не столько разрушение, сколько естественный закономерный итог всей человеческой жизни».

Друзья и товарищи Голубкиной уговорили её поставить свои работы на выставку парижского Осеннего салона. «Старость» и портрет профессора-зоолога Э. Ж. Бальбиани были приняты на выставку и пользовались успехом.

Проведя в Париже почти два года, Голубкина вернулась в Москву полная энергии, творческих сил и жажды работать. Но вскоре умирает её мать. Тяжело переживая эту утрату, Анна уезжает к родным в Зарайск.

Во дворе около дома её братья сделали мастерскую. Здесь в 1900–1901 годы Голубкина выполнила бюст М. Ю. Лермонтова, скульптуры «Рабочий», «Слон», «Огонь» (камин). Художник В. А. Серов в 1901 году писал: «Голубкина слепила великолепный камин — серьёзно, я ангажировал его на выставку». За проект «Огня» Голубкина на конкурсе имени Г. Листа в 1900 году получила вторую премию.

Так началась ещё одна линия в её творчестве: Голубкина попробовала оживить традиционные бытовые предметы. Боковые опоры камина были выполнены в виде фигур сидящих людей. Игра пламени как бы оживляла их, создавая иллюзию движения. Камин был продан в один из богатых домов, и на вырученные деньги Голубкиной удалось совершить свою третью поездку в Париж.

Здесь она осваивает технику работы в мраморе и дереве. Она понимает, что без умения работать в твёрдом материале ей не суждено исполнить свои творческие замыслы.

Возвратившись в Москву, она начала преподавать скульптуру и рисование на Пречистенских рабочих курсах, открытых на средства купчихи Морозовой. Одновременно она работает и над скульптурными портретами. Голубкина предложила совершенно новую технику лепки: казалось, что она наносит глину не тяжеловесными традиционными пластами, а лёгкими, порывистыми мазками. Её скульптурные портреты поражают своей естественностью. Мастер сохраняет в них всю непосредственность натуры, которая как будто ещё продолжает движение.

В 1903 году Голубкина создаёт из мрамора образ русской женщины и называет скульптуру «Марья». Эту работу выбрала вскоре Третьяковская галерея. Голубкина получила тысячу рублей, которые отдала «на революцию», несмотря на то, что сама сильно нуждалась.

Философ В. Ф. Эрн, которого она лепила, пишет: «Я счастлив, что смогу посмотреть на неё в процессе её творчества. Она высокая, худая, атлетически сильная, грубая на словах, прямая, из крестьянской среды и живёт иногда впроголодь и раздаёт по 500 руб., страшно добрая, с лицом некрасивым и гениальным… То смотрит так серьёзно и глубоко, что жутко делается, а то улыбается прекрасной детской улыбкой».

В 1903 году Голубкина создаёт статую больше натуры — «Идущий человек», где совершенно исключительно передан ритм поступательного движения могучей фигуры. Этот ритм создаёт в конечном счёте ощущение нарастающего движения и физической силы поднимающегося для настоящей жизни человека. Превосходно вылеплены руки огрубевшие и тяжёлые, они как бы наливаются новой силой — силой борьбы, гнева и неукротимой решимости действия.

В 1905 году Голубкина выполняет бюст Карла Маркса. Анна говорила, что в портрете Маркса она «хотела дать не борющееся, а утверждающее начало его идей, представляющих собою новую эру в жизни человечества».

Общение с рабочими привело к тому, что Голубкина стала активной участницей русского революционного движения. Её арестовали в марте 1907 года, а 12 сентября того же года состоялся суд. Голубкину приговорили к заключению в крепость. Однако спас положение адвокат, заявивший суду, что его подопечная больна. Убедившись в правдивости слов адвоката, Голубкину выпускают на свободу.

После этого она жила в основном в Зарайске. Только в 1910 году Голубкиной удалось снять в Москве в Большом Левшинском переулке хорошую мастерскую и две маленькие комнаты, где она жила со своей старшей сестрой и племянницей, В. Н. Голубкиной. Здесь Анна Семёновна и трудилась до самой смерти.

В 1906–1912 годы скульптор создаёт целую группу работ: «Ребёнок» (1906), «Пленники» (1908), «Вдали музыка и огни» (1910), «Две» (1910), «Даль» (1912), «Спящие» (1912), в которых пейзажная среда символически абстрагируется.

В 1912 году Голубкина создаёт скульптуру, которую называет «Сидящий человек», где символически изображает три поколения.

Как пишет Лукьянов: «В центре — пожилая женщина спит утомлённым, тяжёлым сном, как много лет спала Россия, справа — молодая женщина спит тревожным, лёгким сном, готовая проснуться, и слева — ребёнок, подняв голову, радостно смотрит вперёд, как будто видит зарю новой, светлой жизни».

Голубкина очень любила работать с деревом. Первые опыты её работы в этом материале относятся ещё к девятисотым годам. Но наиболее значительные произведения мастера относятся к 1909–1914 годам: «Раб» (1909), «Человек» (1910), «Кариатиды» (1911), портреты А. Ремизова и А. Толстого (оба — 1911), В. Эрна (1914), «О, да…» (1913).

По наблюдению А. В. Бакушинского, «дерево помогает Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, островыразительный и сильный. Особенно убедительно сказываются следствия поворота к подлинному материалу при сопоставлении голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными в дереве произведениями. Это — решительный скачок к новому качеству. Импрессионистическая аморфность, недосказанность, иногда чрезмерно подчёркнутая эмоциональность — всё это замещается ясностью, пластической завершённостью формы, реализмом, объективностью формы Таковы, например, голубкинские портреты писателей А. Ремизова и А. Толстого».

В бюсте А. Н. Толстого, одном из своих лучших портретов, Голубкина воссоздаёт образ ещё сравнительно молодого в те годы писателя. В чуть поднятой кверху голове Алексея Толстого передаётся большой внутренний интеллект литератора и вместе с тем замечены такие черты, как чувственность и даже некоторое высокомерие, сквозящее в чертах полного, холёного лица с тяжёлыми полуопущенными веками.

В 1914 году началась Первая мировая война. Голубкина, желая помочь раненым, открывает в Москве, в Музее изящных искусств, выставку своих работ для сбора средств на трудоустройство инвалидов войны.

Успех выставки был несомненным. Ещё до закрытия выставки скульптор писала в действующую армию своему ученику Кондратьеву, что было «тысяч 11» посетителей и это даст около 5 тысяч рублей сбора. Выставка была чрезвычайно благожелательно встречена художественной критикой тех лет.

В середине 1914 года Голубкина тяжело заболела и легла в больницу. С 1915 по 1921 год Анна Семёновна из-за тяжёлой болезни не работала, но бездеятельность мучила её, и она решила начать работать по скульптуре малой формы.

Она обратилась к инструктору художественных технических мастерских С. Ф. Бобровой с просьбой обучить её технике работы с камеями. И здесь она достигла большого мастерства: её камеи из слоновой кости и морской раковины — настоящие произведения искусства.

Скульптор С. Р. Надольский пишет о камеях Голубкиной: «Представленные „Русскому самоцвету“ миниатюры также поразили меня… Это были фигуры всего пятисантиметровой величины, поражавшие особенно прочувствованной общей пропорциональностью и жизнью их… Надо отметить, что темой для этих миниатюрных композиций послужил новый быт советской молодёжи. Все фигуры были полны радости и жизни и выполнены из какого-то мягкого материала…»

С 1918 по 1920 год Голубкина ведёт занятия со студентами в Свободных государственных мастерских, а с 1920 по 1922 год — в Московских высших государственных художественно-технических мастерских.

В октябре 1922 года Голубкина переходит в художественную студию скульптора Шора. Болезнь её вновь обострилась, и пришлось делать операцию.

В 1923 году Голубкина участвует в конкурсе на памятник А. Н. Островскому, где получает третью премию. В 1925 году Анна Семёновна выполняет в мраморе барельеф «Материнство», а в 1926 году по просьбе Музея Льва Толстого приступает к работе над бюстом В. Г. Черткова.

В начале 1927 года она создаёт поэтический образ юной девушки, олицетворяющей русскую природу и молодость своей родины, и называет эту фигуру «Берёзка». В том же году толстовский музей обратился к скульптору с просьбой выполнить портрет Льва Николаевича.

«Голубкина в 1903 году была у Толстого и разговаривала с ним, — пишет Лукьянов. — С обычной прямотой она высказала ему несогласие с его взглядами. Они поспорили, и она резко с ним говорила, и, когда она пришла второй раз к нему, Софья Андреевна сказала, что Лев Николаевич болен.

Теперь, двадцать четыре года спустя после этой встречи, она приступает к созданию портрета Толстого. Задумала создать портрет значительно больше натуры, а это требовало большой физической силы. Голубкиной было в то время уже шестьдесят три года, и она была больна. Делает она четыре варианта, но они не удовлетворяют её. Она хотела дать Толстого — гениального художника, писателя могучего таланта, и это ей удалось. Останавливается она на пятом варианте, который и сохранился.

В Толстом она передала силу русского гения. Фигура Толстого крупная и мощная, а глаза в остром напряжении как бы пронизывают то, что он видит перед собой».

Голубкина говорила: «Толстой как море… но глаза у него, как у затравленного волка». Портрет Толстого — выдающееся произведение, это один из лучших его портретов.

7 сентября 1927 года в городе Зарайске Анна Семёновна Голубкина скончалась. Её похоронили на Зарайском городском кладбище.

ПАОЛО ТРУБЕЦКОЙ (1866–1938)

Павел (Паоло) Трубецкой родился 15 февраля 1866 года в Италии в местечке Интра близ озера Маджоре. Отец его, князь П. И. Трубецкой, состоял при русском царском дворе. В 1863 году он приехал в Италию в качестве дипломата русского посольства во Флоренции, не зная ещё, что останется здесь до конца жизни. Женой князя стала американка Ада Винанс, приехавшая во Флоренцию учиться пению. Она живо интересовалась музыкой, живописью, скульптурой, литературой. Благодаря ей в доме Трубецких царила художественная атмосфера.

Виллу «Ада» (дом Трубецких) часто посещал известный итальянский художник Даниеле Ранцони, оказавший известное влияние на Паоло, хотя прямым его учителем не был.

В 1874 году Паоло выполнил первую скульптуру — голову поющего старика из воска. Эту работу похвалил скульптор Дж. Гранди. Затем Паоло выполнил ещё одну работу, привлёкшую внимание Гранди, — высек из мрамора скульптуру «Отдыхающие олени».

В 1877–1878 годах Паоло учился и окончил начальную школу в Милане. Вернувшись в Интру, он по настоянию отца поступил в техническую школу. И даже брал частные уроки физики и математики, но учился неохотно.

Он не бросил своего любимого занятия и в 1882 году вылепил гипсовую скульптуру «Корова с телёнком». Юноша увлёкся анималистикой. Тем временем отец стал подумывать о военной карьере сына. К счастью, мать настояла на занятиях в художественной школе, и Паоло поступает в миланскую студию Джузеппе Гранди. Вскоре он переходит в студию Д. Баркалья, мраморщика из Пьемонта, затем в студию Эрнесто Баццаро, у которого брал уроки технически-ремесленного характера. Законченного художественного образования так и не получил.

В 1885 году Трубецкой приобрёл собственную студию в Милане. А ещё через год впервые участвовал в выставке в Милане, где показал скульптуру «Лошадь», и работа была замечена.

Вскоре семья Трубецких разорилась и продала виллу. Паоло вынужден жить самостоятельно. С 1886 года и до приезда в Россию у Трубецкого так называемый «период нищеты». Художник переезжает с места на место, работая на фермах, чтобы заработать деньги на жизнь и занятия искусством. Это и время его художественного становления. Примерно до 1891 года главное место в его творчестве занимает анимализм. Позднее для заработка, пользуясь своей известностью, начинает работать над заказными портретами.

В 1890 году Трубецкой участвовал в конкурсе на памятник Гарибальди для Милана. За свой проект он получил первую премию, а о его достоинствах написал большую статью известный итальянский писатель Г. д'Аннунцио. Ещё через год скульптор выполнил проект памятника Данте для города Тренто, получив денежную премию. Проект обладал многими достоинствами, но из-за сложной аллегоричности был отклонён жюри. В дальнейшем работа Трубецкого неоднократно экспонировалась на международных выставках, в том числе и в России. В 1896 году Трубецкой исполнил памятник сенатору Карло Кадорна для Палланцы.

1897 год памятный для Трубецкого. Он участвует в Венецианской биеннале. Некоторые критики с этой выставкой связывали начало творческой зрелости Трубецкого. В том же году он едет в Россию к родственникам и там принимает предложение князя Львова, директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества, преподавать скульптуру. Его деятельность в качестве преподавателя оказала большое влияние на формирование целого ряда русских мастеров.

Талант Трубецкого оказывается столь ярким и необычным, что работы совсем ещё молодого скульптора начинают появляться на выставках и привлекают к себе внимание.

Портретные работы Трубецкого отличаются почти неповторимой в своём роде психологической насыщенностью образов. Скромные статуэтки обладают столь большой выразительностью именно потому, что характер и психология человека схватывается и воплощается всей фигурой, в каждом движении, жесте, в трепетных складках одежд, линиях силуэта. Трубецкой обладал чрезвычайно острым восприятием пластики.

К числу наиболее удачных статуэток мастера относится изображение И. И. Левитана (1899), представленного сидящим в очень живой и непринуждённой позе.

«Скульптор стремится запечатлеть характерное, остроиндивидуальное, — пишет М. Кашуро. — Образ Левитана в портрете Трубецкого предстаёт напряжённым, даже трагически-надрывным. Он изображён сидящим, но это не спокойная поза отдыхающего человека, а лишь минутная пауза в движении. Чувствуется, внутреннее напряжение столь велико, что не позволяет расслабиться, отдохнуть. И композиция скульптуры, и пластика, и силуэт — резкий, нервный — передают трагизм смертельно больного мастера, который с тонкой интуицией художника почувствовал П. Трубецкой.

…Он создаёт пять портретов Льва Толстого — одного из величайших своих современников. При этом нужно заметить, что Трубецкой не является поклонником философии писателя. Но его не могли не увлечь бунтарская сила духа, темперамент, творческая энергия писателя. Чисто формальными приёмами — строгая конструктивная чёткость объёма при подвижной, как бы вибрирующей поверхности скульптуры Трубецкой даёт представление о личности Л. Толстого — сильной, цельной, мятущейся и страстной».

С. А. Толстая писала: «Лучше других — маленький бюст со сложенными руками работы Трубецкого».

В отличие от живописной, нечёткой передачи объёмов у поздних скульпторов-импрессионистов, в работах Трубецкого, как правило, нельзя не отметить очень ясной и выразительной архитектоники скульптурных произведений, весьма чёткого ритмического распределения пластических масс.

Рассматривая его портретные работы, можно убедиться, что «живописное», прихотливо-эскизное обращение Трубецкого со скульптурной формой относится, как правило, прежде всего к изображению одежд. Даже в небольших статуэтках человеческие лица у Трубецкого проработаны тщательно и достаточно чётко. Таковы его работы «С. Ю. Витте с сеттером» (1901), «Гагарина с дочерью», «Натурщица Дуня» (1912) и другие. Большинству названных произведений Трубецкого свойственны большой лиризм и теплота. Последнее относится не только к портретным статуэткам, но и к целому ряду превосходных изображений животных, а также к таким типично жанровым композициям Трубецкого, как «Московский извозчик» (1898).

Трубецкой показывает свои работы на выставках «Мира искусства», «Союза русских художников», на зарубежных смотрах, в том числе и на Международной выставке в Париже в 1900 году, где его произведения были отмечены почётной медалью.

В 1900 году Трубецкой выигрывает конкурс на создание памятника Александру III среди таких известных скульпторов, как Р. Р. Бах, В. А. Беклемишев, А. М. Опекушин, М. А. Чижов, А. Л. Обер, А. О. Томишко.

Был утверждён эскиз Трубецкого с пьедесталом Шехтеля, четырёхугольным в плане. С двух сторон постамента помещались барельефы, сюжетно объясняющие смысл и назначение монумента.

Мастер проделал колоссальную предварительную работу. Он исполнил восемь малых моделей, две в натуральную величину и две в масштабе самого памятника. Скульптор отнёсся к его созданию как к исторической миссии, выпавшей на его долю. «Как бы мог я осмелиться, — сказал он, — взяться за такой памятник, если бы не был уверен, что сделаю шедевр. Не сомневайтесь, это будет прекраснейшая статуя в мире». «Меня упрекают, — говорил он в другой раз, — что я как будто не окончил моего труда, что в нём много недоделанного. Мне думается, что это упрёк неоснователен. Всякий по-своему понимает законченность данного произведения. В памятнике нет ничего классического — это совершенно идейный памятник. Отрицательное отношение ко мне со стороны публики я склонен объяснить в значительной степени известной оригинальностью, новизной… Оно тем более понятно, что петербуржцы вообще не привыкли к новому слову в этой области искусства…» «Ставят мне в упрёк, — жаловался скульптор, — толстую лошадь. Но я должен был выбрать для памятника тяжёлую лошадь, считаясь с богатырской фигурой царя. Что касается вопроса, к чему стремился — к портретности или выражению известной идеи, — то в данном случае я, конечно, преследовал обе цели, ибо без портретности не может быть памятника, а без символа — произведения искусства. Я хотел в образе Александра III представить великую русскую мощь, и мне кажется, что вся фигура императора на моём памятнике воплощает мою основную мысль».

Л. П. Шапошникова: «В памятнике Александру III отсутствуют характерная для официального искусства идеализация, торжественная пышность и традиционность решения, что и вызвало недоумение и отрицательное отношение к этому произведению. В облике царя не только правдиво передана его личность, но отражена сущность целой эпохи. Его грузная фигура торжественна. Но под спокойствием ощущается внутренняя сила, подчёркнутая энергичным движением руки…

Трубецкой преодолел приёмы импрессионизма и добился монументальности, пластического обобщения, архитектоничности. Он шёл от изучения натуры, но отбросил всё случайное, и форма приобрела особую выразительность. Скульптор добился гармоничности, уравновешенности, чёткого и выразительного силуэта. Пропорции конной фигуры увязаны с размером пьедестала, благодаря чему был решён основной момент композиции памятника. Он пластически вошёл в архитектурное окружение и объединил его. Занял центральное положение на площади, завершив ансамбль. Памятник хорошо воспринимался со всех сторон».

Появление в 1909 году памятника Александру III в Петербурге вызвано бурю споров, дискуссий, разнотолков. «Опальный памятник», «Величие и вульгарность» — названия газетных статей красноречиво определяли оценку публики. Но много было и положительных отзывов.

Одна из газет писала: «Вообще художник может быть доволен: памятник, им сочинённый и сделанный, составляет украшение Петербурга, и чем больше с ним знакомишься, тем он кажется значительнее и лучше…»

Илья Ефимович Репин со свойственным ему темпераментом восклицает в адрес автора монумента: «Браво, браво, Трубецкой! Очаровательно! Поздравляю Россию… какая смелость, широта…»

Архитекторы С. Одновалов и М. Цимбал также отмечали, что «этот монумент блестящий и редкий в мировой истории искусства образец городской сатирической скульптуры».

Сооружение памятника подвело итог творчеству Трубецкого в России. Около пятидесяти станковых работ создал Трубецкой в России. Это был необыкновенно плодотворный период его творчества. В 1906 году Трубецкой уезжает в Париж. Он бывал с тех пор в стране лишь наездами и на очень короткие сроки.

На парижском Салоне 1906 года Трубецкой выставил выразительный портрет Огюста Родена, изображение изысканной госпожи Декори, портрет Армана Дейо, о котором Роден сказал: «великолепно». Критика констатировала, что Трубецкой принёс в Париж свой специфический жанр «portrait-statuette». Однако то был последний всплеск широкого интереса к творчеству Трубецкого. На Западе уже слышались не только благожелательные отзывы. Появились и другие высказывания в его адрес: «лёгкий, незрелый», «скульптор аристократической знати».

Когда в 1913 году Трубецкой выставил свои работы на римском Сецессионе, они уже не вызвали большого интереса. Критики писали, что Трубецкой работает в духе «устаревшего импрессионизма».

В 1914 году скульптор едет в США. Трубецкой намерен был провести в Америке несколько месяцев, но из-за войны остался до 1921 года. Художник устраивал персональные выставки в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго, Сан-Франциско. «В эти сумасшедшие годы он остаётся скульптором хорошеньких женщин», — пишет Ж. С. Гриони.

Трубецкой живёт в Голливуде, где строит обширную студию и покупает небольшой дом. Его посещают Э. Карузо, М. Пикфорд, Д. Фербенкс, Ч. Чаплин. В 1919 году по проекту Трубецкого установили памятник Данте в Сан-Франциско, а в 1920 году — памятник генералу Харрисону Грай Отису в Лос-Анджелесе.

С 1921 по 1932 год художник живёт в Париже. Здесь в 1927 году умирает жена — шведка Элин Сундстрём. Её смерть Трубецкой переживает мучительно, он едва не покончил с собой.

В 1932 году Трубецкой возвращается в Италию. Последним произведением мастера стала фигура Христа, оплакивающего человечество, которое творит зло.

12 февраля 1938 года Трубецкой скончался на вилле Кабианка.

КЕТЕ КОЛЬВИЦ (1867–1945)

Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

ЭРНСТ БАРЛАХ (1870–1938)

«Я считаю Барлаха одним из величайших скульпторов, которых мы, немцы, когда-либо имели», — писал Бертольд Брехт. И это справедливо, потому что Барлах не только в совершенстве владел своим мастерством, но и относился к искусству так, как к нему относятся только великие художники, — как к «делу глубочайшей человечности, пробе на чистоту сердца и души».

Эрнст Барлах родился 2 января 1870 года на севере Германии в небольшом провинциальном городке Веделе (Голштиния) в семье уездного врача. Эрнст был старшим из четырёх сыновей в семье и не единственным профессионалом-художником в семейной хронике Барлахов. Отец рано умер, оставив довольно большую семью почти без средств. Любовь к искусству заставила Барлаха преодолеть многие трудности, чтобы поступить учиться сначала в Художественно-промышленное училище в Гамбурге (1888–1891), затем в Дрезденскую академию художеств (1891–1895).

Начинающему скульптору пришлось испытать на себе тяжесть академической профессиональной выучки. Немецкая художественная школа не зря славилась ежедневным изнурительным тренажом. Особенно трудно приходилось Эрнсту в Гамбурге. Здесь он совмещал посещение скульптурного класса с вечерней работой в мастерской преподавателя — местного скульптора Рихарда Типе.

Но и в дальнейшем Эрнст не колебался в вопросе о призвании. Он продолжает процесс обучения скульптуре — дважды в конце девяностых годов он совершает поездки в Париж (в 1895–96 и 1897 годах). Правда, первое знакомство Барлаха с Парижем не произвело на него впечатления.

«Более того, — пишет Ю. П. Маркин, — он резко отрицательно воспринял при очном знакомстве именно естественность, физиологический натурализм импрессионистического ощущения природы, против чего программно восставала его душа символиста».

1896 год Барлах в основном проводит в Фридрихроде, испытывая проблемы и творческие, и финансовые. Его выручает Карл Гарберс, предлагающий ему работу в Париже в качестве помощника по заказу гамбургского магистрата.

Год самостоятельной работы в Париже познакомил художника с европейским искусством и его проблемами, укрепил волю в решении искать собственный путь в искусстве, но в 1898–1902 годах он безуспешно пытается добиться признания в Гамбурге и Берлине.

В 1902 году Барлах заканчивает любопытное надгробие Мёллер-Ярке (1902). Это сложное, многочастное произведение, стоящее отдельно в ряду ранних его работ.

«Молодой скульптор остановился на традиционном мемориальном решении в виде архитектурной стелы, имитирующей преддверие склепа, — пишет Ю. П. Маркин, — перед которым он по традиции поместил объёмную фигуру плакальщицы — приём, найденный Кановой веком раньше… Впервые, пожалуй, самобытные черты его будущего зрелого почерка наметились столь очевидно».

Из Берлина Барлах возвращается в родной Ведель с ощущением полной неудовлетворённости шестилетней самостоятельной практикой. Скульптору уже за тридцать, а он пока не может похвастать большими успехами.

Наконец тяжёлый творческий кризис, наступивший в 1906 году, заставил его совершить двухмесячную поездку по югу России, в места, где работал в то время брат художника. Пребывание в России дало ему значительные художественные переживания, которые и определили всё его дальнейшее творчество.

Вот как оценивает этот отрезок жизни худож<